在水中

In water makes me ponder the question of what we really see when watching Hong Sang-su’s films. In water, just like any of his recent films, is both specific and abstract. It is specific because it has the virtue of cinema, the focus on materiality. We have to see this film instead of reading it. It is abstract because we are still willing to stare at the screen although the images that we see are blurry. Is the blurry imagery itself another landscape, or what we've seen have been simplified (or more accurately, purified) into the joints, the line of movement and the sounds?狠好奇洪常秀是怎么录音以及处理声音的；在庞杂的环境音系统中拣选了鞋与地面摩擦的声音、海浪的声音以及细微的风的呼声；而且声音的质感不一样，一种更“酥”的感觉。

情境：情境经常被友邻用作洪常秀电影的单位，而同样它也经常出现在对于滨口龙介、侯麦等人电影的评论中；但我觉得，洪常秀电影中的情景与后两位以及类似电影人的作品的情境有着显著的不同：第一，it just appears. 在他人的作品中，情境的出现总是需要一系列的铺陈，无论是城市的空镜，或者是漫长的台词prelude；但是在洪常秀的电影中，通常我们会直接看到酒桌上的聊天或者两人坐在沙发上的对话（不是很确定）；一切的动作，一切的话语，它们的动因都是纯粹的；或许我们可以开玩笑说，因为它们都是被不经意间拍到的，所以它们是平等的。

话语、动作，不再是接下来的话语、动作的戏剧性铺陈。

第二是，这些情境从不导向什么，或者说，它不被什么所牵引着，它自己顺着语词的ingredient流向一个地方。

剪辑：不知道怎么做到的，可能就像电影开头所展示的：“制片、编剧、导演、摄影、剪辑、作曲：洪常秀”，这种制作过程的一体性，使得单独分析其中的一个环节变得困难；但这次的剪辑感觉的确触及了直觉。

这位韩国导演的第29部剧情片是迄今为止他的非黑白影像作品中视觉上最美丽的一部，刻意用几乎完全失焦的手法拍摄。

（来自2023年柏林国际电影节的评论）洪尚秀以《在水中》开始了他2023年的电影创作。

毫无疑问，这位多产的韩国导演正在拍摄更多影片。

《在水中》是一部典型的低调素描（low-key sketch），时长仅超一个小时。

一个由演员转行的导演（申锡镐）带着他的两个演员朋友（河成国和金承允）来到济州岛拍电影，它位于韩国最南端，同时也是洪尚秀影片中角色常去的度假地。

延续其一贯的作风，洪尚秀担任了影片的导演、编剧、制片人、剪辑、摄影指导、作曲以及声音设计。

到目前为止，一切都很“洪尚秀”，但是有一个会让他的追随者欣喜，同时让他的反对者愤怒的变化，即《在水中》几乎完全是以虚焦拍摄的。

除了一个前期的室内场景让我们能够清晰地瞥见角色的脸外，影片弥漫着一种几被遗忘之记忆的朦胧感，模糊了所有更精妙的细节。

洪尚秀说，这一技术的使用是最后一刻的决定，它补充了风景的平和感，并强化了流经画面的温暖阳光，使之成为迄今为止他的非黑白电影中最美丽的一部。

模糊感使人更难从图像中剖析信息，无论是琐碎的（吃的生鱼片的种类）抑或更重要的（人物的面部表情）。

这或许会使一些观众努力地去“理解”这部电影，但对于那些与洪尚秀同频的人来说，它鼓励他们放松地进入到每个场景的柔和化节奏中。

他是否在暗示，细节并没有那么重要？

考虑到这三个朋友间的对话是平静而愉快的，缺少洪尚秀电影中那种常见的尴尬的误解，这很可能是事实。

电影创作者是洪尚秀电影中经常出现的角色，他们的出现在某种程度上带有一种心照不宣的调侃。

比较少见的是对于电影创作本身的展现（在展示他的导演角色的工作时，洪尚秀通常聚焦于前期制作或发行）。

但《在水中》为我们提供了一些这样的场景，在这些场景中，三个演员兼工作人员设计并创造了一些在洪尚秀的电影中完全不突兀的情境。

事实上，在我们看到的两个拍摄场景之一中，申锡镐饰演的Seoungmo与捡垃圾者交谈，正是对《在水中》中早先一个相同时刻的再现。

这是洪尚秀展现的一种坦诚的姿态，他正在除去自己艺术理念与创作实践间那层已经颇为透明的帷幕（我们可以想象他和他的工作人员在拍摄他们的版本时位于相同的位置）。

这种坦率避开了那种创作者拍摄电影人相关内容时常见的自以为是。

Seoungmo拍摄的另一个场景，也就是这部电影的结尾，给了这部电影标题。

对模糊的海浪、平静的海景噪声以及配乐（由洪尚秀影片中的常客金敏喜演唱）的结合运用使得这部影片拥有了洪尚秀迄今为止29部影片中最细腻的印象派式的结局。

（source: https://www.bfi.org.uk/sight-and-sound/reviews/water-gently-gorgeous-delight-from-hong-sangsoo）

