门前宝地

8分，这电影别的不说，逼格是真的高，出场的所有角色都太能装逼了。

不过我喜欢哈哈，因为非常帅再配上他那个音乐，那个氛围感一下就上来了，跟我去年看的极寒之城一样帅。

本来对这个电影没啥预期，因为没宣发，没热度，没口碑，没排片。

纯纯的四无电影但是这个电影的题材特别小众，武打片啊我靠，现在电影哪还有武打片呀。

有几个好的动作片就烧高香了所以不管他多难看，我都要看即使全场就我一个人，我也克服恐惧来看的。

另外，今天晚上的八点半场，已经是我能找到最好的场次了。

这个金爵万象影城也是我能找到播放这个片最好的影城了，真的尽力了。

不过结果还是好的，大超预期，特别好看，从头打到尾，非常棒。

给我看嗨了影片最牛逼的一个点是整个电影没有反派这可太厉害了。

影片的冲突无非就是大弟子继承了武馆。

他不拘一格，想把所有习武之人都培养起来，维护世界安宁而师傅的儿子特别喜欢武术，也想当这个馆长就挑战他师兄，两人规定谁赢了谁就当老大。

就在这关键时刻，师弟的一位老师死了，师弟以为是师兄为了不让他赢暗杀的，所以特别愤怒，想要替她报仇。

大致就是这么一个故事。

整来说非常好看，我极力推荐。

ps：之前看小时代的时候原著说南湘是最漂亮的，但我一直get不到郭碧婷的美，我觉得杨幂漂亮。

这个电影终于让我见识到了哈哈

武侠片作为曾经中国电影类型片中的一盘特色菜，如今其影响力在欧美甚至即使亚洲本土范围里来说，似乎都已式微。

如果说我们对华语电影未来还有期待的话，武侠片作为类型片中的一个分支，必然备受关注。

而我们还能期待谁？

关注传统武侠世界观的完整建构，聚焦武侠动作中的真实时间，抵达最遥远同时又最逼近的武侠世界——徐浩峰导演，或许能够给我们一个新的解答。

徐浩峰导演、编剧、作家笔名徐皓峰，代表作《倭寇的踪迹》《箭士柳白猿》《师父》《刀背藏身》等，曾入围威尼斯国际电影节地平线单元，北京国际电影节天坛奖，第41届蒙特利尔国际电影节最佳艺术贡献奖等；联合编剧作品《一代宗师》获得香港电影金像奖最佳编剧。

主要著作有《刀与星辰》《坐看重围》《光幻中的论语：十七年电影的导演逻辑》《国术馆》《道士下山》《武士会》《大地双心》《刀背藏身》《花园中的养蛇人》《白色游泳衣》《诗眼倦天涯》《白俄大力士》《逝去的武林》《大成若缺》《武人琴音》等。

近日，吴天明青年电影专项基金“大师之光——第六期青年编剧高级研习班”在济南雪野举行，徐浩峰导演作为主讲导师之一，在其新片《门前宝地》筹备上映前，徐导接受了导筒的深度采访，详尽分享了他是如何与王家卫合作《一代宗师》，更深刻袒露他是如何低成本营造他的现实主义武侠世界的。

导筒专访徐浩峰：金庸的作品是19世纪小说，古龙的是电影蒙太奇，而我的武侠动作，是想追求真实时间的美导筒：《师父》无论是剧作还是在动作指导、剪辑上都点到为止，寸内发劲，特别像咏春，我知道徐导您和叶准师傅也有深厚的交情，就想请问徐导，您自己的形意拳背景，在筹备和创作《师父》的整个过程中，有哪些火花和经验可以分享的呢？

徐浩峰：我创作《师父》的时候面对一个情况，因为本身《师父》的原型是叶问培养黄淳梁，原计划是三年，但是只教了一年就让黄淳梁在香港去踢馆，就等于《师父》的原始素材是这个。

但是因为我对香港的生活、对南方完全不了解，这时候就是一个导演的二次创作，所以等于我把这个事件挪到了天津，对天津、对北方说话，我是了解的。

但是那个时候呢，天津没有咏春，当时咏春没上过北方。

《师父》 (2015)所以在拍《师父》的时候，就不能拍咏春拳，那就拍咏春的刀吧，所以就是这样一个背景。

后来黄淳梁的儿子还在梁绍鸿先生的引荐之下，跟我见了一面，我说其实那是拍的你父亲的事，他还挺高兴，就是由宋洋饰演的那个角色，练了一年然后就开始踢馆了。

《师父》 (2015)导筒：在您的《挟刀揉手》里能看到您的指导特别细致和具体，那像宋洋老师他们这种确实没有武术功底的演员，您的指导经验能跟我们分享下吗？

徐浩峰：就只要他是演员，而演员的性质相当于是画家，就是说其实并不需要他真练到武术家的那个样子才能拍武打片，而且其实我后来也请真正的武林高手、实战型的人在我电影里出演，有的人是完全演不了的，因为即使他在生活里极具速度感，但一拍电影，他要不就害怕自己伤到人，所以将动作放慢；要不就是让他对付意外的情况时，他反映的招可以无穷无尽，可希望他去跟人配合，那他配合不了。

《挟刀揉手》(2017)所以这个演员呢，他其实就相当于画画，就说我看见这山，然后我用自己的那个形体的基本功，我便给你画出一个山，所以就是这样。

我对演员做的训练其实也不是真正的武术训练，如果要真正武术训练那就费了劲了。

这其实是一种画家式的训练，就是你看《挟刀揉手》里我给他讲武术原理，是为了让他明白，但是其实明白之后是要进行绘画的，并不是说明白武术的原理就真练武术了，他是表现武术。

《挟刀揉手》 (2017) 导筒：是否就像绘画里面的临摹？

徐浩峰：对对。

导筒：您电影故事的背景多是民国甚至是更早的明代，那您在选择演员上，会需要演员本身符合您想象的那个时代的气质，还是说这本身是一个比较难以实现的想法，只能靠您后期的指导？

徐浩峰：我还是比较传统，就是说首先选演员就是选材，因为我这种方式还是比较传统的现实主义的那种创作方法，我第一位的是故事，而演员形象一定要符合这个故事，等于是根据这个挑的演员。

《师父》 (2015)导筒：您在电影的剧作、动作、剪辑上实现您完全的掌控，我们太喜欢您电影点到即止的节奏感，看着特别过瘾，看您的电影有一种超越性的特别的爽感，所以想就您在节奏掌控上，包括剧作、动作细节、剪辑点上的突破性考量和经验，能否分享一下？

徐浩峰：如果简单地说，20世纪初蒙太奇被发明，好多人只是把蒙太奇用到剪辑上。

而蒙太奇本质是把各种不同质的东西给它拼接在一起，矛盾重重然后产生一个效果，这个视觉观感是突破人类以前的视觉经验的。

后来在30年代的法国，那些电影工作者就觉得我能不能用蒙太奇的方法去做剧作？

所以后来到上世纪50年代，当时电影的剧作就跟19世纪小说的写法不一样了，它不再是按照一个脉络化的人物事件去写了，人物、事件也开始蒙太奇式的拼接了，所以这可能就是你喜欢的那个节奏吧。

《师父》 (2015)导筒：您说的更多是剧作上的，可能我没表述清楚，除开您剧作上的节奏，您在动作上的点到即止的节奏，还有您在剪辑点上的那种干净利落的节奏，会给观众以极大的满足感。

所以也想听听您这一块的考量。

徐浩峰：因为在90年代以来，一拍武打动作，大家都注重这个仪态的美，所以就会出现慢动作式的剪辑，因为慢动作是能展现人物运动美的仪态的。

但是我呢，其实是想追求时间的美，就是说你在正常时间里边，一个动作的速度感，它也是有美感的，这美感就是跟咱们看篮球比赛、乒乓球比赛一样，那个是过瘾的，甚至有的时候你看不清这球怎么进的，但进了你觉得这太过瘾了，就是那个看不清楚的那一刹那，足球运动员呈现出来的体态和不知道飞到哪去的球，让你觉得过瘾极了，所以其实我在剪接和设计动作时，我追求的是这种东西。

