夏日暖洋洋

我喜欢这类影片,如<小武>里,小武在车站闲逛的那一幕.和这部电影里德子开车拉了一天黑社会,没要到车钱,反而被打一顿,在众人的围观下开车离去的那一幕.http://movie.douban.com/photos/photo/478228932/这些都那么的真实, 时时刻刻由不同的人, 在不同的地点, 演出着类似的情节. 当然这样不是只有我国才有的事情, 比如<海扁王>里也有同样的一幕:http://movie.douban.com/photos/photo/449571770/#next_photo向老美学习, 每个人都应该站出来做自己心中的英雄.

这部电影对我来讲属于功利心驱动。

很多年不关注北影节了，这次刚好搜了一下放映片单，有一个专门讲北京的单元，搜了这部来看。

以下评论和电影没什么关系。

虽然在北京已经待十年多了，但其实真正爱上这里也就最近几年吧，客观来讲感谢精神启发，这部分就先少说一些，以防上班摸鱼的时候哭了被发现。

看到蓝岛大厦，朝内菜市场，哦还有马克西姆，挺开心的。

一个是真的近，另一个是看看很多年前这边的样子。

最重要的是有很多自己和这里的回忆。

所以一个电影看完之后不分析角色和故事，只分析自己的主观感受，是不是太关注自己呢？

我们在和角色共情的时候，是更多的还原了角色视角下的故事，还是更多投射了自己的观念？

想起了之前在胡同住的一年，可能是真的自己一个人的时候更容易感伤，感伤让人敏感，敏感就会想要表达，表达不过来就会记录、或者是占用更多大脑内存。

那段时间和现在的情况颇为契合，是自己一个人在漫无目的探索的过程。

经常坐在家对面CD店和老板一起抽烟听歌（抽烟不重要，虽然这样描述有点傻但是确实更有画面感），顺便补充一句，这是一个快速收获很多好专辑的方法……把一段话顺着思维不停写的问题就是，容易忘记怎么就发散过来了。

