日子

這兩天在家畫畫 不去想盜竊的事 為不講道義不知廉恥之徒受傷是那麽不值得 為只顧餵飽私欲無是非的一群人生氣是那麽荒謬靜靜地凝視一把殘舊沙發 慢慢地畫她 一心一意想把她最後的光華畫下來 這對於不是畫家的我 是那麽困難的事 但是 心就平復下來了一個多月前 赴柏林前夕 我的中醫莫大夫上山來探我 他知道我有恐慌症 特別害怕坐長途飛機 幾乎是恐懼的狀態 他說 送你兩字上機 無常 你就觀想這兩個字 人生既然無常了 就把生命託付給菩薩吧 說也奇怪 那趟旅行竟然輕鬆了 《日子》被流出了樣帶 不也是一種無常嗎 我在記者的另一頭電話中 當下是滿腔的怒氣和怨憤 但不知為何 我在訪問的最後 說了一句對歹徒的喊話 天涯海角 你躲得了我 你躲不了自己 掛上手機 我竟然安靜下來了 然後 我回到我的房間 畫畫 畫我的老椅子我想 那位流出日子樣帶的歹徒 也許並沒有真的消遙法外吧 也許 那群明知傷人傷作品的所謂影迷 任時代怎麽往前 仍舊改不掉惡習 繼續自圓麻木地活著吧而我 就靜靜地 看著 生命終究無常 我一點都不怕蔡明亮 2020,4,10

1、其实就XX的日子，最生活化的东西，如果XX是名人，则就是纪录片。

似水流年的日子如果变成电影，还是需要些许修饰的，因为没有修饰的日子要比电影本身无趣的多。

2、无关同性，无关青春，无关所谓的“淡淡”，蔡导要的其实就是两个不同国别、不同状态、不同诉求的人某天的遇见和碰撞，到最后擦肩而过，有那么一点触动的感觉，但其实，我还是更喜欢“一一”。

3、无处安放且霸王硬上弓的“性”终于一反常态地在生活化的状态里出现了，可惜，最美的不是享受“性”的时刻，而是两个人面对面坐在街边小摊旁“对食”的那份时光，但也没有多久，时光转瞬即逝。

4、形式大于内容，这个世界还是看人的世界。

文 / 德维卡•吉里什（Devika Girish）

与这部电影相遇已经一年有余，但它一直扎在我的心底，总是时不时地隐隐作痛——是又痛又甜的那种痛，就像一根按不下又拔不掉的小刺。

蔡明亮这部最新作品是我走进电影院观看的最后几部影片之一，当时新冠肺炎还没有大爆发，电影院里仍然人头攒动，谁能想到那竟然会是我亲赴的最后一个电影节呢？

人们被新冠隔绝之后对身体接触的渴望更加迫切了，难道就是这种无法满足的需求给《日子》（Days）平添了一分力量，十分用力地扎进了我的心底？

这部电影完全没有对白，而且镜头与镜头之间几乎是割裂的，但一个接一个长镜头却仿佛是对身体一下又一下的爱抚：我们的身体在爱抚中被唤醒，这里胀大、那里绷紧、这里酸痛、那里饥渴，我们的意志在爱抚中随波逐流。

还有谁能比李康生更好地表现这一点呢？

毕竟他已经担任蔡明亮的缪斯男神30年有余。

蔡明亮用一部又一部电影记录了李康生的那张脸、那副身体，日复一日的变化叠成了他的年轮。

对于我们这些几十年如一日关注两位搭档的观众来说，仿佛在《日子》开场那个五分钟的长镜头底下看到了往昔岁月的一张张脸、一副副身体，倏忽间纷纷闪过：李康生静坐在窗前，他现在的脸已经被岁月染上了风霜，已经被病痛苍白了血色，而窗外，雨疏风骤。

李康生曾在1997年的电影《河流》（The River）中扮演一个20出头的毛头小伙子，影片中那些折磨小伙子颈背的疾病而今却被岁月结结实实地砸在了李康生的身上。

蔡明亮这一次用特写镜头和长镜头跟拍了李康生到处寻医问药的行程，访到的治疗方法却是五花八门，包括长时间泡澡、针灸、戴颈托等。

这些关于李康生的镜头在影片中与某位新人的故事相互交叉，新人在偶然间闯入了蔡明亮的电影序列：亚侬弘尚希（Anong hongheuangsy），一个年轻的老挝外劳，他在曼谷街头与蔡明亮不期而遇。

蔡明亮看到的李康生是他的身体，而他看到的亚侬则是外劳那贫苦单调的生活，是构成这种生活的物质基础——他那破败的住所；他那日复一日独自一人睡觉、洗澡、吃饭、做饭和工作的固定流程。

两个角色的相遇把影片推向了高潮：李康生在他的酒店房间接受亚侬提供的情色按摩，而蔡明亮用几乎没有剪辑的镜头完整、实时拍摄了整场高潮戏。

两个角色不知道对方姓甚名谁，也没有任何情感或者精神上的深入试探，有的只是身体接触，在接触中悸动，释放出最单纯的快感。

可以说《日子》是“肤浅的”，但那是一种正面意义上的“肤浅”：这是一部关注表面丰富性和皮肤活跃性的电影。

2013年，蔡明亮在拍完《郊游》（Stray Dogs）之后一度宣布退出影坛，但《日子》似乎为这位作者导演指出了一个新的创作方向，就好像从衰亡这个主题内部生出了一股新的生命力。

