神圣无花果之种

我认为，在2024年，伊朗政府试图撤下这部电影，作为一种政治宣言的意义，远超《无花果》内容本身的意义。

我失望的原因主要有三点：1）电影语言的贫乏，2）错失了许多表达的机会，3）角色的无力直接导致了无力的象征主义。

以下纯粹从电影艺术的角度出发的讨论，不涉及其他方面的评论。

第一个原因我觉得，如果选择电影这种形式，那么就要用相应的电影语言来表达（《芭比》的布景，《五至七时的克莱奥》用镜头夺回女主存在，阿克曼的《房间》里镜头移动=性张力）。

如果不用电影写作，那不如去写一篇宣言来的更直接。

《无花果》上半部分主要是内景，在打光和镜头设计上却几乎没有内容，很商业化，也很套路化。

Netflix和好莱坞有无数部电影，画面同样灰蒙蒙、质感同样单薄。

或许能称《无花果》为诗意现实主义，但无论如何贴标签，也解释不了画面上的匮乏，角色之间没有用构图制造冲突，全靠台词和动作达到效果。

同样，《无花果》大量夜间桥段，但没有利用光影。

布景设计花了心思，看得出来，比如女儿房间墙上的星星和各种餐具。

但这些元素与镜头之间完全没有配合，仅仅是因为“家里应该有这些东西”。

当然好镜头也得夸。

比如父亲发现枪不见了，给了个长镜头。

摄像机围绕父亲转了一圈，制造出眩晕和疑惑感。

与此同时，母亲从画面的一侧默默进入，这段处理得非常好，没有给母亲单独的入场镜头，靠mise en scene完成了叙事。

电影的后半段也有玩弄观众心理的情节。

比如，父亲被人肉后回到家中，笃定门口的摩托车骑手在伺机而动；随后还听到了门铃声，但实际上是幻觉；虚实结合给人一种紧张感。

包括在那段莫名其妙的追逐戏之后，一家人到了乡下的老家。

夜幕降临，家中突然断电，父亲独自出门修电闸。

结合之前遇到不怀好意的革命斗士，总觉得是有人故意来搞事。

父亲拉电闸的单独镜头，暗示着他可能遭遇偷袭，但实际上并没有。

这种设计很巧妙，让我想到《火车怪客》，让观众空担心一场。

包括后面弑父的方式，很出人意料，很希区柯克，我一度以为要展开西部决斗。

第二个原因我觉得《无花果》有很多机会去表达不一样的东西，去到电影题材尚未触及的领域。

很遗憾，它没有踏出那一步。

《无花果》的故事发生在一个宗教高度政治化的国家，这很少见。

根据巴特勒的理论，女性是一种政治身份，女性文化就是受迫文化，加害者是父权社会和政体。

这片有机会添上新一层的讨论——讨论宗教如何成为加害者。

特别是在宗教政治化的国家，这种关系非常微妙。

然而，《无花果》没有选择探讨。

实际上，片中前半段的一系列男性角色，包括父亲，也展示了被宗教迫害的一面。

但这些急需影像补充的话题，随着父亲驱车冲向乡下全被抛在了脑后。

影片中还讨论了罗生门，多方各执一词。

许多电影已经讨论过这个问题，不算新颖。

但在一个宗教政治化的国家，也就是说拥有“上帝视角”，并正经历革命的国家，重新讨论真相会很有意思。

然而，《无花果》同样在后半段放弃了这一主题。

光看前半段，所有角色只是在家中讨论何为真相。

和《罗生门》不一样，《无花果》肯定是想得出一个结论的，可处理上只给人一种“扶手椅哲学”的感觉，实在没什么参考价值。

第三个原因我不想用“刻板”来形容这些角色，因为他们其实不刻板。

我们身边都有这种人，大家都知道这些人很深刻很复杂。

想来想去，我觉得“愤怒”最合适。

每个角色都极度愤怒，也许是打算制造戏剧的张力和冲突，但愤怒的角色针锋相对，我觉得实在没法引发深刻的讨论或思考，只能引出情绪宣泄（这里的愤怒和《为所应为》又不一样，《为所应为》里有大市长这个理性视角）。

说来也有意思，影片的结尾就很像情绪输出。

父亲放弃了思考，借着愤怒作出无法理解的行为；妻女同样以愤怒回应。

可能有人会说，结尾的镜头是象征主义，父亲的尸体上开出了无花果树。

但我还是觉得，建立在愤怒基础上的象征主义是无法开花结果的，因为它少了现实的深度——我们对包裹这颗种子的土壤还是一无所知。

回到刚才，扶手椅哲学式的罗生门讨论，我认为观众对角色的信任也纯粹基于情绪。

我倾向于女儿的“真相”，尽管父亲和女儿都只是在说自己“看到”了什么——中风和迫害有没有关系，女友被鹿弹击中究竟为何，我们无法知晓。

我觉得这种偏心帮不上什么忙。

这也是我对《无花果》失望的最大原因——本有机会通过电影形式，为一个十分重要的社会热点话题，增添新的、而且是急需被看到的视角；但它最终却选择了愤怒的象征主义，完成了笼统的宣言——向系统发起叛逆，盼望浪漫的革命诗。

这种象征主义的问题在于，女性的定义随着时代、政治和社会背景不断更新。

那么，共通的女性受迫文化就是不存在的。

正因如此，去检验不同语义下的女性如何受迫，就成了一项急需开展的工作。

我认为这是电影（以及其他艺术形式）的优势所在，因为作者可以将观众带入任何空间，甚至切换空间（比如《党同伐异》、《千年女优》，在这点上电影也许高于其他艺术），并进行展示和对比。

然而，《无花果》最后还是将伊斯兰教的头巾视为压迫的符号，把染发和涂指甲油视为反叛的导火索。

把教条主义的父亲拍平当作普遍男权压迫的象征，试图以他无法理解progressive价值观作为依据，塑造出一种笼统的野蛮人形象。

在电影艺术中，这种缺少了影像质感的象征主义，就像一棵只剩空壳的老树，毫无审美价值。

《无花果》出自伊朗，却没有带来伊朗背景下女性主义思考的果实。

明明电影世界急需伊朗女性的故事（以及其他所有国家的女性故事），这个题材和背景也有那么多等待挖掘的内容，但《无花果》啥都没做到，我为之叹息。

染头发、指甲油、交往了一个眉毛很细的朋友，甚至这一切只是想想或是脱口而出。

毋庸置疑，上述这些都让你足矣被贬斥为不洁的坏女孩，当然你也可能只是头发没有盖的足够严实。

沐浴有重生的含义，在他妻子为他剃须，随后淋浴的水流经他的身体，一开始我们还不能确定这股能量将如何颠覆他，甚至是他的家庭，但这段戏因为后文没有呼应，显得有点唐突，如果按照这样的行文节奏，这段和一些配有不合适音乐的段落一样，应该换种形式呈现。

母亲的角色一直是一个置身事外的冷眼旁观者，他冷静甚至有些冷漠。

虽然他在面对女儿朋友的伤口时，也不由的流下了眼泪，但他大多数时候仍是那一套事不关己高高挂起的样子。

这也是幅大多数人的样子，他们把自己欠在一个罩子里看到了没看到都不重要，重要的是维护他那一套最容易的日常逻辑，哪怕是毫无交流，也让丈夫和女儿们一起吃一个家庭晚宴，已达到家庭和睦的目的，可以说是形式上很到位。