——洪常秀导演新作《在水中》开片我就发现情况不对，因为我太想看清楚女演员长得带不带劲儿了。

难道我看的是盗拍版？

又或者，忘记戴上还没买回家的老花眼镜啦？

要搞清楚这两个问题并不困难；但是要弄明白这部电影是困难的，因为它甚至都不像是个初学者的作品：焦距之模糊，剧情之无聊，可以说是无出其右。

短短60分钟的片长，居然能给人不使用倍速播放就是在浪费自己的生命这种犯罪感。

豆瓣短评也基本上可以看作是一个大型翻车现场，主要观后感大致可以分为以下几种类型：一头雾水型：得重看面面相觑型：……看完和邻座阿姨无奈相视一笑包容体谅型：老洪，你开心就好…忠言逆耳型：收手吧尚秀 拍这么难看 小心晚节不保啊怒火中烧型：？

我真是忍你太久了老头冷嘲热讽型：怪不得进不了主竞赛自怨自艾型：我是傻逼直言不讳型：洪最不具构思和观察的作品单刀直入型：你是洪尚秀就可以用这种东西来浪费别人的时间吗苦中作乐型：本片唯一的优点就是短，谢谢导演问责索赔型：演员表里的金敏喜呢？

我这么大的一个金敏喜呢？

洪老头你退我票钱中国球迷型：洪导退休！

直抒胸臆型：小睡了十分钟也无大碍，很难评，只能说十分想见金敏喜。

我也是从这些短评中得知“大漂亮”金敏喜有出现在演员名单里，不过只是用声音出演。

那就对了，这部电影对我而言不再有任何费解之处。

你可以边看电影，边刷手机、偶尔给自己续杯水、上个厕所啥的……直到，直到43:25男主角那通电话打了出去。

仔细听，一个字也不要放过，一个表情也不要忽略。

然后，再去上个厕所，给自己续杯水，低下头刷一刷手机……直到，直到58:25女演员手里的手机音乐响起，男主向大海深处一步步地走去。

原来，洪导讲述的是：一个已经“在岸上”——甚至远在异国他乡——的女人，和一个仍然《在水中》——甚至正在走向海里——的男人的故事。

为了更好地帮助大家理解剧情，建议你把最后那段语焉不详的手机音乐脑补为郑钧《极乐世界》里的歌词：我总有一种想为你而死的冲动，因为我不知如何才能把你打动……

或者曾经是infp的人那种徘徊、矛盾、模糊、内耗的感觉太熟悉了看得我烦闷，因为觉得主角明明就可以找到办法再开心一点再自如一点的，剪披萨分三份那里，请客三明治又道歉那里，把信用卡给两人去购物又因为计划外消费而沉默那里，一个人坐着装作没听到女主在表演跆拳道那里，又温柔又冷漠，又大方又小气，明明就是不愿意面对自己，明明就是没搞清楚自尊到底是什么东西想表达的，又不敢表达，想做的，又不敢做，只能套一个拍电影的壳子计划了很久的电影，最后还不是沦为偷偷摸摸的自白只是觉得有一点可怜……我已经不是infp了

作为柏林电影节的常客，洪尚秀导演以一部《在水中》再次亮相了2023年柏林电影节并入围奇遇单元，影片时长61分钟，耗时六天拍摄。

与之前的作品不同的是，洪导在这次的影像创作中加入了全新的“虚化”效果，令这部典型的“洪氏电影”又透露出异于先前作品的全新创意。

本文就将从摄影技巧、文本框架以及叙事逻辑的角度对影片进行深度剖析，试图挖掘洪尚秀在此次全新创作实践中体现的特殊意义。

“失焦：一种可辨的错觉”罗兰巴特在《明室·摄影札记》中对于相片的证实功能中提到了照片作为现实捕捉的可靠性和失忆之间的矛盾，他一方面信任拍摄之物的绝对存在，一方面又质疑记忆对于存在之物的不可言说。