7月，我通过Zoom与这位台湾作者导演就身体、时间、年龄、爱情、性等问题进行了一番探讨。

您在许多电影中都致力于探讨孤独、尤其是都市孤独症这一主题，有些影片甚至直接设置了瘟疫或者生态灾难这一类故事背景。

我很想知道今天这场瘟疫会对您的创作产生什么样的启发或者影响。

我对这场瘟疫最直观的感受是自己被困住了。

无论是出国旅行还是外出办事，以前这些在我都是理所当然的事情，但现在却只能怀念了，也教会了我要懂得珍惜。

我希望等到解困之后能够更充分地去享受旅行。

除了瘟疫之外，无论是在我个人的体验上还是在全体人类的层面上，对我影响最大的其实是年龄——无论有没有瘟疫，这一点永远都不会改变。

年龄会改变一个人看待生活的眼光，而已然衰老这一点确实改变了我对孤独的理解和感受。

随着年龄的增长，对爱情的渴望也会发生变化。

我现在已经没有那么多想法了。

相反，我现在更担心的是随着年龄的增长自己可能会失去爱的能力。

您曾经宣称自己所有的电影加起来就是一部“我如何观看李康生的发展史”。

可以说一下您在《日子》中是怎么看他的吗？

和以前的观看又有什么不同呢？

在《日子》中，我将焦点集中在李康生的身体上——也就是他的外表。

我也是在某一天突然意识到这一点的，因为随着年龄的增长他的身体已经发生了严重的变形。

我看到了李康生外表上的这些变化，而这些无法避免的变化又提醒我要反观自己，把自己也视为这个衰老进程的一分子，因为我比他还要年长10岁呢。

李康生几乎成了我的一面镜子。

我越看他，我们就越相像。

这和我以前观看他的角度确实有很大的不同。

以前我看他是要看到一个人如何生活、如何成长，要考虑周全他生活中的各种经历。

而现在呢，我更关心的是外表，是身体，是外在的变化，外在是如何随着时间的推移而演变的。

据我了解，当初李康生开始为健康问题到处寻医问药的时候，您就扛起了摄影机，但你们并没有计划要把这拍成一部电影。

您也说过拍摄只是想要给他“保留一些影像”。

请问您当时到底想要用摄影机保留些什么呢？

之所以会产生“保留一些影像”的想法是因为我在观念上已经改变了对导演的定义。

最近我的很多作品都是与美术馆合作完成的，在这个过程当中我渐渐发现拍电影与画画在某种意义上似乎也没有什么区别。

画画是将心之所动诉诸笔端，和拍电影一样是创造力的一个出口。

它们之间的区别只是当你画完一幅画，不会迫切地想要展示给所有人看。

于是我就想着用这种方式去捕捉一个又一个影像，希望可以从中捕捉到最真的现实。

所以我一开始想到的只是先把这些影像记录下来吧，把它们存储起来。

我完全不知道自己以后会用它们做什么。

我和美术馆还合作了很多非叙事的电影。

李康生就是在这些合作期间生病的，然后我才开始真正意义上地观察他。

虽说是观察，但哪有那么容易，有时我必须强迫自己去捕捉他的身体状态、他的病情发展，还有就是治疗的过程。

很久以前我已经拍过一部类似题材的故事片，就是《河流》，所以我没有理由再去重复拍一遍。

我现在想要做的就是捕捉身体的真实状态——衰老、退化、生病和康复的真实状态——并且将这些影像保留下来以供后用。

可不可以这么理解，您是把电影当作一种对抗衰老或者退化的工具——作为一种对抗死亡的武器？

呃，对抗衰老也太难了吧。

(笑)我回顾自己过去拍的很多电影，会觉得当年真是充满了能量。

当时我还非常、非常年轻，非常、非常有干劲。

但是随着年龄的增长，我逐渐意识到我越来越不想被自己过去的拍摄方法捆住了手脚，不想要那些追求复杂和精密的电影套路。

为什么要考虑到制作的每一个细节呢？

为什么要编织一个特别精密的剧本和电影呢……这些都已经不是我现在想要做的东西了。

现在我更倾向于那些在结构和叙述方面都比较松弛的作品。

简而言之，我现在只想拍一些不那么复杂的电影了。

必须承认您的新方法确实卓有成效，《日子》恰恰因为极简和松弛呈现出了别样的丰富性。

我想问的是您为什么选择亚侬？

我听说您是在泰国的街头碰到了他，和您第一次碰到李康生时的情形简直如出一辙——一次偶遇。

亚侬身上有什么东西在碰到的一瞬间就打动了您？

以至于让您想要发展这段关系？

这与我现在对电影创作的观念有着密切的关系。

正如前面已经说过的那样，我的创作观念已经随着年龄的增长发生了改变。

而亚侬出现的时间点刚好对上了我的转变期，可以说他的出现之于我就像是一股新的动力，一个新的灵感源泉。

与李康生偶遇的时候，我的头脑中已经有了一个电影的构思，我只是认定了他将是扮演那个既定角色的最佳人选。

亚侬的情况完全不一样。

遇到他的时候我还没有任何拍片的想法。

我只是遇到了这么一个人，然后我们用视频聊天保持着联系，在视频中我能看到他的日常生活，还有他谋生的方式。

亚侬是一个在泰国工作的老挝外劳。

我们能够连线的时间大部分都只能等他结束工作之后，等他回到自己的出租房，开始他每天日常的生活流程。

我最感兴趣的就是这种生活的真实性，完全属于泰国外劳最真实的生活状态，我想要抓住的就是这一点。

我实在无法控制自己内心的冲动，所以就带着一个摄影师飞去了泰国，我们很快就拍下了亚侬日常生活的第一批镜头。

而这一切同样可以归结于我那想要“保留一些影像”的想法，保留一些感动我、触动我的影像。

在我的观念中，把李康生一次又一次纳入我的电影是一个构建的过程——他是整个建筑物最主要的构件这一。

但是亚侬不一样，他更像是一幅草图。

他在我的头脑中没有一个既定的目标，我只是想要随性地给他勾画一些草图，而电影镜头就是我勾画草图的工具。