也许女主人也笃定，只要形式到位，就必然会有幸福美满和谐的生活；有了形式，一切会向着更好而去。

还有像那些可笑的家庭会议一样，在家庭关系中营造着肃穆的时刻，因为这个因为这个空间之内的掌权人有新的话语要颁布了。

但这里我还想到了这些天听了一个播客，他是一名摄影师，经常奔波于中东各地有期，他就提到了他去叙利亚难民营的故事，他说那里没有奔波，没有逃亡，没有那些想象中的苦难故事，他所观察到的在那个环境当中的人其实就是在生活在努力，生活，虽然是难民，但混乱归于平静，平凡生活才是常态，吃饱穿暖睡好，赚点小钱，人就是这样活着的。

当权者以国家法律神权的名义质疑一切说不的人或是试图反抗，甚至只是没有远离反抗地的人。

而在家庭环境当中，在这个被赋权神权所禁锢的文化中的最小单位，其中的掌权人就是父亲同样疑惑女儿和妻子。

爱、尊重、畸形的投射在日常生活中被伟大的父亲馈赠着。

母亲也非常希望父亲能多陪陪孩子在家里女儿们，这样他们会更认可更敬仰赋权，可是所谓的多陪陪，不正是多规训一番吗？

高潮来了，父亲的枪丢了。

越位于体系内部越容易被倾覆，他一直奉为信仰的规则，将反手一个巴掌完全掌锢他，可以说就像拍死一只蚊子那么容易。

他或许面临着三年的近以及名声的损毁，对他的事业而言是毋庸置疑的打击。

而这段时间正巧因为他职位的变动以及社会特殊事件的频发，心中还有正义感的父亲，因为每天要审上百个案件起诉或释放，甚至是剥夺生命这样的判决在寥寥几眼中就要做下，或是根本不需要思考，只需要签字便将他人的权利剥夺而痛苦着。

这样对另一个生命就做出了轻率的判决，这样的负罪感让他变得浑浑噩噩，在良心的坠落中游离着，虽然他起初还试图反抗，但只是挣扎着扑腾的一个水花便随波逐流了。

谁拿的枪？

他怀疑，虽然他的浑浑噩噩可能导致他的丢失，但他从来没有怀疑过自己，掌握权力的人怎么会怀疑自己呢。

但这种掌握话语的力量永远都是相对。

威权者，最容易被威权吞噬。

剧本走向变得疯狂起来，矛头直转这个家庭内部，丈夫在同事的建议下带妻女去做谎言测试测试，在女儿被蒙上双眼的审讯当中我们看到了国家机器在审讯时的场景，因为这里的调查手法在平行剪辑的作用下呼应着外部世界的抗争在这个家里如出一辙的上演着，母亲上演被审查者从急于追凶到自己在镜头前坦诚，演绎了一遍如何从一个根本无辜的人到澄清犯罪过程枪到底是谁拿的？

可为什么女儿要拿枪父亲拿着枪威胁他的女儿，又将妻女关在家中地牢一般的屋子里小女儿的反抗，用曾经时光的记录引诱他的入圈，顺利地解救二人，存续迅速逃离。

真实的“闪灵”在古老的波斯土地上上演。

追逐在一个古老的土石建筑中展开，洞穴一般的空间复杂的相连，高高矮矮层层叠叠四个人各自走散，三个女人躲避持枪男人追捕，一个有教养的在体制内从业二十年的体面人，绝对的怀疑着他的家人，何故？

最后妇女二人持枪相对母亲大呼，仍希望将枪归还，这一切就会归于平静，而小女儿则说道，“不会结束的，给了他也不会改变，妈妈，你总是退让。

”这也是最普通的希望推翻不合理的民众在说话。

手，无名指上的戒指，在开车，在吃饭，在持枪，在掩埋的土里。

由日常生活展开、进入社会议题、再回归到家庭小单位的威权论述，层层展开，清晰的很可爱。

编剧的精彩、戛纳的获奖、导演本身的经历、地区冲突的话题性、民主与集权的拉扯，这些元素互相影响共同构成了这部影片的第一观感，作为一个活生生的人很难不被他当下的特殊性所影响，和周朝的联系或让我自然对这部片子产生亲近和认可。

但其实也的确不错，看到一半的时候其实就感觉，题材很好、视角很好、剧本设计很棒，其中穿插了大量真实的网络视频，配合虚拟故事的发展真实的影像不断出现，这个世界疯狂的不真实。

也可能是本来这个地区这个事件就有足够的话题性和争议性了，简单的扩充就能涵盖到很多面向，尤其是对于像我们这样对威权有所感触的人，更是非常能体会其中的微妙，但偏执在细节的处理上、形式上、节奏的把握上、还有影像风格都有点飘忽不定，不知道这会不会是一部将被遗忘的影片。

神圣无花果之种于本届戛纳电影节夺得评审团特别奖，最终于九月四日在法国院线上映。

法国著名的影院MK2出版的电影月刊 "TROISCOULEURS"的九月刊以本电影作为封面，其中刊载了MK2和导演Mohammad Rasoulof和剧中姐姐的主演Masha Rostami的对谈。

神圣无花果之种于本届戛纳电影节夺得评审团特别奖，最终于九月四日在法国院线上映。

法国著名影院MK2出版的电影月刊 "TROISCOULEURS"的九月刊以本电影作为封面，其中刊载了MK2和导演Mohammad Rasoulof和剧中姐姐的主演Masha Rostami的对谈。

以下为导演对谈的全文翻译。

P20 – P21伊朗进行时2022九月，一位年轻的女性学生Mahsa Amini被宗教警察拘留后逝世，随即伊朗爆发了一场以女性运动，生命与自由为命题的历史性的起义游行。

导演Mohammad Rasoulof 冒着生命危险突破了当局严厉的审查和对其的迫害，于“地下“拍摄了名为神圣无花果之种的鸿篇巨制，最终这部被流放的导演的电影一举夺得本届戛纳电影节的评审团特别奖。

P22 - P23« 一个平常的场景对拍摄来说都是一个真正的挑战 »问 :您是如何看待被迫逃离伊朗和在戛纳取得成功之间的强烈对比的。

Mohammad : 在过去几个月的经历对我来说就像过去了很多年一样(护照被没收，因“破坏国家安全”为由入狱八年并施以鞭刑，最终在今年五月戛纳电影节前成功偷渡过了边境, 编者注) 。