哈哈哈不重要。

正好这几天没写日记了，就先记在这里吧。

但是这样对“影评”可太不友好了。

那就说回夏日暖洋洋……算了，不想说了。

办公室太亮了，很多地方看的反光贼难受！

啊还是补一段吧！

这主角首先比较标签化，电影主要想展现时代或者社会背景的时候，就容易角色不够深入。

从另一个角度来说那就是，表现的内容都很克制，没有过多直白的表现男主内心。

唯独有一段戏特别喜欢，就是男主从安静小树林里面穿出去，来到热闹的公园。

没了。

今年北京秋天的雨水太多了，希望我和狗狗都不要抑郁。

作为“北京三部曲”的收官之作，《夏日暖洋洋》真正完成了一个大城市的影像建构。

就这部电影本身而言，影像、色彩、运动方式，以及声音（尤其是背景音乐）的丰富性，远远超过前两部作品的。

影片中大量的夜戏也是前两部作品中罕见的。

电影表现手段的多样和复杂性契合了都市本身的纷繁。

但是，导演的冷静和克制，或者旁观的心态还是延续着的。

首都是身份、地位的象征，首都情结成为挥之不去的理想主义情怀。

进入新世纪，随着五湖四海人汇聚到此，北京城区的面积早就跨越了古城的疆域，向外延展，有了三环、四环，甚至更远的区域。

汽车成为主要的代步工具。

电影《夏日暖洋洋》的主角就是一个开出租车的司机冯德。

冯德，开着车游走于北京街头，以新市民的姿态在北京流浪着。

北京城市的发展一日千里，道路一马平川，没有那么多像迷宫一样的胡同，可城市本身让人更为迷惑。

广阔而拥挤的大城市，让都市人感受到前所未有的寂寞和孤单。

都市的情感如荒漠一般，爱情是最重要的情感慰藉，它让理想变得有意义。

“雷尔夫认为现代生活场景体现了两种互相矛盾的东西，技术成就和普通的物质繁荣，同时存在‘审美混乱，道德贫乏，以及对专业知识令人困扰的依赖’。

从这个意义上说，现代技术在创造物质繁荣的同时，却使人们在地方情感方面陷入危机。

（迈克·克朗，2005）” 导演用出租车狭小的内部空间来限定人物的情感空间。

冯德爱情的得与失，就在车厢和外部都市之间的虚或实的关系中被阐释出来。

天气的阴、晴，或者大雨滂沱，也成为车内和城市空间之间的阻隔或沟通的方式。

冯德的爱情都在车上邂逅的，最让他向往的爱情是大学图书管理员赵园，一个土生土长在北京人，一个在大学校园中长大女孩。

冯德对赵园的爱恋多少还含有对身份认定的渴望，可他们之间的一夜情只不过是抚慰赵园寂寞的一点点温存罢了。

其他的女孩不过是冯德的过眼云烟而已。

司机的后视镜是冯德仔细打量后座乘客的主要媒介。

在冯德的主观镜头中，后视镜中映射出的女乘客，以及她身后环境的虚实，与车外的环境构成层次感强的视觉空间。

虽然车内空间有限，但是由于加入了环境，以及镜子中反射的环境，构成了复杂的空间关系。

除了这类空间关系外，还有诸如乘客所选位置与司机的近与远，乘客与司机聊天的时候出入镜方式，以及景别和天气气氛等等，这些关系共同表达出冯德内心对身后/身旁女乘客的欲望。