那种随意性可能更加贴近现实，而这种现实反过来又敦促我去思考拍摄电影的不同可能性。

临时工或者外劳的身上有什么让您一直念念不忘的特性？

这几乎成了您所有电影的一个主题——您创造的许多角色不是临时工就是处在非常不稳定的工作条件下。

2005年，当我回马来西亚拍摄《黑眼圈》（I Don’t Want to Sleep Alone）的时候，挤在吉隆坡的外劳立刻引起了我的兴趣。

我跟着他们跑了各种各样的地方。

我甚至看到了他们被警察敲诈勒索的场面。

作为一个在马来西亚出生长大、现在居住在台湾的人，我对此有着深切的体会，而且觉得这与自己有着息息相关的联系。

虽然我的处境不至于像那些被边缘化的人群一样糟糕，但我也把自己看作某种意义上的外劳。

无论是在文化还是国界的意义上我们都算是外劳。

我们从一个笼子钻进另一个笼子，从一个国家跑到另一个国家，只不过是为了谋生。

这就是为什么我会对这个边缘化的群体感到亲近的原因所在，我很自然地就被亚侬他们吸引了。

我们都是侨民的一分子——这是一种我非常容易感同身受的心态。

为什么亚侬作为一个外劳的日常生活可以与李康生面对衰老和病痛的经历交叉剪辑，您想要建立一个什么样的互文关系？

他们俩身上都有一种被关在笼子里或者说被困住的况味。

在李康生一方来说，他被他的身体、被他的疾病困住了，而且那是一种超出个人掌控范畴的事情。

另一方，作为一个外劳，亚侬也被他所处的城市、被他生活的窘境和他的社会地位、经济状况困住了。

进一步，这不仅仅是他们两个人之间的相似之处，这也是一种投射——我同样可以（在他们身上）看到我自己。

我一直对生命周期的概念比较感兴趣——身体是如何从健壮一步步走向衰老的——然后我在创作中会有意识地将不同阶段的身体进行并置，以期在对照中提炼出一些新的东西。

比如，《河流》中的某场沐浴戏，我用了武打片出身的苗天。

以前他从来没有在镜头前宽过衣解过带、没有裸露过自己的皮肉。

我的这场戏可以说是他的处男秀，而且我还把他和年轻的、健康的李康生放在同一个画面中。

两个身体的并置很自然就可以表现出身体是如何变形的如何退化的，这和《日子》的某个场景在道理上是同一个意思，我让李康生脱光了衣服趴在床上，以便亚侬给他全身按摩。

不同的只是，现在是李康生成了那个身体退化的老人，而观众在银幕上看到的这张新面孔却有着一副健康活泼的身体——看着一副身体随着年龄的增长而变形以至退化，会让人产生一种被净化又被抚慰的释然。

我比较感兴趣的还有那场性爱戏，或者说是按摩戏吧。

乍一看会有些不可思议，但它确实形成了整部影片的情绪出口，而且是水到渠成的。

虽然这是一场性交易，谁都看得出来亚侬提供的是有偿服务，但是与你之前所有作品中的性爱戏相比都要光明和磊落。

这与亚侬作为一个演员、特别是作为一个独立的人有着很大的关系。

他是一个外劳，在我遇到他之前已经从事过很多工种，包括经过专业培训的按摩师。

他是真的懂得怎么给人按摩。

不仅如此，他还掌握了一种非常独特的按摩方法。

就像舞蹈一样，看去上很美。

这也是我想把这场戏拍得那么长的原因之一。

这场戏是整部电影最重要的一幕。

因为这是一场性交易，所以两个角色之间没有任何情感的包袱，这让它变得更加纯粹。

两个角色只是从彼此身上寻求放松或者说抚慰，我发现这种纯粹会产生无法言喻的快乐，不像我之前那些电影中的性爱戏总是不快乐的，没有人可以从中得到享受。

我之所以把这场戏拉得那么长，还因为我想让每个人在观看的时候都能够逐渐进入状态，能够跟他们俩感同身受，就好像自己在接受身体的按摩一样。

有一天，我们在自己入住的酒店拍摄了这场戏，没有明确跟他们俩说我们拍的是一场性爱戏。

拍摄非常顺利；他们俩的合作简直天衣无缝。

另一个让我难以忘怀的镜头是开场戏，那个长达五分钟的长镜头竟然只拍了坐着的李康生，他就那样一动不动地看着窗外。

这一类镜头，应该在什么时候下刀剪辑您是怎么确定的？

怎么估量镜头持续的时长？

持续的时间长短确实会影响一个镜头的力量吗？

一般来说每场戏我都会拍摄很长的时间。

虽然很多镜头可能不会被剪进最后的成片，但我已经习惯了这种拍摄方法，因为在长时间的拍摄中你可能会捕捉到演员设计之外的表演，或者周围空间出现一些意料之外的事物。

只要拍的时间足够长，连场景的声音都可能会发生变化。

通过长时间的观察，你也可能看到一些更丰富、更真实的东西。

比如拍摄《日子》开场戏的那天，我们刚好碰上了台风天。

在整个拍摄的时间内，那风啊那雨啊——你可以在镜头中看到风雨起起又落落，可以看到台风进进又出出。

与这些风雨并置的是李康生，但这个人就坐在那里，不动声色，不动分毫，一副病容——你知道的，他当时真的生病了，我清楚记得我们给他准备了好几杯水，但他却根本没有想要抬手碰一下杯子——我觉得这在表演上也非常的准确。

有些人可能会觉得我的电影没有必要拍那么长，但对我来说却是非如此不可的，我要耐心地观察，等待镜头前可能发生意料之外的东西，以此获得我要的真实性和丰富性。

这就像把一幅画放进美术馆一样。

只是在美术馆里，[观众]可以决定他们看一幅画的时长，而作为一个导演，我也有权决定他们看一个场景的时长，除非他们选择退出或者选择闭上眼睛。

2021年8月16日发表于《电影评论》（filmcomment）2022年2月26日译于杭州原文地址：Interview: Tsai Ming-liang (filmcomment.com)