直到现在我仍在反思这段时间。

但是我可以给您举个在我身上发生的实例 : 在伊朗我每次试图打开一扇门都会害怕门后有人跳出来把我扑倒。

尽管从今以后我不再有如此的威胁，但是这个不安感在我身上仍旧魂牵梦绕。

问 :在2022年的夏天，您和另一位导演Jafar Panahi一样，因为在政府不再以武力威胁平民百姓的诉求上签名而入狱。

您是如何经历这场人民起义的。

Mohammad : 仅仅是因为抗议而锒铛入狱的孩子们的到来对监狱的影响是非常非常大的。

每一天，我们都会遇到新来的，听他们讲述他们的故事。

接着便是被对施行 “公权力”的人的恐惧所包围。

狱警狠狠地殴打了我，我们都已经被打的痛苦万分了，对这些孩子来说那就是一场地震 ! 尽管如此，我们仍能透过深深地锁眼窥探到外面正在发生的事情。

当我站在这铁锁的外面时才真正感受到了它的巨大影响，因此我决定将这一切拍成一部电影。

问 : 您在柏林电影节获得金熊奖的电影 “无邪”(Le diable n’existe pas, 直译恶魔不存在)中为了能够通过审查而选择拍较短的片段，而这次接近三个小时的长片您又采取了什么样的策略。

Mohammad : 每一个片段的拍摄都需要不同的对策。

在城市中拍摄的片段我只在远程指导，可以说是从来没有接近剧组和演员。

我记得有个场景我躲在车的后备箱里拿着对讲机指导，离拍摄现场一公里，而有时候甚至可以在三十公里开外 ! (他展示了一张在后备箱中拍的自拍，编者注) 聊天软件FaceTime 对我们的帮助很大，尤其是它的“分享屏幕”功能让工作人员可以将监视器画面传给我。

一个像在停车场里对话这样简单的场景都变成了一种挑战。

其中的一个场景就是在绿幕拍的，随后又拍了朋友家的车库最后在后期里合成了出来。

而室内的场景我并不是全程在场，因为那时我被警察限制出行了。

为了自己也是为了团队，我绝对不能被认出来。

我们将这部电影伪装为学生项目也因此受到了很多限制，比如只有一台小型摄影机和有限的器材。

我在家指挥拍摄，讽刺的是，窗户的对面就是埃文(Evin)的监狱。

我给助手准备了尽可能写满了技术细节的布景示意图，但这从来都不够用。

有一天晚上我希望演员能够走得更近或者更远一点而在家里吼了出来，却没意识到在拍摄现场没人听到我的指令。

绝望最终使我停止了拍摄。

离开城市了以后一切都简单了起来，因为我们当时在一个旁边是废弃建筑的偏远地方扎营，那里所有人共用一个浴室。

尽管我必须随时可以离开片场，但几乎能正常的工作，不用说我还是得伪装 ! (他给我们展示了一张他披着一条大围巾，戴着厚厚的黑框眼镜的自拍，几乎认不出是他，编者注)问 :在这种隐蔽的环境下，您是如何挑选演员的。

Mohammad : 我在这种情况下肯定是不能按照传统的方式选角的，我不能向随便任何人暴露这个项目。

只能和很有限的对谈者接触，并且不得不依从伊朗扭曲的运作方式，也就是说更看重他们个人对价值观的认同而不是他们的能力。

我们需要“测试”潜在的演员，因为有很多并非艺术性相关的问题 : 我们能够信任他们吗 ? 他们能甘愿冒险吗 ? 一开始候选人们并不知道导演是谁。

在两个半月中，Setareh Maleki (在电影中饰演小妹妹Sana，编者注) 以为参与的是一个新人导演的处女作尽管她早就开始怀疑了…… 对于姐姐的角色，原定的演员在最后一刻因担心受到报复而放弃了。

要知道电影要求女演员不戴头巾拍摄而这被当权是严令禁止的。

因此我们很快地找到了 Masha Rostami，她也同意了这个要求。

当拍摄完成后，她非常担心其他人对她参演的反应。

有一天她去父亲家里坦白了一切，但她父亲回答：别告诉我你演的是Rasoulof (Mohammad)的电影? Masha 本以为父亲会责怪她，但她父亲却恭喜了她 ! 他以女儿能够大胆踏出这一步而为她感到感动和自豪。

最后我非常熟悉饰演父母的演员们，我已经和 Misagh Zare (参与拍摄2017年的《一个正直的人》，编者注)合作过，他也明确说过不再为官方的电影行业工作了。

至于Soheila Golestani，她因为她的观点而入狱 (2022年因在一部抗议视频中未戴头巾而被关押了十天，后来保释出狱，编者注) ，所以我对她非常信任。

问: 这部电影正面对抗伊政府，在“无邪”上映时，您在一次采访中说过想要“撕下面具”，您想表达的是什么。

Mohammad : 在我早期的电影中为了能让工作继续下去而更倾向用隐喻来揭露问题，仅此而已，这也是当时唯一的办法…… 刚开始“选择”这些意向是出于诗意的表达，逐渐地我意识到这些象征直接来自集权的环境，一个剥夺你自由选择意向地环境。

换句话说，你不再是因为它们的诗意而选择的它们，而是屈服于强权的压迫的无奈之举。

在这种情况下它们的美感荡然无存，因而我必须选择一种更为直接的语言。

问 : 您以展现抗议的纪实档案画面来展现直接性，您又用反向镜头展现人物所观测到的，作为一个电影导演，这些画面对您来说意味着什么。

Mohammad : 使用这些反向镜头展示角色在室内讨论的内容是必须的，因为它们发生在镜头之外。

我没办法把整条路给封上来重现抗议示威的场景，因此才使用真实拍摄的写实镜头。

但是实话说，就算有这个能力我毫无疑问也不会改变现在的做法。

我曾扪心自问，重现的画面何以能够和这些真实的，被广泛传播的影像的力量相抗衡呢 ? 我必须公正地呈现这些影像所传达的精神。

我没有刻意选择没有公开的影像，而是从那些最广为人知的画面中汲取素材。

例如一个警察瞄准并枪杀了正在摄影的人。

这不仅是为了带观众重新进入这些历史性时刻，还是为了在虚构的情节中增加纪实的色彩。

我回顾了在第一部电影 “Gagooman” (中译奔向黎明，直译黄昏)中使用的方法，即用虚构填补了以纪实片无法获得的画面。

在这部电影中恰恰相反，当我们听到窗户外高呼的口号时，这些都是真实的。

同样，大多数的叙事都来自真实的素材。

比如父亲让家人接受质询也是来自我的亲身经验。

我也曾经被带入到这种公寓里，这种感觉就如同被关进了隔间监狱。

P24 - P25 « 比起压迫性的权力，手枪对我而言更像是一种怀疑自身合法性的权力 » 问 : 在“无邪”中您拍摄了以为政权服务而崩溃的父亲。

在“无花果”中您通过一位男性主角，一位刚上任的法官来延续这种反思，他被要求在允许任意处决的命令上签字，同时也有他对自己和家人受到伤害的恐惧……Mohammad : 我的想法还是一样，即描绘出一个维持这个体制运转的典型的人物形象。