《挟刀揉手》 (2017) 导筒：就是真实呈现时间里非加速或者放慢的东西，比如说展现一支烟的完整燃烧过程，不做戏剧化的压缩或者延长处理，是这样吗？

徐浩峰：对。

导筒：您每一部片子里都有爱情元素，您的第一部长片《有她的地方》直接是以爱情为主题的，私以为爱情的浪漫与苦楚也是武侠传统中的一环，您能讲讲吗？

徐浩峰：在电影里边，其实电影导演他是不区分男女和性别的，因为电影里男女是最接近的两个人，他俩就相当于太极图的阴阳。

又因为一部电影它毕竟时间有限，然后我要讲人性、我要讲社会变迁、我要讲审美，如果我想铺开来都讲，那我不可能像长篇小说或者像纪录片那样去解释，所以我就必须得把它结合在一对男女身上。

另外其实我每部电影的爱情模式都不同，因为我想讲不同的事，所以就造成不同的爱情，但是电影观众看会觉得在讲爱情，然而导演自己看则是一阴一阳的镜子，我其实是要通过男女关系的变异表现时代的变迁。

《有她的地方》(2008) 导筒：《倭寇的踪迹》和《箭士柳白猿》都有于承慧先生的出演，他自己在剑法上也颇有研究，所以就想问一下您在和他的合作过程中有哪些动作或者剧作上的火花？

徐浩峰：因为于老是以双手剑闻名，双手剑来自于中国唐代，后来成为一种秘传，收在不多的几个门派：通臂门、螳螂门、形意门里，但是呢都是不出门的、不能让学生看，只能是给弟子看，因为它是一个救命的东西——当你一个人被围攻，那你一个人怎么从四十个人里杀出去。

于老在武术史上的贡献就是他把双手剑从螳螂门里拿出来，即使它带有一点螳螂门的痕迹，但其实它与形意门、通臂门都同属于双手剑的一套东西，这套东西像下雨一样分别落在三个门里面，但其实是一个东西。

所以从这个角度，其实也可以说是把形意跟通臂的这部分密传公开了，而且还把它变成国家级的比赛套路，等于一下之间全武术界就都会了，以前大家不会，是因为没见过，你一亮相一分析，专业人士立刻就会了，所以于承惠先生有恩于武术界，这是于老的成就。

《箭士柳白猿》 (2012) 在我们合作之前，于老只要一有影视作品就会表演双手剑，所以后来在《倭寇的踪迹》的时候，他就拒绝再表演双手剑，他跟我说“其实导演，我是形意拳发力”。

于老为什么通形意拳呢？

他的本家师父是螳螂门的，但是后来他自己追求实战，然后就等于拜了一个民国时候的山东国术馆的师傅，而那个时候北方的国术馆肯定是以形意拳为主的，所以他才会说是形意拳的发劲。

他说这个东西是别人没见过的，然后我想在您电影里留下来。

我说那太好了，您能这样。

所以就有了《倭寇的踪迹》里的合作。

《倭寇的踪迹》 (2011) 导筒：那当时您是在剧作上提前把动作落实下来，还是说根据于老现场的表演临时改机位？

徐浩峰：他是事先跟我说，因为我们其实有一个大的计划表，比如他说其实他是形意拳的发劲方式，这是提前三天跟我说的，那么三天之后拍那场戏，这样不就有个准备了，这也相当于改了戏了。

《箭士柳白猿》 (2012) 导筒：这种情况您会提前排练吗？

徐浩峰：于老给我看了一点，“导演大概是这样”——在吃饭的时候“啪”一个动作演示。

我根本就没来得及看清楚，然后于老说一定要在拍摄现场，你开机了我才给你看。

所以在这点上于老其实更偏向武术家的作风，而非演员的作风。

导筒：那这种时刻您一般会选择多机位捕捉，还是说就一台机位？

徐浩峰：我那时条件有限，当时只有一台摄影机，也是胶片拍摄，所以于老第一次打完之后，我说太精彩了，能否再拍一个。

于老说不打重复的。

所以当时我们换了一个角度，他动作也换了，效果出来还是可以吧。

导筒：就是在院子里那场戏吗？

徐浩峰：不，是在冻土的庄稼地里，他离开那个院子离开那个女孩，有一种抑郁起来的情绪，他便在收割的庄稼地里打了一套拳，地面全是冰的那场戏。

导筒：您对作品编剧、动作、剪辑的全掌控，是在前期把可控性落实，还是说可能遇到突发情况，在后期阶段如剪辑时再创作？

徐浩峰：后期再创作是来不及的，而且我也从来没有优厚的条件。

因为我是低成本出身，低成本就是说你得把精力百分之百花在前边。

然后你在拍摄现场可能会出现一些新的情况，有一些即兴的时刻，但是因为之前已经很周密了，所以这个时候它反而能起到一个锦上添花的作用。

而就算没有这份锦上添花，其实你也已经完成了百分之一百；有锦上添花，你是完成百分之一百五，这就是低成本的局限和魅力，就是说你没有精力去实验两个方案，两个方案的选择必须在头脑和剧本上就完成、选出来。

《门前宝地》剧照 中间有一些是即兴的，而武术动作我都是在现场套招,但套招其实不是即兴发挥的，套招是我现场拍摄之前已经反反复复想过好多次的。

其实在现场我要追求一个更简洁的方法，因为人在独立思考的时候容易把事情想复杂，所以到现场我再去缩减它，这就是我的工作方式。

而演员那边，其实他们自己一直在练着复杂的动作，所以并不是说没提前准备到现场即兴的。

《倭寇的踪迹》 (2011) 我们到了现场的所谓即兴是即兴做减法。

减，是为了在视觉上边更独特；减，不是说减难度。

减是指原本设计肯定会有些花俏，因为练武术你必须得做好多花俏的动作，你才能把这套拳练出来，但是你就先拿这套复杂的花俏的东西给演员去练，而到了现场之后，那原本动作可能是123，但是到现场呢，1、3我都不要了，我只要2。

《师父》 (2015)导筒：那您电影的空间，一定会提前基本上定好还是会怎么样？

徐浩峰：对，一定定好，因为空间对电影太重要了，这个没准，那就戏也不成立。

导筒：《一代宗师》您参与编剧，更多是在剧作、动作、还是台词上的？

如果有动作上的描写，您会写得像自己的片子那样具体和详尽吗？

徐浩峰：因为故事的主干、人物形象，主要是邹静之老师和王家卫他们俩去完成，我其实奉献得少，我最多是做台词润色的工作。

另外我同时的身份是武术顾问，有些人总是写错，写成武术指导，武术指导是袁和平，他们拍武戏的时候我都不在现场，我怎么是武术指导呢？

所谓武术顾问是在前期做剧本的时候做顾问，然后我也会比较细地写一些武打动作戏，但是这些武打动作戏主要是最粗的一个方案，比如说两拨人是怎么打的，打的次序，因为什么打。

但是这个动作设计主要是袁和平。

《一代宗师》 (2013) 我写的武打场面还是属于剧情方面的，我唯一多的呢就是了解武术，我能稍微写点招，但是那些东西其实对袁和平来说只能起到一个参考，或者说起个头的作用，其实对他是没太大用的，他那个武术动作必须得重新设计的，它是一个完整的、另外的一个活，我这就是给点参考吧。

导筒：您说得特别谦虚。

您说的武术顾问，是不是说比如在武术门派、南北的渊源传承 ，或者在武林故事背景上为剧作做一个前期的指导？

徐浩峰：我这个岗位全名叫武术习俗顾问。

王家卫请了好多专门练武术的国家级的名门正派的人作为武术的技术顾问，而所谓习俗顾问，就是这练武的人怎么交往、怎么说话，然后有什么风俗有什么禁忌。

等于我提供这个，然后王家卫可以写文戏。

《一代宗师》 (2013) 导筒：这个太重要了，以我浅薄的理解，我觉得《一代宗师》其实更多是一个文戏，武术只是它的一个外壳。

下一个问题是，您自己做电影编剧，也做过电视编剧，这两种不同的经验可以分享下吗？

徐浩峰：电影编剧，不要觉得电影只有视觉是蒙太奇，电影剧本它也是蒙太奇的结构方式，这是很关键的地方；而电视剧的编剧其实还是19世纪经典小说的结构方式，它是按照人物事件这样子去写的。