放大的相片不过呈现出相纸上的化学颗粒，并不能企及真相的彼岸。

由此画面与感官之间达成了某种奇特的错置：可视的影像成为真实的虚构，成为了记忆永远无法到达的一座荒岛。

洪尚秀在《在水中》的失焦设计明显扩大并强化了这种错位。

从明显清晰的早餐镜头后电影进入了彻底虚焦的氛围，景深消解在一片模糊的景象之中。

被切分后的单体段落虽然在语义上仍然符合洪尚秀一贯的极简主义，但在视觉层面上电影较于他之前的作品却更为抽象与指向不明，似乎试图剥离眼睛作为体验电影最重要感官的主体地位，要求观众进入一种纯粹的混沌叙事。

然而，在此我不认为模糊是视力退化抑的象征或者是一种解剖学意义上的病理症候，模糊并非摄影机作为导演之眼的换喻的不可企及，而是现实之于具象实体的一次大胆摈斥。

《在水中》的刻意虚化代表了颜色的融解、区块的坍缩以及棱角与边界的汇合。

非清晰的景象打开了梦境与现实的门锁，提供了一种泛叙事的表象，它从影像视觉的角度为电影创造了一个诗学空间，其中，不仅语言得到了完全的解放，理性和直觉间也进行着相互逾渗。

苏珊桑塔格对摄影做出评价，她认为“摄影是核实经验的一种方式，也是拒绝经验的一种方式。

”[1]洪尚秀对影片的虚化处理实际上也印证了桑塔格的理论。

作为一种“整体性”的表征，虚化陷入了某种解析无能的疲态：对于真相（或是对于故事的走向），虚化的画面进行着与可知论的无尽斗争，越是接近真相，越是制造出力量阻碍对真实的继续考察，这是一种可辨的错觉，同时也是洪尚秀刻意为之的一种“徒劳的抗争”。

“可见的、不可见的：绵延的流体-影像”巴特对于摄影影像意义的解读解读也颇为有趣，他认为相片中的人物并不存在直指的意向性，而是“在表象、符号和影像的岸间漂浮，却永远也靠不了其中的任何一岸。

”[2]巴特对于摄影影像的关注点似乎不在于印刻在相纸之上的画面是否能够构成现实所有物的具体能指，而是更关心某种“流动”的过程——也可以说是绵延的过程——从伯格森式的现象学入门以感知情绪、思维、认知以及冲动是如何发生在既定搬演的影像之中。

洪尚秀在《在水中》的表现也许是对巴特理论的一次恰到好处的操演。

影片注重“过程”而非结果“意指”，亦即流体运动的倾向性与影像经历流体侵蚀的出入口的建设以此扩大影片的能指区间，各种“中止”和“介入”都转变为分解影像的关卡，这些孔洞与罅隙为影像的流体创造了无数可供穿行的出入口。

其中，单画面中的出入口大致出现三次：（1）海边三人勘景，导演蹲着眺望远处，其余二人在旁边谈论着跆拳道；（2）导演和女演员在巷道里讨论景色，摄像师在一旁抽烟；（3）导演和摄像师在讨论关于导演职业的话题，此时女演员一言不发，时而看着二人，时而看向远方。

沉默创造了暂时的“神游”和“抽离”，从三人到二人，随意的对话中总是不经意的出现其中一人的精神出逃，类似如此的肉身的“入画”和精神的“出画”在影片中轮番上演，戛然而止的对谈和停滞时间的凝视为单一画面的影像制造了众多允许想象的流体涌入的出入口。

影片整体影像中的另一个空隙则是作为影片最灵异的一个情节“振作起来！

”出现。

在影片的中段，聚餐的场景第三次出现，此时女演员讲述了一个诡谲而怪异的故事：她晚上起身上厕所，听到有人大叫了一声“振作起来！

”而事后问导演和摄像师，二人却都说没有听到。

由于故事因为缺乏语言的承载客体——与其说是言语自身无法找到将其表述出来的主体，不如说是主体本身在潜意识中拒绝接受言语的强制塞入——因而故事从一次莫名的奇遇转化为一个灵体的容器，某种对抗的角力在角色和角色的阴影之间竞逐，干扰着时空的流体。