在当下围绕着极权统治的体制，为了维持它就必须吸收更多人或是给他们洗脑。

我想弄清楚这些一心一意投入这个体制的人的心理和其故事。

在建构父亲这个角色的时候我有一个很强烈的意图，随着他日渐的疯狂，他整个晋升的职业轨迹的每一个阶段就像倒带一样往前回溯。

但是这一次，和他的妻子还有两个女儿一起，他成为了一个审讯者，最后成为一个狱卒。

问 : 在电影开场中，父亲在夜里走到沙漠中的清真寺。

这一场景对您来说想传达什么？

Mohammad : 父亲曾经祈祷晋升为审判法官，为了还愿回到了故乡的老清真寺中，这一部分既是故事的开始也是其结束。

在我看来这个场景象征着伊斯兰共和国的基石 : 洗脑和忠诚。

这个循环将这个男人囚禁起来，后来成为他囚禁家人的地方。

问 : 有一个物件贯穿叙事的始终 : 一把被父亲带回家用来防身的手枪，它在叙事中起到了什么样的作用。

Mohammad : 父亲将手枪带回家时预示着当局要求他自卫。

权力成为保护个人的一种手段其就成为了非合法性的温床 : 自保正是因为其背后是恐惧。

比起一种压迫性的权力，手枪对我而言更像是一种怀疑自身合法性的权力。

问 : 母亲和她的两个孩子的关系令人印象深刻，其中一个是学生另一个尚是少年。

她们的关系尤其反映了伊朗现在的代际冲突。

您是如何构思这种矛盾性和使其发展的。

Mohammad : 有那么一个时刻，母亲身上影射出她的童年和她被不安的情感所困扰。

安全感是她第一时间去寻找的东西，具体来说是一种纯粹的物质上的安全感。

当父亲教训女儿时说他已经“付出全部”时，他却把自由给忘了。

母亲同样也没意识到对自由的需求 : 当丈夫变成了狱卒，当她们逃出了房间，她仍旧带上了头巾因为除此以外她不知道还有什么其他可能性。

她不断地想要逃跑，做个老好人以减少损失，这就是她认为的安全。

只有把她逼到了绝境才能让她意识到什么是对于她和她的女儿们所缺少的东西。

自由，是她的女儿们敢于向他们索求的，是她们以她们的母亲之名为其索求的，最后她们一起奋起索求的。

问 : 影片的最后一段精彩绝伦，场景几乎达到了超自然，您是怎么思考这一段的。

Mohammad : 我坚持要在伊朗中部的亚兹德的废墟中拍摄这段。

它有四千年的历史。

最令我着迷的是它象征着这个国家优美又饱受蹂躏的历史。

一些片段中我们可以看到有些平台有些塌陷 : 事实上我们正是站在了一个摇摇欲坠的政权上，在伊朗已经很明显了。

这就是电影想要阐释的最深的一层，但这还没完。

还有一个“然后”给观众思考。

女性已经改变了游戏规则，但未来仍旧难以预料……问 : 在戛纳电影节的媒体大会上，饰演两个姐妹中妹妹的Setareh Maleki申明 : 我对这代人并没抱有希望，而是一种确信。

以您的理解您这个“确信”对于年轻的一代可能意味着什么。

Mohammad : 我没有任何确定感。

一切都是权力的运作，哪里都是。

我相信取得权力就是推动历史的引擎，要么往前进，要么熄火，要么倒车…… 就像所有人类活动一样，既没有什么是可以预见的，也没有什么是不可逆的。

Setareh想说的是年轻人为了他们的需求已经做好了付出的准备。

我们可以以此寄予合理的期望的理由是这样一个事实 : 年轻人渴望改变。

因此在伊朗的土地上有一百五十年对抗传统和渴望现代化的历史。

后者能在接下来的几年里实现吗 ? 我不知道。

问 : 作为一个被驱逐的电影导演，您对接下来的职业生涯有规划吗。

Mohammad : 对我来说我的生命和电影联结在一起。

我不觉得这是一个职业。

他让我日复一日地观察，学习，提出观点和创造。

所以我希望能继续做这些……并且能做的更好。

# David Ezan组织了这次对谈。

照片由Philippe Lebruman为Troistercouleurs拍摄。

电子版原刊: https://www.calameo.com/read/007456799414f6af6481f

很复杂的一部电影，我没办法很好的评价。

因为可能和我政治光谱上所处的位置有关系。

所以只是简单谈一谈吧，其实伊朗女孩阿米尼的事件我当时没有那么太多的关注（持续的内耗只想减少对外负面新闻的摄取，算是一种自救吧）。

如今看到这部电影所以还蛮复杂的，从一开始身为丈夫的他给她枪的时候，她下意识是拒绝的，其实我当时就在考虑，是否从这时候就暗含了，我不说男性和女性了啊，就这两个人对事后的一系列事情的态度。

而且女性的头巾，包括丈夫的工作环境，时刻注意窃听器，这样一种压抑的极权环境真的挺让人难受的。

而丈夫屈从于检察官的命令的那一刻，一切无法回头。

冒犯真主，莫须有。

而后半段，政治渗透入家庭，一家人失去了信任，人们经常说被渗透，饭桌上的争论就说明了被渗透的原因吧。

人们只是坚固的维护着，却从来没有考虑过年轻人真正想要的是什么？

而最后的逃亡，反抗，一颗错位的子弹却依旧杀死了“极权”“父权”，弱者终究会反抗强者，而头巾也会被投入烈火熊熊燃烧吧。

故事的处理不怎么说了，最惊喜的就是那些真实的影像，记录了下真实的伊朗，让人泪流，记录下来的就是历史吧。

电影的前半部分还可以，到了后三分之一充满了为了达到冲突而捏造的不合理剧情：1、小女儿为什么要藏枪？

好吧，她有自己的政治抱负，为了和老爸做对挺头巾革命中的激进分子，我理解。

但即便是在大女儿被父母冤枉挨了耳光痛不欲生之时，她依然淡定的不露声色，就很奇怪。

你说她是一个老辣的间谍或者杀手，那能有这个心理素质我承认是合理的。

一个刚上大学的小女孩能做到这样？

我不信。

2、乡下的普通人家房子竟然有两间关犯人的暗室or审讯室？

wtf？

这明显是为了片尾的戏剧冲突硬凹出来的，即便是在伊朗，这也不合理。

密室和追杀都像极了B级恐怖片，为了拉升悬疑惊悚效果而制造的无端存在。

这是一家人，拜托！

彼此都不顾死活了，甚至只想置对方死地？

3、为什么要让当爹的活埋？

前半部分的全家人温情脉脉都骗鬼的？

几十年的夫妻/父女感情都是装的？

为了让隐喻成立，父亲代表伊朗神权必然要被掩埋，好的导演，我懂你的意思了，只是这样拍严重缺乏真实性合理性，只为了获奖，野心真够急吼吼。

收听链接：https://www.xiaoyuzhoufm.com/episode/6730542bf373fe5d4d100317花儿谢了明年还是一样的开美丽小鸟一去无踪影我的青春小鸟一样不回来我的青春小鸟一样不回来……

主播：Aki西红是番茄剪辑：西红是番茄文案：Aki【镜面计划是一档由独立影迷共同创作的电影评论播客。

我们试图用拆解一部电影的过程来重构与它的连接。

节目每周更新，分为「解剖」和「速通」两种类型。

镜面计划会坚持鼓励所有真实的表达，用观点激发观点，也欢迎一切讨论和批评。

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时间轴：00:00 00:18：本期主播介绍00:18 01:43：影片信息介绍01:43 03:00：主播打分环节03:00 20:39：影片优点讨论20:39 26:57：影片缺点讨论26:57 27:42：空白