大量的夜戏是前两部电影中罕见的。

夜戏中描绘出的北京的夜生活，也是现代性的生活方式。

各种消费性的娱乐活动出现在京城的大街小巷，满足不同的消费需求。

冯德疾驶在夜色中，从一个繁华到另一个喧嚣，从拥挤到冷清，从城区到郊县。

但是，深夜也是让冯德倍感寂寞的时刻。

车外，性感的女孩翩翩起舞，在工地零星的灯光下，她的样子格外撩人，可冯德只能做个观者。

对于孤独的都市人而言，爱情与欲望是结合在一起的。

影片中仍有大段的长镜头跟拍出租车行驶在城里，或者跟拍车窗外的城市风景。

比如：环线、居民楼、大学……更多的是连绵不绝的工地。

白天如此，夜晚亦然。

空间关系不连贯、长镜头趋少、剪辑增多、景别跳跃、节奏加快、运动的痕迹明显、色彩冷暖变化丰富等等技术手段，将城市表现的支离破碎，流行音乐增加了伤感和失落的情绪。

画面中呈现出北京地方性符合变得稀松。

此刻京城的地方性特色逐渐消失，陷入一种类同中去，只剩下消费性的景观，和寓意城市大发展的景象。

出租司机德子同林芳去办离婚手续时，心里真有点后悔。

等他眼睁睁地看着林芳居然跟自己的邻居，他旧日的一个哥们儿跑了，心里才回过味来。

现在与德子同居的女友小雪在新疆餐厅当服务员。

小雪脾气大，而且爱吃醋，每天能找到各种原因和德子大吵大闹。

　德子在街上拉活儿，碰上了漂亮时尚的大学图书馆馆员赵园。

赵园是大学教授的女儿，自己又是大学毕业，自然成了德子捕捉的对象。

德子喜欢赵园的性格，赵园对德子也好奇。

赵园让德子从后窗跳进自己的房间，俩人一起度过了快乐的一夜。

　一天，赵园给德子介绍女友，河南来的打工妹郭顺，德子才明白，赵园压根儿没把自己放在眼里。

大雨中，赵园转身离去，消失在德子模糊的视线里。

　德子开始对女朋友的事感到麻木了，每天只顾在马路上拼命拉活儿疯狂挣钱。

期间，被霸道的牛哥一伙人愚弄、殴打；也曾遇到坐车给不起钱的农民。

苦闷的德子在浴室同自己的司机伙伴饮酒消愁，却出乎意料接到小雪出事的消息。

小雪是摔碎了啤酒瓶子，用碎玻璃割断自己的动脉自杀的。

德子知道，小雪曾经被人强奸过，那是小雪永不忘怀的恐惧和仇恨。

　一个电台女主持人因为要用车，拉他参加马克西姆餐厅的晚会。

晚会上，德子感受到了不同人群间的漠视和格格不入。

德子无聊的喝起闷酒，被餐厅服务员拖出餐厅。

一个醉酒的女孩儿朝德子的出租车走来，她问德子：“师傅，走吗？

”　女孩上车后就没闲着，一会儿问德子还有什么好玩的地方，一会儿又要听音乐。

出租车穿过一片巨大的工地，德子觉得整个城市令他晕眩。

德子开到半路，突然停车呕吐。

女孩却听着收音机里的歌声翩翩起舞。

望着无忧无虑的女孩，德子流下了眼泪。

　德子同河南打工妹郭顺结婚了。

　他仍旧每日在街上奔波，接送着各式各样的乘客，仍然有无数女孩上下他的出租车，但是德子已经麻木了。

一天，一个失恋的女孩上了车，痛哭之后问德子：“师傅，你失过恋吗？

”德子突然又思绪万千。

　德子的车在继续奔驰，整个城市好像正在离他远去。

冯德是一名老北京桑塔纳出租车司机，另一个身份是都市猎艳者。

冯德和林芳的离婚，让其了解在林芳的心目中，自己甚或还不如开夏利的出租车司机，影片全景式的镜头，扫射着工业楼房和建筑物，制造着寥廓深远而又不能承受生命之轻的凄清氛围。

之后冯德遇见了小雪，小雪的火爆脾气使他们二人渐次疏远。

作为颇有手段的猎艳者他攀谈了大学教授的女儿苗苗。

对其风度气质的着迷使得冯德又遁入了迷惘和波澜，一系列组合式镜头的运用，故意的不连贯形成一种镜头省略的蒙太奇效果，对时空进行分解和组合，合成一种独特的艺术思维方式，光怪陆离的画面效应。

“有钱你说话也不能像个流氓啊……我就看不惯你个流氓样……”阶级偏见和咄咄逼人的鄙视让冯德遭遇情殇和婚变之后又被打入了地狱般的牢笼，苗苗最终将乡下妹子郭顺介绍给了冯德，冯德至今方才清醒原来在苗苗心目中，自己就是一介不入流的社会底层人物。

原来的贵族心态被强迫异化，秋风秋雨愁煞人，阶级的洗牌遭遇的是精神的放逐。

失望和揪心戕害着冯德被异化了的自尊心，当他的车被黑社会包下，还因为黑社会拒付车费被暴打一顿的境遇，冯德把心一横，在更为弱势的农村父子没有金钱付车费的时候，强迫农村父子脱下衣衫，说明了冯德对于新生等级制文明规则的顺从和适应，他的欺压与阶级斗争为纲的纲常思想相互呼应，作为城市的陌路者便可以凌驾于更加困苦的弱势者之上。