如本雅明所言，所谓灵光（aura）即是时空的奇异纠缠，是遥远之物的独一显现，随远，犹如近在眼前。

[3]幽灵的“灵光”试图冲破实在界和想象界间的屏障，这是影片通灵的一个突破口。

有趣的是，洪尚秀在此使用了一个技巧：他让这个幽灵借第三者之口说出，并以故事的形式固定下来，成为了一个语言学意义上的“幽灵”，更具有虚构的特质。

洪尚秀在《塔楼上》以及《夜与日》中都运用某种“梦境再现”的方式将情景演绎出来，而《在水中》摒弃了可见/闻的再现转向了口述，这里的口述表达与《生活的发现》中“转世之门”如出一辙，更具有寓言和神话的效果。

在泰国新锐导演纳瓦彭·坦荣瓜塔纳利在其作品《死于明日》中也出现了相似的情节：妻子在得知丈夫即将乘坐飞机离开泰国后陷入了悲伤，而结局飞机失事以及丈夫的猝然离世则以一种呼应的指示连接了哭泣的段落，当然，这里的“情动-影像”抛却了语言的操控，完全由动作介质联结，但同样具备承接的作用：哭泣的动作抽身出被限制的视角，与《在水中》突发的语言一同进入了灵验的、通灵的全知叙事。

这不仅是流体-影像达到想象边缘的临界值，同时也是幽灵操纵叙事的一次胜利。

“现实的背后：欲望纠缠与幽灵叙事”洪尚秀近年来的作品中不断出现关于死亡命题的讨论。

不论是《草叶集》中多次被提及的死亡角色还是《在你面前》里对于《北村方向》去世的女演员的“回魂”，死亡都隐现于现实主义文本之中，以次命题的形式夹杂其间。

《在水中》的死亡意象，则是选择通过片中片的寓言抵达。

影片最后男主角终于阐释了他构思的完整短片故事：一名男子在海岸的高处看到了在礁石下方捡拾垃圾的女人，强烈的好奇心驱使他去接近这位与人群格格不入的人。

而女人却在男子不断的跟踪中逐渐感到厌烦，最终她从礁石的底部走向了海岸的高处，而男子却没有重新上去而是走向了大海的深处（死亡的象征）。

这与葡萄牙导演曼努埃尔作品《安吉里卡奇遇》有着惊人的相似，只不过曼努埃尔需要借助一种现代科学的辅佐—摄像-拍照唤起沉睡在少女肉身中的灵体，试图建构一个科技-巫术的异构体并从中迸发超现实的灵光，而洪尚秀则直接再一次运用故事/语言结构进行传达——爱/欲望，一种内在的、原发的动能——在词句中历经分切、组合、固定关系而延宕，刺激了幽灵的形成，并尾解释了影片中段出现通灵场面的原因——作为呼应——是死亡的回声与欲望的绝叫。

汤显祖在《牡丹亭》里言及“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。

生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。

”类比《在水中》的寓言，故事中从礁石下方回到上层的女人和为了追爱下至石底的男人在交错的爱欲中不断上浮和下沉，纠缠的关系一如被海浪托起或压制——角色与环境共同形成了包涵幽灵形态的欲望，爱欲力比多在纠缠中走向循环，而幽灵叙事正是换喻的力比多循环，由于执念冲破屏障重返现实。

因此，可以说是是欲望“唤醒”并“吸附”了幽灵，并扭转了二者的位置关系。

在此情况下，幽灵被赋予了瓦解之力，可以说，这是一个德里达式的幽灵。

《在水中》的幽灵作为一个典型的德里达式幽灵的化身，它没有德勒兹式幽灵的聚合和生成之力，也不存在拉康式的、被马里尼称为“把人类世界变成了一个傀儡剧院，而傀儡被能指的线程所操控（the threads of signifiers）”[4]幽灵的强依附性，它强调一种幽灵的绝对异质性（同时具有独立性），幽灵是否定的、断裂的象征，是漂流于现象之外的弃置物。

它是乍现的、是突兀的、是从影像晶体的裂缝中闯入的不速之客。

德里达式幽灵更像是“幽灵之回返”，是影像对幽灵本体的自动召唤。

德里达曾提出历史并非是线性延伸的观点，认为历史是循环的，它没有起源和结局，是各种力量不断博弈、徘徊、萦绕的场所。

[5]而电影也与历史一样，是一个“不可见的在场”，也是一个幽灵性的存在，二者皆成为幽灵出没的空间。

历史是对死亡的记录，历史自身也是由不断的死亡来完成，因此历史叙述必然包含着幽灵，充满通过幽灵写成的内容，电影亦是如此。

洪尚秀的电影以技术性—叙事性—空间性方式营建出一个幽灵性向度，通过重塑了这种“幽灵性的场域（spectral sphere）”，[6]克服了时间和空间对于身体和知觉的限制，拉近距离逐步减少人际交往的物质限定性，通过大量的断裂和拆解为幽灵的回溯构建出即时的、短暂的场域，解构了以符号学为主要支撑的电影语言系统。