电视剧《镖门》 (2014) 导筒：您的《天涯明月刀》改编自古龙先生的作品…徐浩峰：这个后来没有实现，是后来投资方那边开了两次新闻发布会。

后来投资方变项目，也没签约也没筹建组，就是开了两次会这事就没了。

导筒：明白。

那我其实也更想问，我不知道您自己会不会看古龙或者金庸，如果您看的话，您认为两位先生之间的区别或者他们不同的突破性意义。

徐浩峰：因为金庸是认真研究过19世纪小说的，所以金庸写一件事，会有19世纪小说那种情节变化的丰富层次，他要写一个情感，要写一个事件，他的层次的丰富度是非常足够的，这就是金庸。

小说要一行一行看，有好些人看金庸的小说，觉得这太过瘾了，大脑嗨了，原因就是别的武侠小说，甚至别的文学名著，它给你切出来的层次没有金庸那么密集，金庸的那个层次是一层一层浪的形式去冲击人的理解能力、冲击人的大脑，所以读者会觉得很过瘾，这是金庸的特点。

然后古龙稍有遗憾，他那个时候会有在报刊上“卖字”的那种属于当时的书写方式，就是通俗文学，字数越多，稿酬越多。

而这种东西在金庸后来财务自由之后，他就把原来自己卖字、充字写的那些戏，在他中年的时候基本都给清掉了，所以金庸的小说是经历过“筛”的，把卖字嫌疑的东西给筛掉。

古龙因为过世早，他没有经历金庸的这种计划——金庸在生前，他就已经做好他的小说至少要流传五十年，所以他每过十年或者二十年，就要把自己的小说给清理一遍，就是说哪个东西是废的我就要把它去掉。

我们现在看到的金庸，已经是他把自己经典化了，所以相对在文学上来说他是经过提纯的，而古龙就是遗憾了，四十几岁的人就过世了，因此他没来得及做这个工作。

但是如果古龙像金庸似的，活过了五十、六十岁，按照这个规律呢，他一定会把自己的经典作品再做一遍提纯，所以这也是一个文学史上的遗憾吧。

另外一点，古龙的好多创作来源于电影，他的灵感不是来自于一个史料。

他是看了007，看了一个日本电影，或者看了一个美国电影，诶，这很好，然后我把这个一变，这个东西给我带来灵感。

因为他的来源是这样，所以古龙在写情节的时候，他不是像金庸那样一层又一层地密集化，金庸玩的是这个；古龙是蒙太奇，虽然他的层次没那么多，但是他的变化转折是以大反差拼接的方式去结构的，所以这是电影剧本的一个安排方式。

《007之金手指》 Goldfinger (1964)导筒：武侠片作为中国类型电影曾经的一门强项，今天似乎已经式微了，那对于未来有志于做好武侠片的青年电影人您有什么建议？

徐浩峰：我其实现在想不出来，我得先把属于我的历史的这一步做好，这样我才能有经验告诉比我再晚的人。

但是现在呢，我等于还没自我完成。

《门前宝地》剧照导筒：但是对我们爱好武侠电影的人来说，可能从小看香港武侠电影、或者小部分人看武侠书长大，甚至也有人学过武术，而您说的您电影中追求动作场面的减法和动作时间的真实感，已经成功呈现并已经对我造成了启发，您呈现的动作世界才是我心目中想象中的那个武侠世界。

所以我想问，您已经做出了我认为的真实的武侠，那，如果我想尝试做一个武侠电影，您有什么建议呢？

徐浩峰：那是你的事情，我没办法为下一代人做预想，每一代人有每一代人的任务。

导筒：谢谢您。

那我就最后一个问题，您的新片《门前宝地》上映时间确定了吗？

徐浩峰：现在还没有确定，争取年底吧。

《门前宝地》剧照导筒：到时如果上映时间确定了，我们希望能幸运地与您再聊一次。

徐浩峰：好啊，那也是我的心愿。

据了解，《门前宝地》故事发生在1920年，天津一武馆馆长过世，老馆长安排大弟子接替。

大弟子种种新做法，引起行业骚乱，众人请老馆长儿子回来比武，大弟子为防止比武失败，采取过激行为。

武行生出上一代不会发生的事变。

《门前宝地》。

6分。

徐浩峰、徐骏峰编剧、导演，向佐、郭碧婷、安志杰、唐诗逸主演作品。

我是徐浩峰导演的铁粉，每一部必看，无论电影还是书，甚至他的影评，我都十分喜爱。

《门前宝地》调调还是那个调调。

民国的天津，武行的规矩，陈旧的秩序，呆板的礼数，未知的爱情，以及和《精武英雄》、《一代宗师》那样的少馆主和师兄弟的故事。

不同的是，《门前宝地》看起来，总感觉门前无宝，戏中无人。

故事单薄，人物如纸片人。

大师兄齐铨也算一表人才，眼界开阔，在得知师傅病危时赶回受命，与少爷一战，只简单几下就打晕了他。

你以为齐铨武艺高强深不可测，从此武馆就要在天津卫独霸一方。

没曾想，少爷沈岸突然如有神功附体单挑沈岸，打得齐铨毫无招架之力。

然后，两个人真是简单，一直打到影片结束。

简单回想，确实非常无聊，既看不出齐铨与沈岸的性格，也看不出两人的目的，打了个寂寞。

倒是那一群老嗲嗲连同那个老姑娘，把武行的规矩维护得严严实实如遮羞布一般。

齐铨和沈岸又各有感情戏几段，也是既来得莫名其妙，也结束得摸不着头脑。

这俩姑娘家家的，就只盯着这两公子转？

1、整体运镜明显提升了，镜头语言丰富了很多。

印象中远推用得较多，与武打片运镜规律不符。

2、起首十分钟值得满分，场景独特，武打设计实打，漂亮，利落。

掌门病中垂死惊坐起，说一句：“就是这个。

”然后心满意足死去，不失为求道派的经典表达。

3、主线也并不复杂，无非写门内争胜。

缺点是主角错错错，莫莫莫。

很正经的反派脸，走错位置啦。

讲真，武侠男主主一个天真恬淡，一脸现代都市戾气的不适合啦。

4、安志杰的男二，忠奸定位不明。

造成影程过半，观众闹不清谁是主角，难以投入共情。

这对娱乐类型来说很危险。

5、每个人都梗，耿，轴，每个人都晦谟如深凹造型，每个人都恨不得金句哲想家。

想一想，这也是武行中的常态，形成一股浓烈的味儿密布在整块天空。

与张彻的直男味儿一样，极具辨识度。

应适当调剂，增添俗人俗话，好歹让人喘口气。

6、两个人的恩怨不足以支撑整部电影，如果增加男三号会好很多，A打败B再挑战C。

本以为天津小流氓（猞猁？

）是，可惜过早夭折。

白瞎了这身妖娆的魔术师装束，临死还摆 pos。

7、江九段的出演很惊艳，圆满完成表演任务。

女性角色塑造得很多，这在武侠类型中不多见。

孟会长主持大局，印象最深刻。

贵樱身手敏捷，与安二的感情戏也处理的不错。

8、听说太子爷是带资进组，也就释然了。

夫妻俩要玩个化妆舞会，有没有观众并不重要。

严重怀疑龙五也来到了现场监工，用枪指着徐导的脑袋说：“龙五不懂电影，但是可以帮你摆平电影以外的一切事情。

”遭遇一个票房高原期的暑期档，不撤档，硬着头皮上，勇气可嘉。

两个人去看的，几乎包了场。

还有一个人光着脚丫子架座背上。

本应三分，私喜欢，加一分。

1前几年有那么一段时期，大银幕上动作武侠电影当道，王家卫拍《一代宗师》，侯孝贤拍《聂隐娘》，陈可辛拍《武侠》……大概每个男孩都怀揣一个武林梦，即使长大后，做了导演，拍了各类文艺片商业片爱情片传记片之后仍要一偿夙愿。