内源性吗啡电影中小康所接受的按摩服务，是一种私人的上门服务，泰式按摩。

小康明显已经与按摩师产生了信任感，从动作的配合度来看，这也与时间积累有关，是试探性消费到成熟消费心理的质变。

内源性是由人体自身内部产生的与外源性相对的物质，内源性吗啡一般常见的在于长期的按摩与洗脚。

在服务业发达的社会里，按摩与洗脚上瘾的问题已经慢慢成为一种社会病。

小康所接受的私人泰式按摩是传统的精油按摩，先将衣物去除，赤裸向下平躺。

按摩师将携带的精油滴于手心，摩擦发热。

两掌舒展按压至全身。

但也不是从任意部位开始，一般按从下到上的步骤操作。

和电影一样，Non从康的足部开端按摩，紧接着腰部到背部，手臂到手掌最后到颈部，有需求的头部也可以接受按摩。

电影里是私人预约型的男士spa，就会有臀部与乳头或者性器官的按摩项目。

这类按摩很难局限于同性或者异性，但预约此项服务的大部分是同性居多。

康与Non在服务的结尾关系就变的暧昧不清，接吻与洗澡，还有配有卓别林配乐的八音盒礼物。

康在即将送别Non之际犹豫的跟上去，一起吃了顿路边摊。

但往后彼此也没有过多的来往，养鱼或者烧炭，吃吃睡睡。

在清晨醒来后的恍惚，在午夜公交椅上的呆滞，都是服务业物质性社会所产生的孤独感。

除了生理需求外，我们很难将心理的苦衷解释与他人，此时无声胜有声，肉体与肉体的摩擦更能抚慰物质横行的浮躁心。

在按摩过程康的呻吟与Non的按摩替代了言语的安慰，几十分钟的关系如梦境一般，虽然不得不给上早已准备好的小费。

温馨提示：患颈肩疼者，睡觉时，一般将枕头放置于颈部，而非后脑勺。

经历过颈肩周炎的患者能够理解只有这样，才能使脖子肌肉相对放松。

电影中李康生的睡觉姿势是颈腰疼者的正确睡眠方式，腰痛患者一般呈虾状，也就是侧卧。

当然电影不单聚焦于小康的病痛，Non的睡眠姿势也呈虾状，但Non没有受病痛的折磨，想表达的或许是个体与个体的孤独叠加。

郊游 (2013)7.22013 / 中国台湾 法国 / 剧情 家庭 / 蔡明亮 / 李康生 陆弈静如果没有看过蔡导《郊游》类似的电影，可能很难接受固定长镜头所带来的漫长感，但我觉得《日子》比《郊游》长时间站在墙边的映像更加轻盈且生活化，如果耐心与平静点更能够接受此形式所带来的共情感，而非单纯的产生前列腺液，现在还有多少《那年夏天，宁静的海》了。

有些影评好写，有些不好写，这部属于后者。

不好写在哪？

就是文字难以去描述电影，它是更纯粹的影像，实际上连充当电影艺术核心的两个人物，都归属于影像元素，所以这部作品很难得的实现了一种纯粹影像艺术。

我只能像看书一样，写个观后感。

整部作品在我看来，是一个非常连贯的艺术整体，从人物到生活，从人物到人物，从人物内窥人物本体！

要谈这部电影，首先得谈生活，生活是怎样的？

我认为它有时间，有空间，有人物，有环境，有人在时间、空间、人物(其它人物或人物本体)、环境内一种心理层面的流动，它有对外界环境的感受和思考，但更多是关于个体本体的表达，关于个体与外界环境的一种关系，我认为，这是生活，而《日子》便是在这样一个生活的框架内，随着影像的驱动，在陈述，在表达。

要谈这部电影，其次得谈人物，对这部作品而言，人物是一个选择题，什么样的演员决定了电影最终呈现的人物是什么？

为什么？

因为它纯粹。

我们看到人物凝视，不知凝视何方，在思考什么？

我们看到人物日常，就是在日常，他们在行动，也不知道是什么驱动了他们？

我们看到人物与人物靠近，他们从陌生，到欲望驱动下的暧昧，或者有过短暂熟悉，再回归到陌生，个体依旧是个体，你与他之间只有短暂的以欲望为桥梁彼此“熟悉”，然后是永恒的隔阂，这就是电影里头人物的极简关系，你是你，我是我，我们之间有了短暂熟悉，然后你依旧是你，我依旧是我，我们熟悉过吗？

短暂的在欲望驱使下熟悉过，然后就是陌生，或许再也不会见面，见面后也互不认识或者装作不认识的陌生，这是一个很当代化的议题，人与人之间的不可接近、不可理解、彼此陌生！

要谈这部电影，还得谈谈艺术形式，静默，凝视。

《郊游》里，我们曾经随着电影凝视、静默，无声的，到了《日子》，凝视变淡了，静默也更彻底了。

这是一份更多边又更彻底的凝视，人物在凝视，我们在凝视，电影在凝视，他们在凝视什么？

人物在静默，我们在静默，电影在静默，它们在静默什么？

或许我们都在凝视人的静默，是电影里吸引我们静默凝视的人物，是人物与人物之间的关系，是我们成为静默凝视的个体，只是没人有凝视静默的我们。

蔡明亮在这部作品里，相较于《郊游》，我认为更沉下去了，更纯粹了，更高明了，更精简了，它那种概念化的东西彻底被抹去了，连谜题也没有了直接就是谜底，于是，我们有了更多的面对这种更直观性微妙的思考和想象，《日子》成为一双眼睛，一面镜子，我们在观察，然后也在附着思想在人物身上，这时候，我们思考人物，也思考自己。

人物的静默，在解构人物更真实的形态，我们的静默，也在解构静默状态下的我们自己。

对这部电影而言，从静默中窥见人物生存的沉积，窥见人个体的孤独，窥见人的部分本体(为什么只是部分，因为它毕竟有表演)，以及那难以描述的一种纯粹影像艺术带来的感受，这就是它的意义。

谈完以上，我们回归语言，语言能表达人吗？

在通俗的一种生存与沟通需要层面，能。

但是在表达我们自己，表达我们个体的本质，它不能！

它只能浅层次的去表达你的感受，经历，思想，情感...但无法描述你的本质。

静默比语言更能表达个体吗？

不一定能，但多数时候，无声的我们更接近我们的本质，因为我们不会被我们自己表达的语言误导，至于我们如何自我解读或者被解读，这是另一个维度的难题，这部电影也给出了部分答案。

最后，总结电影，这是一场静默的影像与观众耐心的博弈！

导演用更纯粹的影像，让观众去静默凝视，既挑战观众耐心，又打磨观众耐心，实际上给电影艺术在做减法，也是在浮躁的当代对艺术与人的本质追本溯源的一种形式。

谈完以上，我实际上已经谈完电影。

接着是我的一些表达...人的内心世界是怎样的？

这个问题很复杂，电影如何表达人的内心世界？

我认为静默是很重要的一部分，人在“运动”状态下的自由和舒展，也是重要部分，我们认知自己，也是在我们的动静之间。

在这个人与人之间隔阂更深，交流和理解更难的时代，我们需要更多的静默，让自己静下来去凝视生活中一切重要的人和事物，去更耐心的去抚平我们浮躁的内心，也与此同时，去更纯粹更深刻的去思考和面对未知的自己。