如果将男主角创作短片的线性逻辑作为推动影片叙事的核心要义，那么幽灵的出现不仅打破了这个逻各斯（logos）中心的叙事，还同时瓦解了生命的稳态结构——幽灵真正做到了从内部生成，通过实在界的投影趋向外部，并从外部向内摧毁了处于权力中心的理性主义和生命主义。

又或者将幽灵置于镜面的另一端看——在第二次聚餐中导演对摄像所说的一番话中可以窥见一二——破除理性本质的幽灵甚至附身于栖居在影像间隙的导演对摄像师的赞扬（也可以视为其对自身的肯定）中，间接讽刺了当下高度系统化、完善化的电影商业趋势对艺术电影的搏杀。

结语洪尚秀作为时下韩国电影界最具实验精神的独立导演之一，他的作品总是交织着各种复杂的文本和丰富的解读空间，其电影中恒久不变的两性解构（如《逃走的女人》《独自在夜晚的海边》）、关乎导演的自我指涉（例如《玉熙的电影》《北村方向》）等等，都成为了他独具风格和作者电影特色的电影语言。

通过对《在水中》的影像略读，我们似乎也能窥见导演创作思路的一角，为深入探究多样化电影语言开启了新视角。

注释：[1] [法]罗兰·巴特. 明室 摄影札记[M]. 北京：中国人民大学出版社, 2011:25[2] [美]苏珊·桑塔格. 论摄影[M]. 上海：上海译文出版社, 2010:16[3] [德]瓦尔特·本雅明. 摄影小史[M]. 南宁：广西师范大学出版社, 2018:34[4] Yuan Yuan, The Subject qua Other: A Hauntological Spell on Lacan[J]. 文艺理论研究，2018,38(04):154[5] 李洋. 雅克·德里达与幽灵电影哲学[J]. 电影艺术, 2020(03):8[6] 吴冠军. 作为幽灵性场域的电影——“后电影状态”下重思电影哲学[J]. 电影艺术，2020(02):87（作业被流产了，发到db保存一下）