当浪潮过去，仍在坚持拍“武侠电影”的，只得一个徐浩峰。

不同于古早期邵氏武侠片的阳刚风格血脉贲张，也不似九十年代香港武侠商业片的衣袂飘飘飞天窜地，徐浩峰构建的武侠世界抛开了那些沉重的“钝”感，也摒弃了那些轻飘飘的“虚”感，而是力求一个“实”，写实，写功夫的实。

从《逝去的武林》到《倭寇的踪迹》到《箭士柳白猿》到《师父》，他皆是如此。

徐浩峰固执地、忘我地、一心一意地构建出了一个自己的武侠世界观——功夫，不是为了逞一时之快图一时之爽，更是个人小我的智慧火花的体现，以及诠释着他对于中国古典哲学和纪实武学呈现方式的思考。

这部《门前宝地》，是徐浩峰“徐氏武侠”时隔九年回归大银幕的又一次集大成。

2电影的时空构架放在1920年、天津。

那样一个时局动荡、新旧变革的民国年代，市井，江湖，人心都在变，功夫也在变。

时代的洪流总是翻涌向前，新事物、新理念带来巨轮变革，武林的风流梦大抵都化作故纸堆里的尘土。

于是电影采用的苍峻冷凝的调色，对视觉非常友好，也在画风上先行营造了一种肃穆感。

在这样的视觉感受下，中国人尤其是武行中人，时势使然，各有命理，一派众人，鲜活生动，门前宝地，逐一登场。

主角沈岸，身为武行馆长之子，名字中带一个“岸”字，似为离岸的船，被馆长父亲不认可，不得不遵循父亲遗愿脱离武行，原可庸碌平稳过一生，他的心气与不甘心，让他因缘际会重回武行，为了证明自己，也是为了“门前宝地”的武行大义，走上命理中定好的路。

在他身上，能看到一份完整的人物故事线，“出走”与“回归”，“放逐”与“证明”，“坚守”与“护全”。

但这绝不是沈岸一个人唱独角戏的武林，而是在那样的大时代下，整个武行群像的集体式诠释。

有人守，自然是有人想破——被馆长授意接班的大师兄齐铨，就是“破”之人。

武林之中当然需要这样的人存在，打破常规、变革武行，正如他的名字，野心齐全，志向齐全，但“全”却带了金字旁，是为“铨”，似寓意说他的改革锋芒过露、气焰外盛，反而破了规矩，矛盾自然而生。

是守还是破？

是新还是旧？

是变革还是遵守？

两股势力凝聚到这里，电影的冲突岿然呈现，戏点变得好看。

有变革，当然可以；但武行规矩不该丢。

沈岸归来，比武齐铨，长衫与西装，新旧两种力量不必简单定义孰是孰非谁好谁坏，但它们的对峙让武行重新变得热气腾腾。

无论哪种力量最后输赢，功夫的时代车轮总是向前而去，他们不过是江湖世界里的一粒粒灰，一块块细微缩影，时代或许辜负他们，他们却照耀时代，留在了属于他们自己盛放过的岁月。

这份“实”体现在电影的写实风格上，更体现在主角人物的精气神上。

动作打斗戏以真招真式真功夫，拳拳到肉生猛冷冽，干净利落夯实到位，人物情绪也随着拳势而走，挪腾、闪转、呼应、对决，所有功夫场景重意，而非重形。

它在顺延古典功夫片用心雕琢拳掌模样的同时，更拍出对传统武术的一份精神荣耀，使得整部影片弥漫出“纪实武侠”的情怀与味道。

3《门前宝地》拍武行，却不是简单粗暴的男人戏。

电影里的女性角色，有外柔内韧的夏安、隐忍缜密的贵樱，以及一副飒爽派头的孟大先生，她们都绝不是男人世界或武林群像的“点缀”，她们都是活生生的、血肉丰满的立体女性，她们或运筹帷幄、算计男人，或主动出击、目标明确，或手握实权、专治不平，这是另一种“武林世界”中的“大女主”。

从这个意义上来说，这也是徐浩峰用力去诠释的武行众生相。

男与女，刚与柔，一样见自己、见天地、见众生，层次丰富、饱满深邃，武行是男人们的斗兽场，同样也是女人们的修罗池，他们与她们之于这块“门前宝地”啊，同等珍贵。

所以，无论沈岸还是齐铨，无论夏安、贵樱还是孟大先生，没有任何一个角色是脸谱化的反派，每一个人都有自己的立场与决断，都不过是动荡大时代下，在武行旧规和革新的交锋之下，试图去寻找自我的生命意义与证明自身的存在价值，都不过是为了让这渺小一生得到“自洽”。

我想这也是徐浩峰的慈悲，是他拍给消逝的“武行”的一封情书。

你看，武林中的男人女人啊，江湖中的各色儿女啊，都曾如此鲜活生动地活过，用自身的热量去努力绽放过，去书写过这样一幅风起云涌、波诡云谲的民国武行传奇画卷。

而至此，你我曾经沸腾的、难以释怀的满腔江湖侠义的情怀，也都在《门前宝地》里得到了最一份熨贴妥当的安放。

这片子挑人。

徐浩峰有守正出奇的原则，他每一部拍成电影的故事主题都是正面的——关于两个（以上）边缘人寻找自己的故事。

《倭寇的踪迹》是于承惠认识传承、忠诚和正道，宋洋通过立派确认武功命就的故事。

《箭士柳白猿》是于承惠从隐者重新出鞘，赵峥在江湖上下大棋最后还是要争个胜负，宋洋从武林仲裁人，变成主动的隐者的故事。

《师父》是单纯的宋洋想不被欺负，结果学成天才，被本地人抹杀，老练的廖凡想打完收山结果初心爆发，闯关退出的故事。

《门前宝地》其实更传统，是大师兄和大少爷一体两面的戏剧性故事，大师兄以成大事为理想，大少爷以反叛命运为直觉，最后两个人都在一场胜负里照见彼此的故事。

“寻找自己”是最古典的人文之根，这四部戏只要你完整看过，不管喜不喜欢，应该能看得懂徐浩峰是讲明白了这个主题的。

这是他的“守正”，但同时，徐浩峰还是风格和表意上的执念者，作为北电视听课的拉片老师，他对表现方式和角色塑造是独创和细致的，这是他的“出奇”。

比起前两部电影的标新立异，《门前宝地》要更成熟够活性，比起最成熟的《师父》，《门前宝地》又在一些微观探讨上走的极端一些。

当然这其中还是有一些问题，下文也会简单谈到。

本片的“文戏”几乎是“武拍”，之前的《倭寇》《箭士》预算不足，难以有更复杂的调度，但资源充足的《师父》在运镜上就有了一些惊人的视觉尝试。

师父里的这段摇镜，是对于新疆妹来说，黄觉敌友难辨的出场。

镜头开始时黄觉已经在画面的侧面，说要“去管一管”，此时镜头向左侧摇拍新疆妹，观众的视角感觉黄觉已经上去了。

但是镜头跟着妹子往前走了几步，然后突然甩到左侧的车夫，再退几步，黄觉出现在镜头里，镜头继续后移跟拍，两个（同伙）气势汹汹地走向即将洒血的广场。

这场戏的思路，其实就如开场时金士杰所说的“近乎拳理”，观众是在和镜头“携刀揉手”，视觉上先跟着妹子的心理“上一刀”，然后侧腰发现“刀背藏身”，此时黄觉右侧出山，被杀气所包裹，这种空间上的建立、跟随、贴合、包裹，和过招的感觉是一样的。