《日子》仅借由一种对影像记录最纯粹的冲动——它一经给出就是具体躯体，具体物件，具体动作，具体情境，在时间潮汐式的来回运动里，影像自发生长出了自己的“故事”，长出了自己的寂寞、欲望和热烈。

《日子》是蔡明亮在《郊游》之后，时隔七年第一部剧情长片，也是柏林70周年唯一一部入围主竞赛的华语电影。

其实这样的表述实在太不够确切，首先这部电影并没有出现一句“台词”，说是华语，不如说是华人导演和演员；其次，在过去七年里，蔡明亮从未停止过创作。

无论是装置还是VR，无论是剧场还是咖啡；第三，因为《日子》并没有任何剧本，你甚至也可以说他是纪录片，其中大量影像只是对李康生治病以及老挝男孩亚侬在泰国打工的真实记录。

这些日常生活的影像断断续续在四年之间在世界各地被蔡明亮收集着，没有特别的目的，直到有一天他决定让这两个不同生活中的男主角交汇在一起，直到有一刻两个人的日子变成了一种日子，都市里寂寞的两个人终于坐在了一起，伴着车水马龙的喧嚣，共食一餐饭。

在观看蔡明亮新片时，我试图把电影的每一场戏都大致做一个笔记。

众所周知，蔡明亮的电影以长镜头为主，每个镜头内人物运动通常也十分简单甚至近乎于无。

但我很快就意识到这几乎是一件不可能的任务，或者更准确说，这是一项愚蠢的工作。

在黑暗中，我的笔头落入某种文字所预设的陷阱。

如果仅仅把《日子》还原为场景中人物的动作，我所能记录下的极其稀薄信息又和蔡明亮电影有什么关系呢？

那些我面对着饱满影像所滋生出的情感，那些影像中的人与物自身所酝酿的巨大情绪和气息，通通都从我的纸面上溜走，不仅无法凝练成一份说明——这些贫乏的文字甚至无助于我唤起观影时记忆。

“语言其实是有点危险的。

”在蔡明亮提醒我之前，我又何尝不知道这一点呢？

但或许这种“健忘”才是语言真正危险之处，因为我们实在太习惯于使用语言，太过于依赖建构在语言之上的，这个泾渭分明，可供我们清晰交流和行动的世界。

而影像则是前语言的，影像也是有厚度——这些充盈着身体细节，日常动作，自然景观的沉默世界在目光绵延的回转中酝酿着个体丰富的记忆，撬动着感知深处的欲念和思绪。

而蔡明亮影像正是生发于这鸿蒙暧昧的原始直觉中。

《日子》影像结构是从早到晚再到清晨的完整的一天，观众不仅很难察觉到这些影像跨度长达四年，甚至很难区分出他们是在曼谷、台北、香港等不同地方收集的。

这样低成本的制作方式已近乎电影拍摄的极限，在几个人手工作坊式的“漫无目的”的日常影像积蓄中，电影回归了其具体主义的本质，它完全反对编剧的概念，也回避了概念和意图前置的驱使力，仅借由一种对影像记录最纯粹的冲动——它一经给出就是具体躯体，具体物件，具体动作，具体情境，在时间潮汐式的来回运动里，影像自发生长出了自己的“故事”，长出了自己的寂寞、欲望和热烈。