27:42 29:53：影片缺点讨论 提及影片：《无邪》《出租车》《分裂》

听闻《神圣无花果之种》是整届戛纳最佳，本身怀着巨大的期待观看了本部电影，但是看完后对于电影的却并没有达到期待，本身自身爱好更为深刻亦或者更为文艺的电影，但本片相比较文艺片其实更趋向于故事片，当然电影并非纯故事片类型，但其画面和音效更多还是服务于叙事，而非思想。

当然并非说本片质量不佳，单纯的是个人喜好相较于题材并不很合我的胃口。

其实从电影剧情上可以说电影还是很优秀的，导演对于国家和社会的思想同样也隐藏在了故事之中。

首先电影发生在伊朗，而男主角作为既作为家里的父亲，同时又是国家的法官和虔诚的信仰者，而他就作为了整个家中的父权，政权和神权的三位一体，而家庭也就是整个国家的缩影，代表着新思想的孩子们也代表着国家中的新思潮，两者的冲突一触即发，而电影最终也通过父亲一系列令人发指的行径谴责了统治者为了控制国家所采取的可怕行为，父亲的坟墓也预示新的思想终将埋葬旧的思想。

从概念和完成度来说，本片的质量相当高，而且导演想要表述的信息也十分清晰，但这些清晰某种意义上也让电影失去了一些其他解释的魅力。

电影的题材并不新颖，类似的表达在各种电影中已经相当常见，如不丹的《僧侣和枪》，甚至韩国的《辩护人》都是类似的题材，而导演并没有给观影人以更加新颖的表述方式，使得本片略缺乏新意，但本片质量还是相当高，喜欢类似题材的朋友，值得一看。

个人评分:6.9，题材，表述方式都并不新颖，但好在完成度很好。

如果将一个罪犯放进监狱，那里或许是他接受改造的场所；但如果将一个普通人丢进去，那里又会瞬间变成剥削的刑房。

人们或许会困惑：没有犯罪的普通人为何会与监狱产生瓜葛？

因为在大众的认知里，监狱只是一个地区，一个被铁丝与高墙包围的领域。

可事实上，“监狱”早就不止是一个由水泥砌起，被铁笼封闭的空间结构，而演化成一种社会概念，现如今，小到家庭，大到社会都可以被“改造”成“监狱”，它们的职责也不再是隔离肉体与自由，而是异化心灵与精神。

当我们身处其中，被循环往复的日常磨去了对这一事实的感知力，它的剥削也就完成了；更恐怖的是，被剥削完后的我们没有选择去提醒其他人，而是继续留在这个结构里，助纣为虐，以此转移自己的痛苦。

这个时候，绝望的循环也就形成了。

《神圣无花果之种》就是在“绝望的循环”里挣扎的一部电影。

在其中，我们能看见概念化的监狱——社会上，它是体制压力、强权压迫；家庭中，它是父权结构、女性困境……许多残酷的概念都被糅合进作品中，浸入戏剧冲突里。

不过，那些矛盾冲突中迸发的火花似乎不是角色本人活生生的成长，而是源自导演心底的呼喊，换句话说，导演的表达远要比剧作上的细节要深刻、有力。

如此激进的设计在很大程度上牺牲了作品本身剧作层面的完整性：人物转变异常，幕间变换割裂，就连最关键的“麦高芬”也在发挥重要作用时变得异常不稳定，不可信任……《神圣无花果之种》的所有故事都被放置进传统的“三幕结构”里，可这三幕却是三种截然不同的“形态”。

第一幕是纪实感极强的社会书写，是一篇“政治檄文”，它以一个家庭为载体，向观众辐射整个伊朗的社会现实，也就是“头巾运动”时期的社会动荡，并在此基础上延伸，描绘伊朗的专制政府与混乱现状。

谈及影片第一幕，“头巾运动”是绝对无法绕过的话题，毕竟《神圣无花果之种》就是在该社会动荡上生长的一部电影。

这场动荡的导火索是在2022年9月，一位年轻的女学生玛莎·阿米尼因违反着装规范——未正确佩戴头巾，被“道德警察”逮捕，最终在监狱中离奇惨死，关于她的死因，当局给出一眼可以被定性为谎言的回应，随即，被激怒的人民走上街头，爆发了一场以“女性、生活、自由”为口号的游行。

《神圣无花果之种》中用大量纪实画面，诸如新闻报道、社交媒体和真实发生在街头巷尾的录像展示真实游行活动的方方面面，很大程度是由于导演本人无法亲临现场指导，或者无力采取大规模虚构拍摄的策略。

不过，我觉得这个策略完美地体现出影片第一幕的现实感，乃至真实感——因为那些事情正发生在伊朗，在所有角色身边上演。

导演也利用角色之眼，也就是她们观看短视频、新闻报道和街道暴乱的行为赋予这些纪实片段合理性，在银幕这个“被注视的封闭空间”内再度挖掘出一个“被注视的封闭空间”，使角色与观众的视觉连成一条线，顺利成章地把摄像机镜头里的“画面重量”转变成沉在观众内心的“心理质量”。

导演本人也曾在访谈中提到：重现（虚构）的画面何以能够和真实的，被广泛传播的影像力量互相抗衡呢？

提及本片导演——穆罕默德·拉索罗夫，他在拍摄本片时的经历同样传奇。

由于影片题材特殊，且拉索罗夫曾拍摄过许多部展现伊朗黑暗现实的作品，他在拍摄本片前就被政府列入黑名单。

当头巾运动爆发时，穆罕默德·拉索罗夫是冒着被当局抓捕的风险，以一位“地下成员”的方式拍摄本片，并最终偷渡出境，将成片送至戛纳电影节展映。

毫不夸张的说，不论是头巾运动，还是导演本人的亲身经历，都是“冲出监狱”的行为变体。

头巾革命是伊朗年轻一代，尤其是女性，针对政府的专制和社会中蔑视女性的传统的两座监牢发起的冲击；拉索罗夫是施加给文艺界“不准说真话”的压力以及迫害人民群众的专制行为提出抗议，两者都在为本属于大众的自由做出努力，可过程非常坎坷：头巾运动被多方势力阻碍，其中不仅有专制政府的压力，甚至还有一些饱受专制之苦，却还要维护专制的“受害人”的抵制；导演本人被伊朗政府列入黑名单，不仅面临牢狱之灾，甚至有可能终身无法入境，成为漂泊在外的“无国籍人士”。

头巾运动和导演本人，一个“集体”，一位“个体”，都在荆棘中挣扎，即便如此，他们仍无惧皮开肉绽、血流如注，势要为被伊朗政府封闭的自由与正义冲开一个豁口。

这种勇气凝聚成一股极强的信念感，贯穿影片始终。

《神圣无花果之种》在第一幕以一个家庭为棱镜，反射社会现实。

家庭中的人物，是影片的绝对主角。

其中，大女儿蕾兹万和二女儿萨娜作为“伊朗新一代”，拥有比深陷体制之中的父亲伊曼和饱受体制之苦，却不敢反抗的母亲纳梅尔更加广阔的视野和求知欲，渴望用一个合理方式解释发生在身边不合理的现实。