这就是所谓“文戏武拍”。

《门前宝地》也有类似的这种运镜，出现在后半段郭碧婷的戏份。

郭在画面右侧，镜头往左摇，远景把仁科拉出来，然后郭碧婷已经在镜头左侧。

也是一个“过手”的思路，让大家感觉身在摄影机的空间之内。

前半段还有很多类似的摇镜，例如开场，安志杰来看师父，镜头摇了四下，从安志杰、会长、师父、窗外的向佐，然后雪花簌簌飘下。

很流畅，胡金铨看了都羡慕。

还有安志杰和武士会开会的戏份，向佐和法国人谈对战的戏份，为了强调两个人在不同情况下的压力，用的也是类似的冲来冲去的运镜，摇起来跟不要钱似的。

这些文戏，除了运镜的“武”，当然也是要建立在叙事和表演上的。

但是，表演风格在这里其实是作为一个作者导演的表达实体存在。

它和运镜一样，是和风格、故事共同作用的形式和内容。

所以这些表演内容需要一个语境——武行人就是小圈子的“边缘人”，也就是“外人受不了我们，我们也受不了外人”。

一旦接受了《柳白猿》《师父》对这种边缘人反复讲述的设定，并且从头看到尾的话，可以看出向佐在这一段表演的内容至少是“符合语境”的，而不会像截段的图片和视频那样突兀。

同样的门槛也出现在这一句对话，放在徐浩峰民国武侠的语境下，这是非常实在的一句话：当时武士会的初衷，就是以体育和决斗形式，进行比赛竞技，进而实现调停的。

当然这个话太绝对了，也太没有语境建设了。

换个语境就类似于《冰与火之歌》中，你说龙不重要，重要的是得有比武审判的好手，因为出龙就要大规模死伤，而比武只需要死一个，道理差不多。

以及这一段也是。

首先这是表达向佐对父亲不认可的态度所做的反叛，他的内心有无处抒发的愤怒，整部戏看下来，这个逻辑是通的。

其次，这其实明显是在致敬李小龙了。

当然，你也可以讨厌向佐的表演，我这里只是说这个设计本身是符合语境的。

另一个视角就是“武戏文拍”了。

对应本片，《师父》就是在“武戏武拍”，徐浩峰也说过，《师父》的巷战致敬的是《死亡游戏》，重点就是在表现各种武术和兵器的风格和门派，用短促、简洁、悬疑的方式在数招之内分晓结果，所以非常好理解。

而本片的武戏，基本就是替代向佐和安志杰的对话。

在最关键的比武戏中，安志杰是中了计，放弃了“长板”捡“短板”，于是放弃了武道，转向社会手段。

向佐是中了激，被迫现场把“短板”重新学习起来，是要放下退路，走最难的正道。

而最后这场戏，安志杰的绝招之后，实际上是给向佐放了水，向佐在最后的机会上才悟到三刀，算是两不相欠，刀剑入库了。

两个人的公平之道颠三倒四，最后一决端平了。

将一体两面的主题讲到了极致。

这些武戏文拍先不再细讲，以后有机会再探讨。

这里再单讲讲武戏。

其实向佐的武戏整体是强过普通人的，影片他的打戏有十几场，大部分即使是传统眼光看都是及格以上，而且难度分都不低。

他整体底子还是积累厚一些，要比宋洋和廖凡好，优点是爆发力强，但是他上盘比较偏拳击，下盘感觉是练过泰拳，还没有找到自己的风格，打传武的拳脚会有一点摇头晃脑的感觉——宋洋在《师父》提到的“头不动”其实是很难做到的——不过，安志杰做到了。

早期他打拳击和洪拳，后来练过少林拳，这部片他的速度和稳定性都相当强。

对比之下，向佐在后半场有一些戏明显腿都抬不起来了，不确定是为了演疲惫还是真的力竭了，但是表现上确有瑕疵——反而是现在上热搜的开场武戏中的“跳霹雳舞”，那个一是动作设计因素，二是动作完成度的小瑕疵，但要这么拿放大镜看，李连杰成龙也顶不住。

另外，向佐的指头扶脸，大家觉得搞笑，成了表情包，今天直接是抖音热搜第一。

这其实也确实是导演的一点幽默。

我也请教了我相熟的道士师傅，他的说法是，这是内家拳高手一种提气的法门——徐浩峰作为道士徒弟、八卦掌的后辈，对于这种梗他可太熟悉了。

元奎应该也懂这个，所以《漫画威龙》的元华也是这个姿势并不是巧合。

以上这些都是我的主观看法，总体上我给本片打四分，还是因为他不如《师父》的成熟，也确实有表演失控的问题。

向佐的主角不讨喜，其实在宋洋演这种“怪主角”的戚家军高手、柳白猿时候就存在，向佐被关注的太多，这种“怪主角”的不讨喜刻画也就显得更明显，他算不算是演的失控呢？

坦白说我不知道，因为徐浩峰的主角之“怪”挺难定义的，如果《道士下山》按照他原著的气质拍，会是一个“怪主角ProMax”（请务必忽略陈凯歌的改编版）。

《师父》中的廖凡是个例外，原作中就是一个很成熟的角色，不可同比——而这种成熟继承到了安志杰的角色身上，安志杰完成的也相当好，个人感觉是他《神探》后最具代表性的表演了。

女性角色往往是徐浩峰作品中很受争议的，李媛演的这位“孟会长”，的确是演的太失控太矫情了。

郭碧婷作为一个“复杂白月光”的角色，演技也实在有限，撑不起这个心意灵动的混血公主。

唐诗逸的“坏女人”文戏表现非常好，很适合她本来就复杂的气质，很有惊喜，但是她的武戏倒是有一些问题。

她的太极是舞蹈性，而不是武术性的，所以她打的太极核心太稳，发力太均匀，没有太极拳阴阳相济、相随相合的游走质感。

后面的三角板大战设计很精彩，但前半段她发力也弱一些，直到最后几段，才开始“打人”。

舞蹈演员出身的打星经常有类似问题，但袁和平辅导下的杨紫琼就有很强的打击感，导演的调教水平还需要提高。

影片的结尾，野心满满的大师兄，在意的却是武学是否存在，然后全身而退。

武功半废的大少爷，却和公主合作，要塑造武行的规矩。

两个人用各自毁掉一半的代价，各自开始另一面的人生。

成事难，成人更难。

相恨不如潮有信，相思始觉海非深。

北京电影学院念书时，同学们私下传的最神的拉片讲义，当属徐皓峰老师。

徐皓峰老师做了导演，就化名为徐浩峰导演。

一个如白雪皑皑的山峰，一个如滔滔不绝的江潮。

相传，徐导上学时，会轻功，从四楼宿舍一跃而下，树林间闪过，平稳落地，仅崴了一下脚踝。

相传，五台山曾打电话至北电导演系，系里老师接了电话。

“您这儿是不是有位学生叫徐皓峰？

他现在在我们道观要修行，你们快来看看吧！

”众人皆以为奇。

徐导讲课，气度不凡，声音低沉徐缓，如同洪钟漫音，大音希声，众学生皆不言语，唯恐错失课堂内容。

课间休息，徐导忽然闭目打坐，一时间教室清净如道观。

课堂宾客盈门，北京各高校学子耳闻已久，挤在教室，围着讲台，席地而坐，沿着门栏，排队伫立走廊，虽看不到课堂拉片的银幕，但仍侧耳倾听，速记讲义，以飨学子。

那是2015年，一个拉片盛况刚刚起步的年份。

随后，抖音b站拉片账号突起，各种拉片方法齐出，良莠不齐，过度阐释及强行引申的影评人多不胜数。

作家徐皓峰是一位著名影评人，著有《刀与星辰》《光幻中的论语》。

从口述近代武林历史的《逝去的武林》，到撰写诸多新式武侠小说《道士下山》《刀背藏身》《诗眼倦天涯》，徐皓峰专注于武侠题材，直到《一代宗师》，怀才终彰显，一鸣天下知。

拉片，有好处，也有坏处。

好在修炼自身，坏在定式思维。

拍片，有设计，但也有偶然，正如带兵打仗，神机妙算与天时地利人和都重要。

拍片是务实之行，水泄于地，东西南北肆意流。

拉片是务虚之学，高屋建瓴，手摘星辰不胜寒。

从电影《师父》的视听语言，可以看到徐导的养分之源：新浪潮的戈达尔，写出极简《电影书写札记》的视听精英罗伯特布列松，日本剑戟片导演冈本喜八，《座头市物语》系列，《带子雄狼》系列，还有诸如张彻、胡金铨、李翰祥、黑泽明、小林正树……徐导推崇儒家思想，在《十三邀》中谈了很多《大学》《中庸》之道，所以其电影作品也多数探讨人与道德、礼节、秩序、规矩、制衡、门派。