深焦：第一个问题，我很好奇，为什么电影开头要专门用字幕强调这是一部没有对话电影。

因为事实上您的电影，一直话很少。

蔡明亮：因为观众，特别是亚洲观众，一般习惯听到对话就要有字幕。

如果有对话但没有字幕，他们可能就会觉得是放映出了问题。

所以我只是为了让观众踏实，提前告诉他们不会有任何字幕了。

深焦：其实语言对于您的电影，本来就不重要，您的作品一直是一种纯粹的影像。

蔡明亮：是的。

你知道《黑眼圈》就对话特别少。

但我记得，有一段李康生遇到马来人在变魔术，马来人在表演的同时也在互相说话，那一段本来也是没有字幕的。

但欧洲片方就一定要求做字幕，因为希望能让观众“看懂”。

但事实上我的看法就是，其实你一定看得懂，你只是听不懂他们在讲什么而已。

（有了字幕）反而让观影回到一个更现实的概念里去。

《黑眼圈》（2006）深焦：您个人对语言是一个什么态度？

蔡明亮：越简单越好，有些东西是语言无法表达的。

打个比方，你知道我是一个不准备的人，我做演讲，常常就根据当下感觉讲，有时候讲完就觉得今天讲得不好，就有些后悔，怕观众误会了我的意思，所以你看语言其实是有点危险。

语言也没有那么重要。

深焦：回到片子本身。

您自己也说这部片子没有剧本，您从一开始也分不清是在做纪录片还是剧情片。

观众应该都注意到，应该是第17个镜头，小康治疗过程中头发烧了起来，您的声音也出现在了电影里。

蔡明亮：是是是。

因为有很多画面在拍的时候，当时并不知道最后会变成一个电影，只是记录下来，只是一个机会。

比如这个场景，我们知道这个师傅是这样治疗的，所以就提前和他联系，他电话里同意我们去拍摄，我们就去拍了，拍来干嘛，我们也不知道。

比如我拍亚侬做饭，我也不是特别清楚，最后会变成《日子》这样一个电影。

我前前后后去拍了好几次，但也并不清楚最后会和李康生看病这个事情放在一起，是慢慢慢慢才开始把这两个事情放在一起。

《日子》中老挝劳工亚侬深焦：所以我还是得问，是什么时候，您决定把这些东西都放在一起做成一个电影。

蔡明亮：我已经忘记了。

是后来有一天，我和我的剪辑师说，我们把这些东西剪剪看。

深焦：那大概是什么时候的事情？

蔡明亮：是我们拍旅馆镜头之前，我们剪了一段时间之后，才去再找一些东西来拍。

深焦：哪些镜头是为了这个电影专门拍的吗？

我能具体知道吗？

蔡明亮：哈（大笑），后面旅馆部分都已经是专门拍的。

因为那时候已经开始在找钱，一些后期基金。

但前面都是我自己公司的钱，前前后后三、四年，同一个摄影师拍的，很多也都没有剪进来，也有我在的，也有记录小康生病在欧洲的，画面都很好看。

但后面再做剪辑的时候，有点去芜存菁，变成一个这样简单的结构，它本来还有更复杂的结构。

是我自己剪剪、停停、看看，觉得说还是要把它当成一个作品来处理，不要那么任性。

李康生和亚侬，终在影像世界里相遇深焦：我留意到这次您的摄影和剪辑都是张钟元，这种情况在一般剧组是很少见的。

蔡明亮：他最早其实是我的一个粉丝。

他高中就看我的电影，所以算是一个……“影痴”，观影经验很丰富。

在《郊游》里，他是侧拍，做纪录片，我突然认出他。

后来我拍东西或者剧场作品就经常找他来做侧拍或者剧照，逐渐我就很信任他，而且他是一个在影像很有天分的小孩，于是我就开始和他合作。

因为这个作品零零碎碎拍了四年，都是他在拍，因为他不是一个正式摄影师，时间上就比较空，年轻人机动性又很强，所以我要他来，他就随时来。

剪辑也就是他带东西到我家，用电脑剪，所以我就可以用更多的时间，少一点的钱来做这个作品。

深焦：素材是不是特别多？

剪了多久？

蔡明亮：很长，超过半年以上，零零碎碎的剪。

我没有乱拍，素材没有说多到不行，虽然一些素材没有剪进来，但剪进来的素材都带有我的思考。

深焦：片名叫《日子》嘛，所以现在结构感觉就是一天的事情，从早上到夜晚，再到第二天清晨小康醒过来。

但最后一个镜头出乎我的意料，我也不知道亚侬在等车？

或者是？

蔡明亮：不知道（大笑），人流走过来也走过去，不知道。

深焦：我甚至也不知道是日出前，还是日落后。

为什么这么处理结尾？

蔡明亮：你这样问也难倒我了，为什么这么处理，我就这么处理（大笑）……这个电影很明显就是在关照两个人，两个躯体。

一个年轻的，一个年长的，一个生病的，一个被困住的，或者说两个人都被困住。

一个是被病情，另一个是被他的身份或者环境困住，住在都市里的两个人，各奔东西。

我觉得这是我的一个关照，看看这个年长的，再看看这个小孩，可能是不经意的一个礼物，其实是种下了一些东西，也长出了一些东西，长出了一些情绪，长出了一些思念，长出了一些寂寞。

深焦：所以除了小康，这次亚侬角色特别重要。

您是在什么样机缘下认识了他？

蔡明亮：我是大概三年前，去泰国旅行，在一个美食中心遇到他。

他是一个厨师，在外面休息，我在吃他做的东西，就和他聊天，就是一种感觉，觉得很有意思，样子也很好看，也没有当场拍照片，只是留了他的电话，后来有通讯就变成了朋友。

深焦：所以和当年遇到小康……蔡明亮：对，很像。

但其实找小康，我还有目的要找一个演员。

但遇到他，我没有任何目的，就是交朋友。

后来我们用wechat视频就熟了，看到他在宿舍里做的一些事情，就很有感觉。

就问能不能来拍他。

深焦：所以他洗菜做饭就是他自己住的地方？

蔡明亮：是的，就是当时他在泰国住的地方。

他们换工作，换住处，生活很飘忽不定，他在泰国已经呆了六、七年了。

深焦：他做饭拍得很好看，是一个特别低机位，您是怎么确定一个空间里，镜头的位置？

蔡明亮：其实我们非常被限制，我拍电影全部镜头的位置都特别简单，该怎么摆就怎么摆，因为没地方摆，没地方打灯，我们都是没有用灯具，只是用一些很小光线补一点光，让画面不要太“毛”（糙）。