文章内容首发于个人公众号：裴三说电影更多内容敬请垂阅关注公众号 六年级的小伙子进来时瞄了一眼电脑屏幕上正在播放的电影，然后一脸疑惑地问我说你这是在看电影吗？

我告诉他是的。

小伙子好奇地盯着电脑屏幕看了会，最后甩下一句话：什么破电影，这不就是人家随便拿个手机拍的玩意吗？

画面都是糊的。

说完他拿上要拿的东西走了出去，留下我一个人继续把这部他所说的不像电影的电影看完。

当然，正因为他的这些话，后来我一边看电影一边就忍不住思考起来：我正在看的这部片子到底能不能算得上是一部真正的电影？

这部《在水中》是韩国导演洪常秀去年的一部片子，仅一个小时的片长完全可以当作一部短片来看。

就风格而言，这部影片还是继续保持着他近年来愈趋简练的个人风格。

而且毫不夸张地说，这种简练的风格在这部片子里几乎已经做到了极致。

两男一女（差不多就是同一个电影学院之类的地方出来的学长学妹）三人一起到海边拍一部片子，两个男人分别是导演和摄影，而那个学妹则是他们唯一的演员。

至于要拍一部什么样的片子，片中的导演别说是事先准备好的剧本，甚至连个大概的拍摄构想他可能都不一定有。

三个人就这样在那个地方租了一个民宿，然后每天所做的事差不多就是吃饭喝酒聊天散步。

至于那部要拍的电影，我们根本看不到他们任何的前期准备，当然就更别说是动手开拍了。

就这样一直到有一天那个所谓的导演海边散步时遇到一个志愿捡垃圾的女人，出于好奇他就上前与她聊了会。

这样一段偶然的经历就莫名其妙地激发了他的创作灵感，一部奇怪的电影由此应运而生。

以上内容差不多就是这部电影的详细梗概，说实话能把这样一些看似完全跟电影毫不相干的日常琐事拍成一部电影这个世界上除了洪常秀估计很难再找出第二个人来。

就大多数人对电影的基本认知，上述内容显然缺乏一部电影所必备的构成要素，这样的内容别说是个专业导演，恐怕就连个普通的观众都想像不出其中有什么可拍的东西。

而且更让人一头雾水的是，这部电影所呈现出来的视效则看着像是缺乏最起码的专业性一样，第一眼给人的感觉简直可以用“粗制滥造”来形容。

过爆或者欠爆的画面差不多随处可见，片中的演员大部分时间更是离谱得像是镜头没有对上焦一样。

而至于片中那偶尔响起的几次背景音乐，听起来给人的感觉则明显就是用手机或其它某种简陋设备的外放。

面对这样一部电影，我家六年级的小伙子会产生困惑显然不难理解，相信绝大多数人观看此片时的困惑肯定不会比我家六年级的小伙子少。

这样的电影看着根本不像是一部正儿八经的电影，说实话这样的东西给人最直接的感觉就是随便让一个没经过任何专业训练的人拿一个手机或者带视频功能的普通相机及家用摄像机都能轻松拍出来，而且这样拍出来的东西观感上估计只会比它更好。

一个知名导演怎么可能会如此不专业呢？

这显然不是一个低级错误而是一种有意为之。

这里就有必要谈一下洪常秀近些年来那些电影的总体特点以及他越来越明显也越来越驾轻就熟的对于电影本身所作的一种开创性尝试。

历数一下洪常秀到目前为止的整个电影创作历程尤其是他近年来的一些片子（《引见》、《塔楼上》、《我们的一天》、《小说家的电影》、《在你面前》以及这部《在水中》），我们不难发现他的电影越来越明显的去故事化倾向和制作上的不断删繁就简。

一些我们通常所认为的电影必备要素在他的影片里已经变得越来越模糊也越来越不重要，故事情节也好，摄影画面也好，背景配乐也好，这些东西在他的影片里越来越呈现出一种故意为之的随意状态，他的影片看上去越来越像是一种随性所为的产物。

如果用绘画作比喻的话，他的影片让人总体的感觉越来越像是一种潦潦几笔的信手涂鸦。

就风格而言，古往今来那些导演中我唯一能想到的一位与洪常秀接近的导演是法国导演埃里克·侯麦，两人的影片几乎都是由充满了对话的生活化场景所构成，影像风格也都明显呈现出一种看似随性的特点。

但侯麦与洪常秀的明显不同之处在于他的影片在表面的随性之下其实都有一个明确的思想内核，他的影片基本上都是围绕着某一个话题所展开。

但洪常秀的影片却明显已经不是这样，在这一点上他显然比侯麦走得更远，如果说侯麦的影片至少还保持着一种形散神不散的状态的话，那么洪常秀的影片表面看起来则完全已经到了一种形散神也散的地步。

纵观整个电影的发展史，可以说几乎所有的电影要么是在讲故事，要么是在表达思想，要么是两者兼而有之。

但无一例外的是，几乎所有的影片都想传递给观众一种明确的东西。

这种东西要么是故事，要么就是思想。

电影作为一种最为包容也最为多元化的艺术表现形式，它在故事构造和思想表达上有着独一无二的先天优势，小说绘画等其它艺术表现形式能做到的事情电影同样能做到，而小说绘画等其它艺术表现形式所不能做到的事情电影照样也能做到。

但是电影还能做到什么呢，除了故事的呈现和思想的表达外，电影是不是还能做到更多？

我们可以发现洪常秀现在所做的实际上完全是一种突破性的尝试，他几乎摒弃了电影所包含的那些基本要素改而用一种极为简练的表现手法通过影像本身在寻求一种另外意义上的表达。