自由、破与立、新门派、西洋文化，成为电影中的变数。

女性角色，成了洋妞花瓶或武林幕后操纵者。

男人，反而成了一根筋的斗争者。

布列松有演员模特论的观念，戈达尔和法斯宾德也在间离表演上下功夫。

这样的表演运用在武侠片的动作设计上，常常面无表情，本来是为了让观众猜心思，但抖音里的普通观众却只会把《门前宝地》中向佐自扇耳光的切片拿来做笑料和梗。

武打，走实战，李小龙在前，一座光芒万丈的大山。

武打，走搞笑，成龙大哥在前，一片横看成岭侧成峰、妙不可言的石林。

武打，走飘逸，徐克和袁和平在前，一丛旁逸斜出、奇峰异石、嶙峋古怪的云雾峰。

但如果演员果真都当模特来使用，就会出现以下的结果——摆Pose摆的好，观众称赞是《繁花》，只是不接地气的一些上流孩子罢了；凹造型凹坏了，就成了不伦不类四不像。

想起陈丹青说，画画嘛，就是装b，装b怎么了？

我这一辈子算是装成了。

艺术，取法乎上。

追寻高雅的路，就是在装b的路上苦行。

这么想，倒也不能说什么。

加上小众、精英、异色、另类的视听语言，加上儒家礼法规矩劝诫，加上民国时期西洋文化与东方文明的纠葛，构成了徐浩峰导演一贯的表达脉络。

《倭寇的踪迹》《箭士柳白猿》《师父》《刀背藏身》《入型入格》《诗眼倦天涯》……可是换来的结果是：票房低，投资人干涉，成片难产，上映阻碍。

为什么会这样？

观众的肠胃消化不良。

你想啊：戈达尔的表演和音乐，剑戟片的调度和视听，《论语》的礼法，民国时中学洋务的斗争，门派成见的武林。

普通观众为什么不接受？

不俗。

任何一个点，都让人感到陌生。

学生们为何喜欢？

不俗。

任何一个点，都有讲究和派头。

每一行，都有每一行的精英。

行家里手的趣味，就是精英的趣味。

学生时期，看到一个好电影，啧啧称奇，恨不得每一镜的每一秒，都嚼出甘蔗渣来。

时间久了，难免患上拉片成瘾症。

随便问一个学电影的毕业生：最近在干嘛？

答曰：写剧本。

实则：在拉片。

此乃拉片成瘾症，得此症不久就会患上并发症：行家趣味病。

慎之慎之，须知电影对于普通人只是“大年初一逮兔子——有它过年没它也过年。

”平淡的生活和庸常的生命，永远是第一位的。

肥内老师按：有人將《門前寶地》定調為「商單」，言下之意是推測並非導演的誠意之作，貌似因此不少人降低了期待。

如果這樣推論，這次徐氏兄弟一起掛名導演，會不會實際上弟弟擔任了更多的導演工作？

這樣的話貌似也說得通，因為這次的場面調度之精準是前所未見。

會不會他們恰跟科恩兄弟的情況類似：過去都是喬伊擔綱導演，後來兩兄弟一起掛名了。

實際上，如今再回想，一起掛名的那些作品在我看來更耐看。

是否意味著其實伊森的導演功力更勝一籌？

伊森獨執導筒的《出走俏佳娃》好像已經說明了什麼。

网课班大师兄提：徐浩峰前作《师父》固然出色，但考虑到场面调度和本片依然有差距，所以以前从未在电影里面担任任何角色的徐骏峰的本片及后续《入型人格》就尤其期待了，该片由哥哥徐浩峰导演弟弟徐骏峰编剧。

《公民凯恩》为天才导演编剧奥逊威尔斯在其26岁之作，名留千史，该片常年霸占 《视与听》 等专业杂志百年影史的头名，大师兄一直忌惮自己看不懂，直到肥内老师开了该片的四节拉片课（每节2小时多）才自己从头拉片预习了，简直是拜服得五体投地。

令巴赞赞赏不已的还有，这部影片敢于运用长镜头，又善于运用景深镜头，加强了影片的总体感和立体感。

他还善于运用蒙太奇镜头去压缩时间，扩大影片容量，使它能简洁地反映主人公一生的重大事件。

闲话不多说直接进入镜头对比，再接着进入人物背景设置对比。

这里是门前宝地的片头，该镜头用门框形成的二次框化，形成画面内的框中框，那么眨眼看也许没有问题，你细看，这里问题在于。

这根本是一部中国电影而且是一个中国村落的内景图🤔外面的西洋风格的门框其实是格格不入的🧐结合已经看过本片的同学会发现，其实本片背景里面的1920年代的天津和这道西洋门中的中国村落一样，被外国人所控制😤本国人反而没有地位，生活窘迫，反而是养人别墅区及其把控的银行金融行业，真是让大家所唏嘘😫我们接着看 《公民凯恩》 的类似的门，你说科班出身的徐浩峰徐骏峰没有看过公民凯恩，傻子才信😇我们接着看公民凯恩的开场镜头，它没有向门前宝地给片头字幕，而是直接进入全片的核心场景仙那度xanadu宫殿的外门。

（当然门前宝地片头后第一场武馆雪地打斗戏也是直接进入核心区的）

背景音给的持续的肃穆的音乐，也和第一个镜头所表现的一样，铁栏表意【封闭、紧锁】再加上门牌“no trespassing”中文意为“不得进入！

”🙄

《公民凯恩》多用叠印手法，上面三图是紧接着的三个镜头（必定不是本门就出现一共四种不同形式的铁栏花纹）导演奥逊威尔斯给的效果是仙那度宫殿内部是普通人不得进入的感觉，才如此拍的。

第五个镜头右边是不是很像门前宝地的开场门？

右边站在铁笼外的猴子再次形成禁闭的感觉🧐当然这里还是用的叠印的手法，怎么可能大门旁边有这么大的铁笼呢😂画重点来了

第六个镜头，拉近景特写镜头拍大门的花纹此处突出的是【K】字花纹（凯恩的首字母K）及景深后方，浓雾中迷幻感的仙那度总结：徐氏兄弟用门的镜头开场，象征了当时为外国人所困的中国人☹️并且用【水墨画】的形式突出了他与《公民凯恩》这部美国片的区别🤩奥逊威尔斯用连续叠影的方法拍门，形成了仙那度中【森严、不可靠近】的感觉（其连续上升的运镜形式这里不细谈🤓

本片第二个镜头，依然在片头水墨画，这里画的是天津海河的情况。

从画面构图上我们依然需要注意的的是前后镜的左右对称及景深的运用，这和公民凯恩也是暗合的。

背景音效依然用的是凄凉肃清的配乐，和水墨画加蓝色一样冷色调暗合了。

镜头3，给中景，这里右边的四条，是船，这个岸边小船的情况再后面四爷送大师兄离开，七奶奶送沈岸离开中类似场景都有出现。

回到公民凯恩的接下来的镜头。

奥逊威尔斯的构图就比徐氏兄弟更加复杂了，还是用了画面的左右对称，按理说码头旁边的船怎么可能这样90度的停靠？

都是为了画面的权重问题，上方的木质码头和倒影中的仙那度城堡。

左边的吊桥和基石和右边远景中的仙那度，依然形成画面中左右权重的和谐。

总结：门前宝地的第二三个镜头表明了天津特殊的地理位置，同时强调了船这个形象，回看整片我们可以从男主人公名字沈岸推导出主题【回头是岸，为时不晚；心（夏）安便是归处】肥内老师群中回复我们注意【沈和岸】，那么其中的【沈]我猜是“审”时度势，更加沉稳的意思？