因为这些空间浴室、他的房间，都没地方藏东西、挂东西。

我基本上觉得摄影机只要去处理构图、拍摄对象基本的美感就可以。

比如，小康烫到头发那场戏，都是没有设计的，我们去拍小康治病，医生是不会等你的，这个治疗半个小时，我们就换了几个机位，没有太设计，只是要看清楚而已。

而且治疗发生意外，也不是设计的，就是真的这样发生了，那个医生还说几乎不发生这样的意外。

所以我也很不好意思拍到他烫到人这样事情（笑）。

不需要去专门分析研究我的镜头怎么摆。

其实我拍电影就是这样，没有什么设计，拍到什么就是什么。

深焦：《日子》一个很有意思的地方就是，好像这就是一个一天的故事，但其实在很多地方拍，我也分不清在哪里。

当时看电影时候，鹿特丹选片人谢枫坐在我边上，就悄悄问我，这个是不是香港，那个是不是……我知道肯定有曼谷，也有香港？

蔡明亮：对，有香港，有曼谷，还有台北，本来还有欧洲的，后来剪掉了。

但这个作品其实很单纯就是在观看两个身体，就是靠着素材来思考。

即便我后来再拍，我也没有思考，我也没有写下来，也没有告诉出钱的公司后面要怎么发展，他们不知道，我也不知道。

我只知道后面我要让他们两个人碰在一起，或者说在同一个空间里出现，不一定要发生什么事情。

当时有很多想法，但我很害怕又回到那种编剧的概念。

但你知道这很难免，当你有一个叙事的时候，就是一个编剧的概念，但这个编剧不是靠写出来的，也不是靠谈出来的，它就是在拍的进行中，一直发展一直发展。

深焦：最后你安排一个情欲的按摩让他们交汇。

蔡明亮：很原始。

其实对于很多人，这都是生活的一部分，去治疗，去按摩，然后按摩中发生一些性行为，这都是很普通，很多人都经历过的事情。

亚侬、蔡明亮、李康生在柏林首映红毯上深焦：所以“性”在这里很重要。

蔡明亮：当然很重要。

人与人相处，最后留下一些什么东西，是什么？

这不是一个故事片，我们不用说的很明白。

正因为它不是故事片，它说的不是很明白，所以它很真实，思念很真实，寂寞也很真实，不一定要完成。

生活普遍就是这样，没有事情被完成，完成都是编剧在完成，或者电影在完成。

我不觉得需要完成，所以我现在最感兴趣就是拍没头没脑的电影（笑）。

我们长期都被电影的完整性……所“洗脑”，洗到我们习惯、束缚了，看不到更多东西，看到的可能都是假的东西。

我觉得通常真实的都是没有完成的，来不及完成的，或者不会完成的，所以人生才会有感触。

深焦：您现在拍电影已经简化到几个人，已经是一种最原始，最手工方式。

蔡明亮：非常简单的方式，我很害怕假装在拍电影的样子，一大堆人，谁有助理什么，其实是非常影响思考的。

我一直想脱离这种状态，除非逼不得已，有些项目是需要一个团队，但你不是每场戏都需要。

我已经非常厌恶工业的方式，但以后会不会回到那样一种方式，也不一定，要看接下来要拍什么。

《日子》正好可以这样拍，我就这样拍下来了。

其实，我也在找我自己（做电影）的方式。

创作不是说你知道然后你去做，反而通常你都不是很清楚，隐隐约约觉得说想要这么做一个电影，可不可能。

所以这样就会有一个起头，起头是最难的。

这个想法最好就不要通过剧本来弄了，我们可能可以通过造型，比如我们可以和一个艺术家合作，通过做一个空间的造型或者一个演出来完成一个电影。

蔡明亮：你那天看电影，有没有什么特别触动？

深焦：我最喜欢的就是海报选的那场戏。

这场戏之前铺垫真的很妙，小康已经把亚侬送走了。

但在房间门口又犹豫了一下，最后还是追上去。

然后镜头远远捕捉到两个本来都很寂寞的人很安然在马路对面的小店里一起吃东西。

蔡明亮：哈（笑）。

这里面其实有很好玩的事。

本来他们是要一起出去的。

但我们其实没有沟通好，所以亚侬不知道要一起出去，到了门口就直接说了byebye就走了，（小康就傻了），自己就让他走了。

我自己就觉得很动人。

深焦：所以他们一起吃东西那场戏是偷拍吗？

蔡明亮：也没有偷拍，其实也算偷拍。

老板娘他们都知道我们在拍，但不知道我们在拍电影。

但因为我们人很少，机器也很简单，比较不动声色，顶多路人会干扰一下来看镜头，但因为我们又都拍很长，回去可以剪。

深焦：最后一个问题，为什么叫《日子》？

蔡明亮：剪完了之后就想片名了，很快就想到“日子”，也没有怎么费力（深焦：就像每天大家里要“过日子”）。

对，因为自己做的事情就是这样，也不需要有多新颖，恰当的就好了。

2020年2月25日于柏林原刊于深焦DeepFocus_2020年2月28日

对不住了蔡导，我上不了柏林也买不到正版，但我还是看了，而且还不要脸地觉得挺好看。

每个人看到的都不一样，越是朴素自由的电影越是开放。

许多人都觉得它不好，确实它比起蔡的其他电影更松弛。

一般导演到这个年纪都开始搞玩票之作，更不着力也更讨巧抑或更找骂之作。

但今日的我也已更松弛。

我们都看了十部蔡明亮，又何缺第十一部？

导演说这第十一部是上天给他的意外礼物，所以他会继续拍，我想也是给所有人的礼物，而我也会继续看（偷偷地看）。

所以是要很惭愧地说声谢谢。

《日子》我看了两遍。

第一遍时，没有耐心看满两个多小时，前面人物没有相遇，就跳着看一看。

得失心太重，知道他们在干嘛，知道镜头动都不动，就没有兴趣随它静止，而是在心中像语文课写段落大意那样记上一笔：他干了这个，他干了那个。

如此一来，电影也就失去意义。

我看大多数人也和我一样。

比如，看着李康生发呆时，我的思绪总会飞跑，我会想我并没有真的进入他，跟着他发呆，而是在评判他表情的变化，评判电影，评判我自己。

他是在面对他自己，还是在面对观众？

我是在面对电影，面对他，还是面对我自己？

我唯有面对自己，才能面对面对自己的李康生，然而这又一再使我滑出电影。

我只能在停顿和跳过中，在自己的观影节奏中，保持电影的节奏，而不被它催眠或被思绪吞没。

直到旅馆，直到他们相遇。

该发生的都发生，一切都随之改变。

所有各自的平常的行动都有了不同的意义，被他们曾经共有的时刻照亮。

电影在这里真正开始，并给我无限的感动。

第二天我又看了一遍。

时间有什么好珍贵呢？

我们拥有过的全部时间，正是我们浪费的那些。

我不再计算镜头还要多久才结束，然后我发现它们远没有我们想象的那么长。

电影最有意思的地方，从来在于如何处理与时间的关系。

电影因捏造时间而有魔力。

而在蔡明亮的电影中，时间被“拉长”，趋近于真实。

这真实有时比“实际”的时间更加难以忍受。