这样的她们势必会和父母产生联系上的沟壑，而且沟壑会越来越宽，直至无法修补。

人物之间的隔离感始终在推动第一幕的故事向前进，尤其是影片引入蕾兹万的朋友后，这种隔离感愈发“碍眼”。

伊曼进入体制后，对他忠贞不渝的纳梅尔认为女儿的交友都存在危险的诱因，虽然表面对她们和和气气，私下却让女儿与朋友断绝关系，甚至认为女儿们的朋友是社会动荡的元凶，破坏和谐的暴徒。

母亲在此刻正被体制逐渐吸纳、同化，变得与它一样独断、强硬。

拉索罗夫在此给出了一个恐怖的信号，也就是现实监狱对个体的心灵影响，可怖的不止“囚禁”，还有“异化”，当“异化”完成，个体终会变成奴隶，成为监狱系统的一部分。

父亲伊曼身上也有同样的信号在闪烁：伊曼是一个复杂的角色，他在家庭里，是一位“强者”，在体制内依然是一个“弱者”，没有可以遵循自身意愿做出决定的自由，因此影片一开始，他刚刚进入体制时，无法接受上司要求自己在没有任何调查的情况下对一个人做出判决，为此饱受煎熬。

不过，他显然没有掐灭信号闪烁的觉悟，因为他被自己渴望成为法官——进入体制上层，变成“强者”的梦想引诱、被政府命令——信仰的操守控制，一点点沦为“监狱”的一部分，在这个过程里，他逐渐和自己的父亲、丈夫身份产生偏移，成为一个纯粹的“暴君”。

纳梅尔则截然不同，有一段戏是当她得知女儿的同学的面部被流弹打伤后，没有强硬与她切割，而是先为她治疗。

一整段戏，在富有冲击力的大特写与柔光滤镜中，画面被圣洁感包裹，伴随宗教风格浓郁的吟诵配乐，伤疤的残酷与母亲的温柔一起流淌、交汇，最终化为泪，留下脸颊。

此刻，母亲的身份走上心头，摘下了妻子的标签，她在害怕，害怕自己的两个女儿面容被毁，未来尽失。

现实的残酷使她开始动摇，审问自己是要继续助纣为虐，还是回头是岸？

影片第一幕的社会书写并没有简单地停留在对社会现实的残酷再现，而是将它们放置在一个家庭里，让家庭中的新生代与老生代的分歧与社会大环境中的分裂合并，在书写社会现实的同时刻画人物，描摹人物在日益剧增的压力下逐渐凸显出的恐慌、病态，最终利用一场餐桌的争吵戏将其推向高潮。

争吵戏中，大女儿蕾兹万对父亲伊曼发起最残酷的声讨：你被困在体制里。

这句话击中了伊曼的心，也是对影片转而进入第二幕，伊曼逐渐演变成体制暴君模样的一种预言。

该段戏份之后，影片锋芒一转，从家庭之外的现实，转向家庭之内的裂隙，影片也实现了类型上的转向：从社会现实转向家庭悬疑。

《神圣无花果之种》在第二幕的突转并非生硬地切割，而是压力在故事上凝缩的象征。

影片一开始就在极力渲染的家庭对立——依靠社会现实分裂的文本肌理终于在此刻凝聚起来，借助关键麦高芬——枪的遗失把故事推向一个重重悬疑的“猜忌陷阱”。

拉索罗夫自然会意识到类型模式的突转会令观众感到困惑、不适，所以特地设计了一段伊曼起床后寻枪的长镜头——紧张的手持跟拍控制了观众的视线，将他们一同拖进混乱的漩涡，同时，又安排纳梅尔在合适的时机出画、入画，自然地接受叙事视角的转换，很好地表现家人在见到伊曼的慌张模样后产生的困惑。

此时，观众与角色们的情绪存在同一性，虚幻与现实在此刻完成合流。

影片进入第二幕，转向悬疑叙事后，将极大篇幅对准“寻枪”一事。

枪，对于伊曼来说是危急时刻的自保工具、是维护强权的武器、更是权力合法性的证明，在它身上，同时聚焦着“弱者的不安”与“强者的压迫”，可在其遗失后，前一个象征变得愈发沉重，打破了二者平衡。

丢枪后，伊曼表现出的慌张更多是出于一种不自信，一种威严无法得以巩固，权力合法性被破坏后的慌张，是骨子里那股“弱者的秉性”在作祟。

所以，在后面的情节里，他越扮演成一幅威严满满的形象，反倒越显得讽刺，尤其是在他怀疑女儿们偷枪，决定联合同事，对她们进行审讯时达到高峰。

审讯戏展现的不仅是伊朗当权者恐怖的压迫力，也揭开了它虚伪的面纱——所谓强硬，不过是为隐藏骨子里的懦弱，就和在家里装满金属检测仪一样。

反倒是母亲纳梅尔在接受质询前，担心两位女儿时流露出的忧愁的眼神；接受质询时，由于不喜欢对方指向性极强的措辞做出的反抗才是坚强的象征，是对懦弱的最好回击。

此时，丈夫和妻子，父亲与母亲，两位角色开始走向截然不同的方向，前者正式败倒在外界施加给自己——丢枪后面临的各种指控、对自己仕途的影响和自己施加给自己——权威受到挑战，必须要重新树立的双重压力下，走向一个极端；后者虽也显露出对女儿的不信任，但大部分时间仍旧和女儿们身处同一战线。

影片用简单易懂的两场戏证明了这一点：第一场是母亲因心情不佳吃不下晚饭，独身坐在沙发上观看电视时，两位女儿主动端起餐盘，走到母亲身边，安慰她。

这段戏里，摄像机先是被放置餐桌一侧，拍摄女儿们吃饭的画面，画面主体是两位女儿，可在中心处，是被虚化的母亲背影。

随后，伴随大女儿蕾兹万的起身，镜头一个漂亮的反打，前景是母亲被电视机照亮的正面，后景中的女儿们端着餐盘，走过一道显眼的明暗分界线，来到母亲身边。

第二场戏是母女三人在接受审讯前，坐在不同沙发上时，小女儿萨娜先意识到什么，主动起身，坐到母亲身边，大女儿蕾兹万紧随其后。

两段日常戏完美地刻画出三人逐渐扭成一束绳的情感脉络，因为在悬疑的第二幕里，他们都是受压迫者，因此只能手挽手，才能顶着压力前进。

反观父亲伊曼，他已经逐渐脱离，镜头也刻意地将其与母女三人分隔开，而是将它与同为政府公职人员的朋友捆绑，并且时刻将他放置在窗户栏杆、汽车挡风玻璃的笼罩下，他已经被完全异化，无法再和家人产生正向联系，因此之后展示的，所有家庭成员同框的温馨画面不过是为掩盖腐败本身的一块漂亮桌布，终有一个时刻，会被他亲自掀开。