他的电影明显已经不具备电影的那些普遍特征，他既不讲某个明确的故事，也不表达某种明确的思想。

在他的电影里，故事和人物关系都成了一种不确定的状态，一切看起来都像是一种似是而非的存在，所有的东西既可能是这样也可能是那样。

在他的电影中，故事和人物关系就像是处于平行空间之中一样充满了多样性和拓展性，不同的观众完全可以自行代入对故事和人物关系进行不同的解读。

他的电影完全是通过一种更大的不确定性让影像本身拓展出了更多重更丰富的可能性，对于电影语言来说，这完全是一种突破性的尝试。

把这种尝试称之为一种伟大的创新可能略显夸张，但事实上洪常秀所做的确实是一种开创性的尝试，而且这样的尝试在当下的导演中除他之外几乎很难找出另外一个人来。

#13thBJIFF，第二场，作为洪常秀的无脑粉，影片一出不看就可以直打五分，这场和《塔楼上》冲突，虽然都是洪老头的作品，但我还是犹豫中选了有金敏喜出演的《在水中》由于前一晚没睡好第二天醒的又早，加上这几乎全程虚焦的画面，即便是咖啡因摄入可能过量了，都没阻止我犯困，有十几分钟是在大脑意识朦胧中度过的，同样21年北影节老头的《引见》也很催眠，我还死撑没睡虚焦的画面让我想起来老头是不是直接带入自己的眼疾了哈哈哈，如此恶毒的粉丝必看洪常秀已是我每年北影节的标志了，这次起初还担心，我就只能去一天可能那天没有洪老头的排片，但很惊喜我遇到了，于我而言只有看了洪常秀的北影节才是完整的但演员表上金敏喜出演，你告诉我就只是声音出演是吗？

影片里问到底是为了什么拍电影，钱还是荣誉，荣誉片中日常的对白，好像很无聊的流水账vlog，反正这片子只花了六天拍出来，这不就是洪常秀么，直到最后影中的男导演在电影唯二的拍摄下走入海中直至消失，可是海面一直是那么的平静，就像什么也没发生过

某片海滩，时间地点不明，海水将日光挥洒至岸边，留下几道碎片，沙石形成模糊的轮廓，在耀眼的光照下显得如此富有实感。

穿着卫衣的身影在远处游走，漫无目的，似乎又带着一个明确的答案，走入海水中间。

天空、海水、人影交叠于一身，仿佛一幕酷似印象派的绘画的色彩交汇处，混沌之间流露对光影的瞬间捕捉。

물안에서 (2023)当洪常秀前往芝加哥求学，初次接触现代主义绘画之父塞尚的画作（《苹果篮子》），艺术内部共存的抽象与现实无疑就此在其意识中扎根。

晚年塞尚的画作真正达到印象派由表及里的瞬间捕捉，在模糊的色块之中注入时间性，能够让观者在绘图之中更多地在感官层面回馈真实的感受。

或许《在水中》与塞尚的感官美学只是一种呈现的巧合。

但毫无疑问，洪常秀借助这第29部长片，通过光影的虚焦回溯自己的过往。

《静物·苹果篮子》 (1890-1894)

물안에서 (2023)影片用流光掠影的碎片叙事段落，拼接起三个年轻人制作电影的过程，当然，前期依旧保持在生活状态下的谈天与散步，话语保持着趋近于尴尬的步调，暗中「搭建」着剧内影像前置的灵感。

不论是开头具有划分角色（此处“角色”是第一层面上的）意义的「分食披萨」，还是人物的入画与环境探索。

就算此时「目的的影像」依旧是一个模糊的概念，但观众依旧随着场景的切换建构着独属于自己的影像。

三位青年的思考与运作的行为非常稚嫩，不论是小心翼翼的堪景还是说出台词的踌躇，还有向好友征求乐曲使用权的纠结。

仿佛是遥望现实的过去式，洪常秀消去了「清晰」与「特写」的概念，把焦点指向天空、建筑，并将整个画面用光线映射充斥，朦胧的虚焦将影像的虚拟与环境的真实彻底融为一体，至此，场景内部的第三层空间就此展开。

물안에서 (2023)言至此处，还是做个简单的注解。

影片的基础设计依旧是典型的「元电影」，也便是基于“观众观看-角色制作”双层行为模式的实验演绎。

然而《在水中》的独特性便是聚焦于趋近生活化的台词文本以及充满多义解读性的空间。

而空间的运作便是藏匿于行为模式皮囊之下的更为复杂的形态。

例如导演与捡垃圾的女人的相遇，从情节调度上解读，洪常秀设置了一个显而易见的「回溯」，将二人相遇的场景沿用至后续拍摄的剧情之中，让观众收到片中角色「正在扮演他人」的信号。