连绵的憧憧黑影与霓虹璀璨的强烈对照，高楼的坐标意味着对于理想世界的希冀和苛苦的盼望，这部电影中频频可以看到意大利新写实主义的风格和光华。

夏日，比冬天温暖，但却是炙热，焦躁。

这样的天气一如反映德子在婚姻涤荡的浪潮中，在社会改革的不安中的孤寂的心。

剖析上世纪八十年代，全球范围内结束了硝烟与烽火，但随即而来的经济上的冲击，无疑是又一大影响因素。

这样的社会环境使得电影创作者，艺术家们在想象力、原创力上受到了一定的制约。

而各国的电影人也在努力挖掘着这不平凡的现实生活和平凡的电影情节。

正如《铁皮鼓》的导演施隆道夫所说，“有个胜利者，那就是市场。

”而导演宁瀛的夏日三部曲中的第三部则成为有效的打开市场大门的电影工具之一。

《夏日暖洋洋》给我的初次感受是混沌，

看了影评，和站台是一个类型的，在大时代下，一个人的遭遇和心路。

刚开始的时候，我很奇怪为什么开出租车感觉这么光荣呢？

还有德子对自己车的骄傲，看影评原来在那个年代，出租车司机的地位是很高的，我喜欢最后一段在高档餐厅的迷茫感，周围是一群陌生的比自己优秀的人，自己仿佛陷入了一种陷阱，在等待着猎人的捕杀，而且和德子说的话，说自己什么高档地方都去过正好对比，社会地位一落千丈，崔健有一首歌新长征路上的摇滚里面有一句，不是我不明白，是世界变化快，真的挺形象的。

其实这样的事情每时每刻都在发生，而且面对这种阶级差别，自己真的是什么办法也没有，也许我们已经尽力做自己认为最对的事情了，但是阶级就这样产生了，一个选择和认知问题，而且现在的社会信息流通那么方便，认清自己很快，但是接受自己很难，像圆桌派上说的，这个世界给你了解这个世界的机会，让你看这个世界的美好，但是你得不到，机会的增长让你的欲望也在增加，也许只是更加的迷茫而徒增痛苦. 另一部电影也是写出租车的，确实东西方文化差异，罗伯特演的很的明显个人主义，人的价值及迷茫，虽然也是大环境但是确实处处彰显着个性，而这部，是中国首都北京经历着最大的变化的时候，一个人应该是最自由和彰显个性的时候，但是只能随波逐流，被这个社会选择，这种无力感很受不了，我记得高晓松的有一个节目吴晓波做嘉宾，里面谈吴少年时候的北京生活，发现另有一种生活，带着一种浪漫的夸张奢侈的生活，而且有种西方文艺复兴的感觉，原来有很多的生活当时，但是我们的电影好像偏于拍这种小人物在无力的漂泊，而不会拍有些人在北京风生水起，也许那只是小部分人吧，但无疑也是中国的现实，是小人物和悲惨的对立面是另一种人生，这无疑是中国的一块空白。

再来说一下这里面的女性人物，虽然都是德子的猎物，最惨的就是自尽的女孩，由德子一手造成，也一下让德子明白现实，外地女孩，知识分子等等，好像她们组成了这个世界的壁垒，物化严重。

Charles Acland在其编著的Residual Media（《剩余媒介》）一书中指出：在这个将进步和变革置于一切之上的时代，阐述过去或剩余（the residual）的存在可能会令人困惑和恐惧。

他提到，人类在步入飞速发展的摩登时代后，便似乎产生了对新（the new）的痴迷；人们往往目标清晰地朝着新事物进发，否则就好像迷失了方向。

现代化过程持续带来建筑的更新和城市空间的变化，与此同时也产生了剩余空间（residual space；对于剩余空间的定义包括：角落空间、失落空间、畸零空间、消极空间、废弃空间、闲置空间、不确定空间、不为人们所关注的空间等，均有“无法被充分利用的空间”之意）。