真实不同于实际，在实际的生活中，我们其实很少真实地面对自己，即便在独处时，因为真实会带来比他者更急切的危险。

哪怕写作，也是人同时面对自我和逃避自我，是人和自己做游戏，这自己已是房间中被创造出的另一个人。

日子不是河流，日子也不是洞，日子就是《日子》，它东升西落。

在这里，干脆放弃情节的描画，放弃电影的工业之手。

于是摄影机有了自己的眼睛，我们看到不完美但由自然巧妙合成的世界。

它看到什么，我们就看到什么。

我们看到什么，那就是什么。

我们也听，静静地听。

所以再没有哪部电影，包括蔡明亮的其他电影，给我这样的感动。

李康生走进旅馆的房间。

此后在这个房间里，始终没有刻意拍什么特写。

正是这样，我们始终看到那房间。

那房间我们实在熟悉不过——此时你又会想起谁？

李康生把被子的角一点点抽出来，再叠好，就放到椅子上，并不拿到摄影机之外。

平常的令人生厌的阳光从窗口照进来。

他点上一支烟，在手机上发消息，再坐下。

那些动作太平常，太放松，我甚至有偷窥感，后来也就一直有。

亚侬的脸很普通，一张可以获得的脸。

他的手慢慢在他的每一寸皮肤上划过。

在最后的时刻，他才寻找他的吻。

迅疾的一刻。

他给他洗澡，擦洗身体，把液体冲刷掉。

穿上衣服，他留他。

从包里把小小的音乐盒拿出来。

他有点惊讶，笑着，一点一点摇，十分仔细地听。

李康生也坐在床沿，眼睛看向墙壁，抖抖手里的烟。

没有什么语言，过了很久。

是要久些，也够久了。

他走了。

过一会，他还是追了出去。

旅馆的灯熄灭。

它什么也不知道，不记得。

像我们每一次和情人开过的房间那样。

只要走出去，我们很快就会失去联系。

世界熙熙攘攘，又安安静静，循规蹈矩。

夜晚像一张大床。

摄影机在街对面，中间车来车往。

无数的镜头都像这样，靠我们的目光来找寻。

你要盯住，否则就不再能看见。

李康生又拿出手机，拍视频不知道给谁看。

手机这东西，在蔡明亮的电影里，其实不怎么出现。

手机在今天的意味太明显，太干涩。

它使孤独有了新的层次，新的高度。

它使人未曾得到彼处，先就失去了此处。

但为什么不能拍呢？

这就是我们今天的现实。

在夜晚的公交车站，他独自坐下来。

那是路口，没有人看他，不断有人走过。

那是任何一个异乡的任何一个公交车站。

他看向他们，他不看向任何一个人。

他把音乐盒又拿出来，一个人慢慢地听。

是卓别林的作曲，李香兰唱过的《心曲》，《黑眼圈》里也出现过。

比在旅馆里时更慢，一个一个音符，小心地踏出来，他不知看向何处。

广告牌在身后发出幽幽的亘古不变的光，城市很安定，人们都有家可归。

黑夜里，没人关心这路边的音乐盒里流出什么样的魔法。

过了很久，大概有一支歌那么久。

他拾起包，重新走入这人群，像黑夜消失在黑夜中。

#TGC 感觉影片某种程度是《河流》的续集，同样是一部以孤独和性压抑为主题的电影，同样的水和病也都出现在这部影片中，不过不同于《河流》给我的形式大于内容的感觉，本片则是让我忽略了形式和内容而更多的靠感觉…片中基本是没有对白的，固定场镜头下的生活如同阿克曼那部《让娜迪尔曼》般的压抑，整体的视听效果极佳，我理解电影仍然与社会对于性少数的包容相关。

但这部作品中感觉早期的那种“嫉妒”已经消失了，变成了比较直接的自我感受和经历。

视觉上，大量的固定机位长镜头非常强烈的呈现出角色的那种孤寂感，尤其是很多时候还伴随着俯拍和前景遮挡，让本就细琐的生活变得更加压抑，片中的第一个镜头依然是与水有关，由上半部分反射出的晃动的树影和落下的雨水构成了一副非常美丽的画作。

非常喜欢固定镜头角色走到后景的几场戏，以近景的角色占比极高到后景的角色消失呈现孤独感非常强，出现在出酒店那场戏和男配结尾消失那场戏中，非常喜欢那个拥抱，像是两个孤独的灵魂的慰藉。

听觉上，由于没有台词所以音效显得格外重要，大量的现场收音效果极佳，最喜欢的其实都并不是二人坐在床沿时音乐盒想起的音乐，而是他们各自孤独的在自己的世界中时，男主的脸上满是痛苦，他送的音乐盒却在另一个嘈杂的世界中响起来慰藉另一颗孤独的心。

QA，信息量非常巨大，李康生老师基本参与了所有蔡明亮导演的作品，这似乎算是从另一个视角来呈现蔡导的创作过程，所以也尤为宝贵，李康生老师提及了他们合作的第一部作品，蔡导对于他动作和台词缓慢的不满，但同时他也说后期的作品应该也很大程度受此影响，还提及了本片的创作背景不光跟蔡导的经历有关，还跟他当时生病有关，同时也揭开了音乐盒背后的故事（当然是从他听说而来）。

感谢小伙伴帮忙拍照

感谢李康生先生签名

第二部蔡明亮。

喜欢的人应该很喜欢，不喜欢的人应该觉得很无聊吧。

整部电影除了三个追身的运镜之外，全部都是定格镜头。

没有对白，故事线非常弱。

全部都是情绪的宣泄。

孤独。

每个镜头持续的时间足够长，长到电影结束的时候，我可以回忆出绝大部分的镜头都拍了什么。

观众与其说观众是观众，不如说是观察者。

站在摇滚区，近距离观察康跟Non的生活。

Non洗菜的时候，也不觉得无聊，反倒觉得有趣。

康跟Non一直是一个人，一个人做菜、一个人艾灸、一个人吃饭。

城市的喧嚣把孤独感无限的放大。

两个人都面无表情，默默的做着自己该做的事情。

情欲的宣泄也无法化解孤独。

直到康拿出了卓别林《舞台春秋》的八音盒。

音乐太美妙了，两个人都静静的坐着，享受着片刻的安详、宁静与欢乐。

无论来往车辆多么的吵闹，看着他们在一起吃饭，就觉得安宁。

然后回到原来的生活：一个人做饭、一个人走路、一个人睡觉。

回归空旷的孤独。

结尾很美，城市再喧嚣，也有点点温暖。

今天我感到非常沮喪和失望 我倒沒有太過憤怒 因為這樣的事總會到來 只是早或晚 而這回來的過早 早得令人感到詫異 令人不知所措 對人性感到一股的寒意不久前帶去柏林參賽的《日子》我的製片因應部份媒體及片商的要求 把影片的樣片寄到某些人士手中 我們是多麼的信任每一個人對著作權的重視 但事情就發生了 有人把樣片資源流了出來 非常非常令人震驚 以後我們還要相信什麼 人和人之間還會有信任嗎這事傷了我們的權益 傷了我們的作品 也傷了我們的心如果你是我的影迷 或是電影的愛好者 我懇求你不要像那位傷我的人那樣傷我 那樣的傷一部作品 認真的拒絕在這情況下看《日子》也幫忙我阻斷所有的輸送 甚至幫我查到發放的原兇也許我永遠也查不到是誰 但我深信人在做 天在看 你知 天知 只是時候未到而已蔡明亮