以奥逊威尔斯的博学的程度我一点都不怀疑他知道佛教的道谛指出了达到解脱的道路 【岸】；仙那度里面固然为了表现大可以有河流有湖泊有船行走其间，但构图就已经表意了。

to be continued 未完待续

导演系毕业的徐浩峰写得一手好影评，小说也一直没停下笔，很多人都知道这点。

徐浩峰的电影一直在拍武人，但他本人却始终仍是文人，至少是部分的文人。

在《光幻中的论语》一书末了，徐浩峰写下一句有趣的字：又要拍电影了，影评便写到此。

若以此论，以文人身份窥探武行门径、写影评的拿起摄影机，恰好构成了命运般的对应。

所谓命运，就是选择，是《倭寇的踪迹》中异域女子口中的“塔塔”，义无反顾，无法回头。

新片《门前宝地》的同名原作首发于《收获》2022年第六期——虽然大银幕十年未见，但眼前的这道菜却是出炉不久，尚存余温。

迄今为止，在能看到的徐浩峰作品中，《师父》一般被视作代表着导演的最佳水准，同样是因为《师父》，很多影迷和观众记住了徐浩峰这个名字，以及他镜头下有别于王家卫和叶伟信的第三个咏春拳宗师形象。

乍一看，《门前宝地》与《师父》似乎有很高的相似性，片中两位主角的人物设置还会让人想起宫二与马三。

德高望重的老宗师病重，召回多年未归的大弟子执掌家业，而宗师的儿子本人不服，老一辈也心存不满，继承之战就此拉开序幕。

先确定“地点”再划清“界限”，这是徐浩峰的武侠世界最常见的叙述起手式，同时在无形中决定了故事与人物的行动轨迹——规矩与方圆，这是从《倭寇的踪迹》到《门前宝地》始终颠扑不破的两层皮。

先是规矩。

一言以蔽之，在徐浩峰的武侠故事中，主角往往不是人物、技艺、功夫，而是规矩，或者情理本身。

徐浩峰是守规矩的人：“以前写影评，论述材料尽量是名家文章、名导语录，很少以个人 见闻当证明。

那时年轻，不好意思，现在年近半百，终于可以了”；但是在他的电影里，总还埋伏着有一股对于规矩的崇敬以外的东西，是蠢蠢欲动，是儒雅风度下偶尔显露转眼就消失不见的一点精芒。

规矩即道理，是《倭寇的踪迹》中“必须从正面进攻”、《箭士柳白猿》中月牙红的一句“要么你杀了他，我跟了他很多年了，他活着，我就要一直跟着”，也是《师父》中邹馆长“逃走了就算这人死了，再不追究”的板上钉钉。

高术莫用，没有规矩也就没有所谓的武行。

严丝合缝不是规矩，留出生门、法外开恩才是。

齐铨坏了规矩但罪不至死，而沈岸是徐浩峰电影中第一个跳出规矩的人。

再是方圆。

徐浩峰是如此地痴迷于天津，逐渐抽象的“天津”成为了他故事的唯一合法发生地，以至于再将地域切换到哪里都是一种对于想象中“天津”的再造。

这座城有天然的土壤，一边近皇城北京，接通传统的根系，另一边可面向东南、远眺海外，保有接收最前沿世界变化的优势，再加上军阀、租界，对于故事的生产可谓万事俱备。

仅举一例，《门前宝地》在天津地界里又发掘出了邮局这个银幕上没出现过的新势力，夏安的混血身份作为一种群体比喻而存在。

两边都沾点，却又两边都不受待见，同时也因此而成为街面上的享有特权的异类，它比之前徐浩峰影片中国汉族与少数民族、中国人与洋人、中国人与倭寇的冲突更为复杂。

西式的邮局坐落在红墙黛瓦的古建筑群中间，从最初彻头彻尾的黑色，到片尾的五彩斑斓，象征的是另一种法度，是在这片原始土地上绝对生长不出来的东西。

规矩决定了什么是“是”和“应该”，方圆则决定了什么是“非”和“不该”。

方圆也是边界。

两者组合起来运转，建立起了世界秩序。

死了的是沈父，秩序本身没有死，只是它的衰败需要过程。

破了规矩的齐铨被逐出边界，淡出秩序的沈岸自然有资格自如来去，影片的最后，夏安信誓旦旦要把邮局也打造成“出门十米。

有不平要管”的另一个宝地，沈岸笑笑说：“武行就是这么来的”。

沈岸的转变正是源于他看到了衰败，看到了所谓的秩序中从来分不出绝对的强弱，不过是各方默契使然。

而他与齐铨数次争斗，一定程度上和霜叶城中手持戚家刀的“倭寇”一样，仅仅是出于某种测试和验证的需要。

写到这，按理说《门前宝地》里该有东西的它都有了，徐浩峰喜欢的一切——武行、争斗、族群、派系、传统风俗，就连向佐的八斩刀这次也是受过叶问亲传弟子指导的正统了，了却了《师父》中以八卦掌为基础去推导的遗憾；请来江铸久九段友情出演也算是换种形式夹带了徐浩峰的个人围棋爱好。

就算是在一直以来饱受诟病的女性塑造上，笔者也认为夏安的出现已经让情况有了细微的变化，比起以前的那些传统守旧的、或者金发碧眼却仍然一心想做良家妇女的女性形象，她已经在最大程度上展示出了超越时代的行动自由度，而孟会长临死前的自白更点明了这种无奈。

徐浩峰一如既往地用近乎乾嘉学派的考据态度整理了全部相关材料，可最后的整合却还是多有尴尬、扭捏，《门前宝地》的问题究竟出在哪？

或者说它让人最不能满意的部分是什么？

或许，恰恰是这种展示橱窗式的创作理念导致了银幕叙事最终的整体性溃败。

看似客观的拍摄方法讲述的却是绝对个人化的故事，而对于原著从结构到语言的过分笃信，更是令人失望：小说常常可以话说一半，但电影不能总是一半一半地说话，否则给本就平庸的表演带来的永远将是负面加成。

除此之外，《门前宝地》对于腔调的固执坚持也同样费解，配乐的不搭配在这里还是次要，主要体现在那些不必要的镜头穿梭、花哨的纵深推拉上，实在是分散了本就对观看者吸引不够强的剧本魅力。

徐浩峰知识面之广，堪称杂学家，但若以新片《门前宝地》论，似乎被卡在了一个奇怪的位置上，对于传统和现代都颇有兴趣的他，发现了二者之间的缝隙却没有找到有机结合的好办法。

导演曾在访谈中自称“其实是第四代导演”，而对新与旧的反复讨论正是那一代人的一个大课题，影评集的后记里他曾写：“已不知是要探讨电影，还是要探讨我本身”。

也许，最好的徐浩峰，还在后头呢。

在探讨如何将反对男尊女卑的观念融入功夫或江湖片时，《门前宝地》无疑给了我极大的惊喜。

它仿佛是一部功夫版的《大红灯笼高高挂》，亦可视为中国版的《最后的决斗》。

观影过程中，我并未过分纠结于其独特的腔调与形式，毕竟这种新颖的表达方式相较于《师父》与《箭士柳白猿》更为前卫，稍后我会详谈这一点。

此刻，我更想聚焦于为何《门前宝地》在我看来是一部深刻体现女权意识的电影。

不少观众观影后表示对故事脉络感到困惑，实则故事本身并不复杂。

或许正是因其独特的腔调，使得观众初感距离。

故事隐藏的故事线是女二号——一位体育女老师展开，在时代的洪流中，她无法通过常规途径追求所爱，只能巧妙创造与利用机会，尽管最终未能如愿，这构成了一出悲剧。

同时，这也映射出男主角的无奈与悲剧。

影片并非单纯控诉某一性别的问题，而是深刻揭示了在那种环境下，人们难以直言不讳，只能曲折表达，无论男女，皆在一种幼稚的打打杀杀状态中挣扎。

功夫片对男尊女卑的反思《门前宝地》电影日记_哔哩哔哩_bilibili具体而言，影片中的对话充满了隐晦与伪装，几乎每一句话都非字面之意，这正是当下社会交流环境的缩影。