亚洲新浪潮电影中被影像化表现的剩余空间探讨了现代城市的变迁，及其对城市栖居者产生的影响。

以中国大陆的“新电影”代表作《夏日暖洋洋》为例。

作为宁瀛导演“北京三部曲”的尾声，《夏日暖洋洋》（2001）与前两部作品《找乐》（1993）、《民警故事》（1995）一起记录了北京骤变的90年代。

这部影片像是都市爱情片外壳下的城市交响曲（city symphony），包含着对世纪之交的北京新都市空间的丰富表达。

影片开场的街景蒙太奇片中引人深思的一个方面是城市历史记忆的逐渐消亡。

影片以青年出租车司机德子——一个“城市漫游者”——的日常生活为线索，通过大量纪实性的街景镜头勾勒出一幅都市全景图。

全片开头即以一组大远景鸟瞰镜头展示了一处十字路口景观，无数汽车、自行车和行人如同涌动不息的暗流，在此交汇成现代都会的汪洋。

更多情况下，片中的街景镜头被穿插在主人公驾车行进的场景中。

这些镜头呈现出新兴空间和剩余空间的反差。

一方面，摄影机扫向夜总会、卡拉OK厅、百货商场等摩登场所（此类建筑的表皮上往往饰有炫目的霓虹广告）。

另一方面，镜头也捕捉到一些被遗忘的角落，譬如拆迁房、工地，以及一座被现代公寓楼群所遮蔽的古塔。

在该古塔镜头中，摄影机被放置在行驶的车辆上，制造出一个移动的视角：起初，观众几乎只看见路旁的现代公寓楼；当镜头移过去一段距离后，一座古塔突然出现在画面里，孤零零地立在一片摩登街区之中。

古塔镜头此类影像表达暗示着一点：新旧交替的现代社会中，城市本身的文化记忆被边缘化了。

20世纪思想家齐格弗里德·克拉考尔曾对城市空间的现代化给出消极的看法，认为不断的改造或重建使得城市街道沦为了“没有名字的街道，尖声抗议着其空洞的街道”。

建构现代城市空间的实践在全球范围内制造了许多同质化的“世界都市（global cities）”——或许也可以将它们称之为人类学家马克·欧杰所提出的“非地方（non-places）”。

与此同时，承载着城市及居民记忆的众多建筑已被摧毁，或即将成为失落之地。

正如《夏日暖洋洋》中的那座古塔——看上去如同一个不属于当下时代的“他者”，已成为被匆匆赶路的城市居民们所忘却的“活死人文化（living dead culture）”的一部分。

城市空间的现代化制造出越来越多的global city《夏日暖洋洋》中的剩余空间也可被视为身份的隐喻。

片中的男主人公德子是土生土长的北京人，其前女友小雪则从小城镇进京，试图在此打工谋生。

和德子家设施完备的现代公寓相比，小雪的出租屋简陋而过时，象征着都市中被抛弃的角落。

类似地，和诸如北京的大都会相比，诸如小雪家乡的小城镇似乎就成为了现代化浪潮中的“落伍者”。

来自小雪家乡的亲戚们被设置在出租屋场景内出场，并展现出不修边幅的“乡下人特征”（可能有刻板印象之嫌），暗示着小雪的过去。

不难发现，小雪面对待亲戚的态度是极其难堪的。

一处场景中，她从出租屋夺门而出以求宁静。

对于在那处剩余空间内面对家人（或者说是她的过去），她似乎在内心深处感到羞愧和痛苦。

小雪和亲戚在出租屋内虽然小雪尝试用都市女孩的穿着方式打造了一个摩登的新外表，但她的过去（包括不幸的早年经历、血缘关系和社会等级）却好似将其拖滞住的“残余物”，让她挣扎不已。

她无法妥善处理过去，难以在旧与新的过渡中重建身份认同，最终选择在出租屋内自尽，也成为了一段被遗忘的记忆。

而作为本地居民的德子，亦在物欲横流的都市迷宫中磕绊徘徊，经历着身份和价值观上的迷茫与混乱。

他曾引以为傲的出租车也将在一场新改革中被淘汰，变为剩余之物。

影片尾声，德子驾车穿梭在北京夜晚的灯火中，继续着他的都市生活。

移动镜头快速捕捉下的街景使得整座城市犹如一个梦幻之地，正在离他远去，如同现代人抛弃旧城和记忆那样。

（· 节选自2017年写作的论文 Residual Behavior, Surface Culture, Transnational Communities, and the Asian New Waves；中译为《剩余行为，表层文化，跨国社群和亚洲新浪潮电影》。

翻译并修订于2022年深秋，首发于个人微信号"蓝房间 BLUE SPACE”。

）

宁瀛《北京三部曲》的第三部，也是先看的一部，力道很足，原汁原味的京腔，听得我是笑不拢嘴。

全片无论是背景还是角色，丝毫没有表演痕迹，看着片头的三个名字“韩三平、王中军、王中磊”，很难想象，他们也要有如此原色的一面。

片子应该是99年的，片头的广播里面提到了轮子功，里面的公安还没有换铁灰制服，99年的北京那时候感觉还是蛮前卫的了，现在看起来，仿佛远远不止相隔12年这么短的距离，北京变化太快了，灵魂的行走根本跟不上这个速度。