场景的重置并不只是单纯的重复，因为在场景重现的之间，角色的二度演绎将先前展现的场景赋予了第二含义，如同原有的解释被就此宕开一笔，单纯的场景被刻画改造。

一如「记忆」对既定经历的装饰，装饰的施加者并非处于严明的理性准则而选择以什么态度去「回溯，而是受环境内化形成类似的隐喻，让你无法从中思考，得出某个确切的答案。

正是这种不可预测性的特点，与演员的演绎贴合，并在拍摄的镜头面前“跌撞”出一个新的-未曾开启的空间。

물안에서 (2023)《在水中》既是一种基于过往的寻找，找寻的目标便是藏匿于济州岛屿风光之下的超现实存在，一种能使人物与风景双向高度融合的界限；也是一种对于周遭环境的凝望，房屋之间的石墙，巷子里的花丛，粗糙的全麦三明治，午夜的小房间...洪常秀给予每一个行为，每一个细节应有的照顾，尽力让其余的杂质远离，达到记忆之中的「纯洁」与「平静」，模糊是为了辨清那些被生活遗忘的对话，看清那些光影流变的色彩，以及裹挟其中的记忆碎片。

「回溯」的过程伴随虚构的双生，但洪常秀也让我们自觉地明确「虚构」，在与「现实」冲撞的过程中看清两个对立概念共存的可能性，或许，这也是生活的某种隐喻。

물안에서 (2023)影名:《在水中》(2023)评分:3.5-/5

明显的几个出入口：A 02:03男演员坐在地上写剧本

B:男演员看着河水中的入神

C 男演员抽烟 22:35

D 41:44 男演员梦中醒来

E 52:27 查看拍摄片段

F 52:34 查看拍摄片段

除此之外 还有三段突兀的夹杂着按下播放键声音的背景音乐分别是BgmA 00:53 男演员拾取海螺

BgmB 31:56 海岸线

BgmC 42:39 男摄影女演员散步

还有三处摄像机和开机 CamA 48:08

CamB 49:43

CamC 51:00

最后一段 Bgm和摄像机共同出现处 X 57:40只有音乐而无按下播放键声音，并且也只喊下Camera而无Action。

最近几年老洪的电影一开始就出现背景音乐是不常见的，先例可以追溯到18年的《草叶集》开头的浓厚的戏剧意味。

有了经验的观众自然会提着一颗心怀疑是否一出场看似真实的实焦的反是戏剧或梦境。

随后出现的写剧本画面（入口A）让人觉得似乎跟着这个导演走就没错了。

但是老奸巨猾的洪尚秀显然不让观众这么轻易就猜出底牌。

这个导演虽然是故事编剧但是他同时也是被摄像机所凝视客体（身兼男演员），所以他的真实性也完全可以是嵌套结构中的一层。

观众在几个出入口不停抓住又失去，清楚复而迷糊，分析播放键，摄像机，对焦，意象，终究不得要领。

直到最后五分钟洪尚秀把一切都轻轻带过，信手拈来一样把之前的元素和故事举重若轻地杂糅在一起，放在观众面前。

仿佛在说，别猜了，我的生活就是戏剧，戏剧就生活，你们的也是。

如果52分钟处检查摄像的两处E、F入口是前面的真正出入口的话，那么之前的时间空间暧昧的片段都可以是拍摄片段。

直到最后一场走向海边的戏X，才是人戏合一，用走向海边的自杀完成了戏剧的最高潮诞生。

《在水中》的戏剧结构运用了“戏中戏”，其故事背景、角色关系，包括驱动角色行为的动机及意义均不明显，随着影片情节的展开方渐敞露出来。

作为一部寓言式的象征电影，所有角色作为一种符号/能指，是全然向观众敞开的，有待后者来填充、共情和展演；当然，由于主角的职业，我们很难去否认他带有显而易见的导演自身的投射。

影片情节推进的内在逻辑并没有呈现出潜在的统一性，这是典型的去结构化，前2/3的篇幅中充斥着大量对故事情节的开展没有任何直接推进作用的碎片的日常对白（尚且不能被称之为事件），加之本身的人物设定，显然是嘴替式的导演视点的梦呓。

在摄影调度上，全片大部分是以远景系列的景别和固定机位镜头来呈现，携带着一种不加评判的冷峻、粗砺及克制之感，除开强化了抽离于故事情节之外的客观视点，也进一步拉锯了所有角色之间的疏离感。

加之大家所津津乐道的，导演在外景都运用了后期制作的模拟虚焦效果，但依据不同场景也设置了不同景深的虚焦效果，一方面建构了影像的视觉风格，另一方面也恰如其分地运用技术（形式）来回应了其主题：关于导演的自我审视的身份认同议题，以及关于电影制作与现实生活之间直接、模糊又断裂的暧昧关系。