在正式进入第三幕前，和第二幕一样，影片也设计了一段争吵戏。

颇玩味的是争吵双方的主体没有发生改变，但主动性由于“枪”这个权力象征物的“转移”产生了置换关系。

在第一次争吵戏中占据主动权的蕾兹万变成被动者，因为她被认为是偷枪的人；原先的被动者伊曼占据上方，成为一位温柔的父亲，希冀软化蕾兹万，让她交出“不存在的枪”。

两者之间，还有一位角色至关重要——母亲纳梅尔。

她在镜头前展现出自电影开始时都不曾拥有过的激烈情绪，甚至掌掴女儿，仿佛完全与她决裂，再次成为专制的帮凶。

但在我看来，这实际上之前铺垫的母女情感的一次巩固，因为此时，纳梅尔认为蕾兹万才是那个脱离感情的背叛者，是她欺骗了自己，动摇同一战线，甚至威胁家的稳定。

她的出发点，仍旧是自己与女儿的亲密关系，是二人之间的真情实意，并非希望维护专制或者维持权威，她是以一位母亲的身份在和女儿“对话”。

只是，她采取的手段确实是极端的暴力，而暴力，在任何时刻都不应被允许，所以在之后的情节里，伊曼将三人囚禁时，她选择主动献身，承担一切，其行为或许有些赎罪的意味。

而且，在这段“黑白脸”中，拉索罗夫或多或少都传递出自己对伊朗新生代和老生代之间的代际关系的隐忧。

在愈发动荡的局势下，新生代与老生代之间的纽带正被体制规训、外来思潮影响，逐渐被扭曲，甚至有断裂的风险。

而当代际矛盾演变到无法避免时，双方势必会激发出互相伤害的意志，就如同影片在最后一幕中展现的，亲人之间的逃亡追杀。

当伊曼的公职人员身份被曝光，所作所为被世人知晓时，他和他的家人就必须离开城市，前往乡下避避风头，影片也借此进入第三幕，叙事场景也从拥挤的水泥森林变化成荒凉的黄土沙漠。

与叙事场景一同急速转换的还有影片的类型核心，从第二幕的悬疑转向动作惊悚，在伊曼得知自己被曝光后，开车回家的路上体现得淋漓尽致。

该段戏，就是一场虚构的“汽车追逐战”，在不知何人会从何处对自己实施报复的情况下，仿佛任何地方都有危险的踪迹，这无疑也是拉索罗夫本人在被伊朗政府列入黑名单后的恐惧投射——“在伊朗，我每试图打开一扇门就会害怕门后有人跳出来把我扑倒。

”只不过，伊曼害怕的是极端人士的暴力，拉索罗夫恐惧的是专制体系下的暴行。

在整段戏的末尾，伊曼停在一辆汽车旁，车里赫然有一位不戴头巾，脸上涂有浓妆的少女。

此刻，恐惧开始分裂，伊曼不仅要担忧突如其来的报复，也开始对女儿、伊朗会被“自由主义”风气浸染的未来感到恐慌，这也让他完全失去理智，做之后的种种暴行。

当他回到家，父亲的身份已经荡然无存，取而代之的是比先前的审讯官更加可怖的狱卒。

在他眼中，母女三人已经不是亲人，而是囚犯，他收缴了她们的手机，带她们前往与世隔绝的乡下，将她们关进真正的监狱。

到此为止，父亲也彻底成为“体制”，也就是囚禁伊朗集体人民的监牢的一部分。

不过，和拉索罗夫逃出政府魔掌，偷渡出国一样，他也为影片中被囚禁的三位女性安排了一段越狱和反抗的情节，在这段情节里，已经彻底“体制化”的父亲成为一个“符号”，此前在他身上铺垫的人性色彩都开始模糊、黯淡，尤其在追逐战里，他甚至有一种上世纪砍杀片中的杀手风采，只是没有像“前辈”们那样心狠手辣和头脑灵敏。

母女三人与他的周旋也更像一种对经典电影中的追逐片段的戏仿，删除也不会影响最终结局的呈现与主题的表达。

如果说影片在第二幕转向悬疑风格是类型片上的妥协，那第三幕的追逐战完全是导演的刻意营造，它本身已经丧失承担任何传递戏剧动能的作用，完全成为追逐类型片必须要有的捆绑项目。

当然，影片对追逐戏份的拍摄地选择相当讲究，那并非随处可见的村庄废墟，而是伊朗中部的亚兹德废墟，有四千年的历史，象征整个国家饱受蹂躏的过去。

在追逐戏末尾，影片也回收一开始就种下的“无花果树的传说”，让小女儿萨娜弑父。

萨娜在此前的戏份里，一直是一个被边缘化的角色，即便是在与家庭成员有重要联系的场景里，她也始终会和自己的姐姐捆绑，作为一个年轻人，反抗父亲、社会的规训。

可当影片进入第三幕后，她忽然迸发出前所未有的能量，先是突然向观众揭露，自己才是偷枪的人；又在蕾兹万和纳梅尔被拘禁时，主动挑起反抗的大梁；甚至在最后，举枪与父亲对峙，完成对体制象征的倾覆。

第三幕中的所有重要冲突都集中在她身上，反倒蕾兹万被边缘化，成为和纳梅尔一样的受难者，我们也在最后才知道，少言寡语，只想要染一头蓝发的萨娜才是隐藏在这个以家庭为形象出现的“微缩伊朗社会”中的真正的“革命者”，她与蕾兹万代表的只在言语上做出努力的温和派或是纳梅尔代表的，只渴求纯粹物质上的“安全感”，从而变成一个“老好人”的保守派完全不同，是会拿起武器反抗的，彻底的“激进派”。

这无疑和我们所有人的惯常思路完全不同，对于“革命”一事，我们始终认为发起者会是那些掌握足够理论，至少有一个完整纲要的领导者，但事实上，这是理性给予人的保护机制，是它在让我们被动地远离“革命”这样的危险词汇。

可萨娜不同，她只是一个孩子，心智尚未成熟，理智也始终处于感性的下风，尤其是被父亲步步紧逼，一步步靠近悬崖的危急情况下，借用一位学者说的话：在她身上，有一种“高尚的幼稚”。

这种幼稚给予她勇气，驱使她无视后果与危险，抬起枪影片结局，拉索罗夫显然为这种幼稚添上一种美好的理想色彩。

萨娜因为过度紧张，导致开枪时枪口朝下，打在父亲脚下的土地上，没想到那块土地竟然发生塌陷，将父亲掩埋。

毫不夸张地说，萨娜颠覆父权、冲破专制的结局带有一股浓厚的超自然主义色彩，尤其是发生地在那个承载伊朗饱受蹂躏的过去的亚兹德废墟。

这场“坍塌”，更多是一个象征的符号，是一种隐喻，既是暗指年轻一代会击碎专制政权脚下的根基，也说明以专制政权代表的旧伊朗终会被掩埋。

影片在此时，描绘的一种美好的畅想，它虽然还没有成为现实，可拉索罗夫相信它终有一天会在伊朗，这片“废墟”上开花结果。

因此，当影片结束，拉索罗夫特地采用一段头巾运动中，人们点燃头巾或是挥舞头巾的短视频做结。

现实的短视频在时刻提醒观众，虚构的电影也有一日会成为现实。

这是拉索罗夫作为一个文艺工作者，即便饱受蹂躏，依旧没有遗弃的人文精神。

但是，当我们冷静下来，剥离结局的理想色彩后，会发现横亘在眼前的依旧是一段退无可退的崖壁。

电影里，萨娜杀死父亲，并不意味她们已经完全摆脱政府的控制，她和姐姐、母亲将面临杀人罪行的指控，未来生活也无法保障，甚至会受到更加严苛的迫害，一如电影中父亲被埋葬后，仍旧向上探出的手。