内心只有焦虑，人要么居高临下俯视周边P民，要么堕落，要么愤怒。

夏日暖洋洋？

这种暖都是煎熬煎出来的，而且还是地沟油。

戴锦华放在文化批评视野中的解读很精彩。

以小人物的命运折射时代变迁、城市转型、阶级变化等社会大命题。

非常诚实、精准的一部电影，把改开后世纪之交“新生”的古老皇都的社会面貌忠实地描绘出来了，社会结构与大众观念的深层而丰富的变化自然蕴含其中。

改开后迎来的阶级的大洗牌与新自由主义无孔不入的占领，让人们见识并占有了很多新事物，同时也是一种束缚甚至欺骗，同时也标志着，有些曾经被视为真理与理想，像光芒般耀眼像灯塔般给予希望与目标的东西，一去不复返了。

也许社会信仰的变化就像一个生长过程，曾经集体主义热情洋溢豪情万丈，像一个寄托无限希望的大好青年，最后却逐步走向偏执与闭守、晦暗衰落的老年；同样，个体与个人主义曾经像一个娇嫩的小姑娘正茁壮成长般，让人解放了生命与自我的活力，而今却逐步演化为一头巨兽，像《黑客帝国》里那般，将每一个体困死在欲望与利益所营造的囚笼中。

如今看来，这部片子的调子悲凉，底色黯淡。

我们正经历着和德子一样的落差与失望，这个金钱巨兽般的社会将何去何从，仍令人彷徨。

这部片子也证明有些电影是不能孤立去看待的，“神话被讲述的时代”不仅是可充闲谈的背景材料，有些时候更是理解影片的法门。

一如此片，孤立地来看，其艺术力量不算很强大，但结合那个时代来看，很多意味就自然涌现了。

比如前女友那个失业无助的家庭，出租司机们的闲谈，那个出入高档场所扮相时髦的姑娘，都是有深层的指代意义的，并非是闲笔或仅出于剧作需要。

这就可以引出更多的问题，比如，像本片这样的电影无疑是优秀的，然而，它是否能够进入经典化序列，再过十年二十年还能被人们记起并翻出来反复观摩呢？

然而，经典化的标准是谁制定的，学者还是大众？

又是根据什么制定的？

目前来看，似乎一部电影被奉为经典大概有三种可能的原因，一是描写了一些不会随时代或社会变迁而消弭、褪色的东西，一些能够引起普遍的感受或思考的东西，比如人性的各种经典命题；二是某种形式的开创者或集大成者，这就好像人们后来讲故事的新路子有千千万万，但像《一千零一夜》或《伊索寓言》之类仍然被誉为经典，同样地，这种情形大多是指提供了某种类型片、某种表达方式的先驱或典范的作品，比如《雨中曲》《西部往事》，卓别林的默片喜剧之类，我们现在已不会再照搬他们的模式去复刻这些类型片（尽管在该类型繁荣的年代大量的复制是必然的），但仍然会以各种方式（或挪用、或解构、或戏仿）借鉴它们遗留的诸多元素；三是电影所表达的东西与当下产生共振的影片，它们也很可能作为一种具有前瞻或预言式的智慧的作品被挖掘出来，尽管它们讲述的东西看似是针对当时那个“神话被讲述的年代”，但由于能与当代感受契合这一特性而使他具备了被重新谈论的价值，这也能成为一种经典，尽管它们一度被遗忘，而且也有被再度遗忘的风险，因为时代总是变动不居的。

当然，一部影片于三方面特征是可以兼而有之的，比如希区柯克先是一种类型片经典，其后又被挖掘出了更深刻的意义，而一众所谓艺术电影的大师尽管拍的不是类型片，但总有一些标签式的元素与表达技巧，这就是在一：严肃主题的同时也掺入了二：类型元素。