在《门前宝地》中，这种沟通障碍同样被淋漓尽致地展现。

1. 爱情伪装和男人幼稚换个角度思考，弗洛伊德的理论或许能为我们提供新的视角。

他认为，人在潜意识中会不自觉地透露出想要隐藏的信息。

这种“伪装”下的表达，实则隐藏着真实的自我。

比如，等待某人时心生烦躁，当对方出现时，我们或许会用赞美来掩饰这份不耐烦，这种情绪的转移便是一种表现。

恰好这个人因健康原因需保持体重，而他又常迟到，我们可能会以“怎么又瘦了，速度倒挺更快了”这样的玩笑来掩饰内心的不满与担忧，实则是在以另一种方式表达关心与担忧。

这种复杂的心理游戏，在《门前宝地》中同样得到了深刻的体现。

运用这种心理转移的思路重观《门前宝地》，你会发现每个角色都藏着小心思。

影片开头，女二号与向佐偶遇的场景尤为显著。

她以夸张的妆容掩饰对向佐新萌生的情愫，借口害羞参与活动，却不经意间流露出花痴之态，这一幕正是故事情感纠葛的起点。

向左，作为片中举足轻重的角色，背负着家族期望，被迫遵循既定道路。

然而，他的反抗并非源自真心，更像是为反抗而反抗。

他爱上了西式舞厅中的混血舞者，这看似是对真爱的追求，实则是对自由的一种盲目向往，一种为追求自由而自由的姿态。

当向左遇提到的武行青梅竹马的女二号时候，其实双方均未明确表达不满或疏离，可以推测他们自幼相识，情感深厚。

然而，在那个时代背景下，洋化被视为新潮，混血元素尤为诱人。

向左的内心挣扎，实则与其父希望他脱离武行、步入银行界的期望相呼应。

理解这一点，后续情节便豁然开朗。

向左的反抗之路，将他卷入了一场两个男人间的微妙较量与激烈冲突。

具体情节虽不赘述，但核心在于双方的伪装与试探，彼此都不愿率先暴露底线。

从家宅到街头，从巷弄到广场，他们不断变换战场，进行着一场场看似幼稚实则紧张的“游戏”。

就跟幼儿园小朋友，彼此使用着想象中的“流星剑”、“超级无敌盾牌”等，仿佛两个孩童在过家家，实则是在以这种方式掩盖真实的较量与威胁。

这种自我陶醉的“高级”玩法，让人不禁哑然失笑，却也深刻揭示了人性的复杂与时代的局限。

让我深感悲哀的是，向佐三年后归来，于邮局上重逢那位真心倾慕他的混血女孩。

他竟将昔日兵器置于桌上，仿佛寄寓了某种毕加索式的中二情怀。

女孩手执兵器，立于门前，宣称梦想是让邮局“门前宝地”百米内安宁祥和。

这梦想，真属她心之所向吗？

实则，她亦在为了与向左相守而伪装，迎合他那些略显幼稚、虚无的梦想，甚至假意将家庭变为梦想的载体。

此举之悲哀，在于两位女性不幸卷入了这场男性间无谓而悲哀的游戏。

2. 架空强调下的演技时至今日，2024年9月24日，我于日记中记录下观影心得——《门前宝地》。

对于上述剧情解读，纯属个人见解，因该片开放性强，每个人皆可依据自身生活经历赋予其不同意义。

观影时，我与妻子共赏，她的看法与我大致相符，尽管在某些细节上略有出入。

观影后，我与妻子的首个话题便是：此片或无需向左与混血女孩展现过多演技。

原因在于，《门前宝地》的腔调远超其实质内容的写实性。

现今电影表演理论多围绕好莱坞电影的写实风格构建，但在这部影片中，导演却大胆颠覆传统，摒弃了写实的束缚。

回想《师父》中廖凡的表演，仍不失写实质感，虽带有些许独特腔调，却仍属写实范畴。

而《门前宝地》则彻底释放了导演的创意，摒弃了写实追求，转而呈现一种纯粹的写意风格。

这意味着，在讲述故事时，导演勇于在形式上做出创新与变化。

以《西游记》86版电视剧为例，六小龄童的精彩演绎让我们深入其故事，这是写实的。

试想，若将这份韵味转换为皮影戏，角色虽变得平面化，但故事内核依旧清晰可辨，也能感动人；再进一步，若将其改编为歌舞剧，让情绪与思考通过音乐流淌而出，这同样不失为一种独特的腔调表达。

电视剧《繁花》便在此类腔调上做得极为出色，它基于写实，又融入微妙的创新元素。

相较之下，《门前宝地》的腔调则显得有些刻意，似乎为了腔调而腔调，突破了实验与先锋的边界。

这并不应归咎于向佐夫妇的演技，即便是经验丰富的演员，在如此特定的腔调下也难以完全施展其原有的表演方式。

《门前宝地》的整体腔调，多表现为点到即止、装腔作势，这恰恰契合了影片开篇所设定的故事背景——一个充满伪装、回避真相、滑稽诡异的社会环境。

故事中的角色们顾左右而言他，无法直言不讳，这种氛围的营造正是影片所需。

因此，采用这种表现形式是恰当的。

3. 荒诞功夫与面子较量谈及影片的配色，它与《师父》大量实景拍摄的风格截然不同。

《门前宝地》大量采用CG合成技术构建场景，并展现出明显的色彩倾向和调色诉求。

如果我看字幕表没记错，其CG特效团队很可能是徐克的团队。

徐克以其独特的审美著称，擅长运用非传统的色彩搭配，如青橘相间的配色方案，这种前卫的配色理念赋予了影片强烈的先锋色彩。

我注意到这部影片的后期制作耗时甚长。

早在观看《师父》时，我就在豆瓣上发现了这部影片的条目，并标记为想看。

历经数年等待，终于在2023年听闻其获得上映许可，直至2024年末才得以上映。

我推测，这漫长的后期过程很可能倾注了徐克大量时间在影调探索与CG制作上的尝试。

然而，这种前卫的尝试也带来了一定的风险，因为影片本身故事隐晦，所采用的腔调又极具陌生感，尤其是片尾那大红邮局亭子的设计，更添一丝非主流气息，使得影片与观众之间产生了距离。

这三个层面的疏离感，共同导致了影片在传达时与观众存在一定的隔阂。

4. 跨界爵士功夫片关于这部影片，我觉得其投资方背景——向佐的家庭，为创作带来了相对自由的空间，使得个人兴趣在创作中得以更多体现。

这对我来说，无疑是一件好事。

因为看多了那些流水线般的商业电影后，再接触这样一部充满个人色彩与自由度的作品，确实能带来截然不同的感受。

无论是视觉还是听觉上，都充满了新意。

特别是爵士乐与功夫片的结合，这种跨界尝试让我始料未及。

随着剧情深入，我甚至能预测到爵士乐的走向，某些时刻音乐的突然介入，让人感受到它与影片核心元素的完美融合。

不过，前半小时的听觉体验确实有些挑战，因为我从来没有这样子的听觉培训。

《门前宝地》可以说是一次实验性的、先锋性的尝试。

对于电影研究者而言，这无疑值得一看。

而对于武侠迷和功夫迷来说，或许不必过于纠结于导演的某些言论或功夫的强弱对比，因为这部电影并未像《师父》那样将功夫招式和剧情紧密结合作为首要任务。

这里的打斗场面简洁、直接，更多是为了服务于剧情的荒诞与人物间的微妙关系——彼此顾左右而言他，装腔作势，直至无法再装，便以调皮的方式化解尴尬，而这种“装”也成了一种面子上的较量。

在这部电影中，功夫不再局限于传统的严肃框架内，而是变得异常灵活。

它不再单纯用招式或武器来推动剧情，而是更加灵活地配合整体氛围，展现出一种近乎“放弃自我”的融入感（此处的“放弃自我”为正面评价，意指与剧情高度契合）。

总而言之，我非常喜欢《门前宝地》这部电影，它的独特魅力让我难以抗拒。

以上便是我对《门前宝地》的电影日记。