在电影未展现的“现实”里，母女三人恐怕还是会生活在阴影里。

现实中，革命也不会仅仅需要一次，它永无止境，且注定伴随惨痛的牺牲，今天只有一个玛莎·阿米尼，明天或许就有十个、百个、千个。

它的前进，注定是在迈向血腥与勇气的未知世界。

无花果之种本就是一个危险的象征物，它是绞杀榕的一种，种子会随鸟类粪便落在其他树上，根在空中生长并扎根地面，随后它的枝条会缠绕在宿主树上，直到把它勒死，最终这棵“神圣”的无花果树会立于大地之上。

不论用他象征旧势力，还是新思潮，都无法掩盖其内在的残酷性，以及必须面临的压力。

所以《神圣无花果之种》是一部电影，也是一种政治宣告，更是一种挣扎的现状，它的阴郁始终萦绕在导演、伊朗人民，乃至每一位观看过它的观众身上。

無花果是一種生命週期不同尋常的樹，它的種子隨著鳥糞落在其他樹上，根在空中生長並扎根地面，隨後它的枝條會纏繞在宿主樹上，直到把它勒死，最终这颗神圣的无花果树便自立于大地上。

———神圣无花果之种

2022年9月，伊朗爆发了一场以女性运动，生命与自由为命题的历史性的起义游行。

伊朗的现实比电影更加残酷，导演那是冒着极大的风险去拍摄这样一部电影，拍摄中，他不能到现场而是只能远程通过对讲机和face time艰难的完成了拍摄，更是被伊朗当局关押入狱，最后导演逃出参加了戛纳电影节。

向导演及其团队致敬，很勇敢，功在当代，利在千秋。

伊朗是一个政教合一的国家，通过神权、政权和强权对伊朗社会进行统治，不断给民众洗脑和强压。

头巾运动一直就没有停过，有时民众反头巾运动是反对宗教限制世俗生活的诉求，也有可能是西方的多轮制裁加剧了伊朗的经济困境，这件事恰好就成了民众宣泄情绪的所在，也可能存在一些外部势力的发酵和煽动暴力的操作。

总之，社会是很复杂的。

伊朗不同的统治时期，头巾佩戴的规定也有不同，巴列维时期，伊朗女性在公众场合就可以不戴头巾，但是时间久了，民众又反对美国的巴列维傀儡政府，女性又佩戴头巾上街游行，以宣誓反西方的决心，头巾又成了反西方化的符号。

但2023年9月，伊朗议会又批准头巾法案，违反着装的女性最高可被判处10年徒刑。

这一法案的通过，又加剧了民众的不满和抗议活动。

本片就是在这样一个大环境下拍摄的，男主角是一名体制内的人员，他理所应当的是认为女性公众不应当戴头巾和默认一些规定，在家里父权和强权严重，他的顺应体制，其实是极其自私的，他脑海中潜移默化的包裹着是对家庭的保护，他自认为管制是对女儿的爱，家里人不能对其有一丝丝的违背，整个社会都处于极权统治下，反映到家庭里的强权统治和洗脑，才是让人后背发凉的原因，不是因为个人的暴躁脾气，而是整个社会的大部分家庭都处于这样的父权统治下，对女性的禁锢让人恐惧。

个人的家暴行为远没有整个社会的神权和父权让人窒息。

妈妈就是一个敢怒不敢言的保守派，只要生活能按部就班，女儿们相安无事就好，就可以生活下去，大女儿是不断妥协的保守革命派，二女儿是不成熟的激进革命派，大女儿和二女儿都是受到网络、周围、学校和社会氛围的影响，愈发愈想反抗，包括对父亲。

这个枪就代表着父亲在家的权威，是他不合法的不安所在，父亲为了寻枪，不惜忽略亲情，变成一个疯魔，就如伊朗国家为了秩序和权威，变成杀害自己民众的机器。

二女儿偷了枪，是她反抗父权长期压迫的爆发，是她自由的第一步，当然也是受到了游行氛围的影响。

二女儿最后大喇叭播放他们一家过去温馨的视频，并不是要唤醒父亲的亲情，而是撕破父亲自我陶醉的以爱的名义要保护家人的虚伪行为，当然，也是她很聪明的借机救妈妈和姐姐聪明的手段，父亲最后在伊朗千年古迹里的坍塌也是导演对伊政府早晚会倒塌的隐喻，人民必将迎来自由的希冀。

电影中所有的游行，抗议，烧头巾，和警察的对抗等都是现实社会的真实视频，通过大女儿刷短视频呈现出来，电影和现实的交织，是让人感到身临其境，电影后半段的父亲行为，让母女三人和观众都笼罩在巨大的恐惧下，最后闪灵般的追逐，堪称经典。

后思极恐的电影与现实，让人久久不能平静。

何时还伊朗民众温暖的家？

要亲情，而不是控制。

节奏非常平稳，从中段父亲丢了枪以后开始揪心，氛围开始一步步走向窒息。

父亲和同事的对话经常被狭小的摄像机视角展示，比如丢了枪以后在车的挡风玻璃进入或者从带着铁栅栏的窗户窥见。

由一把丢失的枪开始，怀疑、困惑、恐惧、恶意，貌似家庭和社会的崩坏仅在短短的两周，其实一切裂隙的起源都有迹可循。

在扭曲的整体环境里，无人能逃脱幸免。

电影里父亲说：“信仰就是不质疑”。

但真正背离了信仰的恰是父亲本身，可能他还并不自知。

信仰不是洗脑，也不是无底线的忠诚，信仰和质疑是完全可以并存的。

父权和强权其实是深刻捆绑的。

父亲的理由“我身在其中”，是苍白而无力的。

这句话是很多加害人的自我开脱之词。

拉索罗夫的社会学背景让他能细微洞察社会和个人、政治和家庭的互文关系，在这部影片里再次抛出了伊朗的问题、女性的问题、青年的问题、暴力的问题，但解决的出路在哪儿呢？

他没有给出答案，答案是不言自明的。

有人说这是拉索罗夫献给西方世界的投名状，但这种牺牲自我的“投名状”代价也太大了吧。

8年的监禁流放和随时随地的安全威胁。

我并不这么认为。

这只是创作者在勇于表达着身边的现实，这种勇敢的创作自觉不正是很多作者缺乏的么。

而西方白人世界在戛纳观看这部影片时不掩对伊朗现状的嘲笑、夹杂着映后长时间的鼓掌，其实更加讽刺。

现实中主导和收割伊朗问题的西方世界完全不会因为这样一部文艺作品而在自己的利益选择上有所自省和改观。

付出极大代价拍摄的伊朗电影也不过是他们茶余饭后的谈资和消遣猎奇的乐子。

我国的观众里，不乏大量觉得本片平庸无聊的观点。

我很震惊。

当然，对于自由的理解和感知度，每个人的阙值是不同的。

但失去对危险和危机的理解和敏锐性，对于人，是非常可怕的。

关于艺术性方面，拉索罗夫总是差一点，不能期盼有太多充分的艺术表达。

但这部已经比上一部进步了很多。

结尾充满了伊斯兰宗教气息的音乐用的好，振聋发聩。