山河故人

　　是时候说一说《山河故人》了。

　　《山河故人》肯定是贾樟柯最有野心的电影，他几乎是用更大的投资、更完美的技术、更新鲜的影像语言重拍了自己的成名作《站台》，并试图囊括当代中国过去、现在到未来的所有情感。

可它到底是不是一部好电影？

这或许取决于我们给它一个怎样的坐标，如果这个坐标是内地公映电影，那它还不赖。

可如果这个坐标系是贾樟柯呢？

　　似乎从《三峡好人》开始，贾樟柯就变成了两个贾樟柯，一个是外国媒体还大喊“Bravo”（精彩）的贾樟柯，一个是被国内媒体指责太过迎合西方人胃口，并且已经才华逝去的贾樟柯。

这一次，这种分裂注定更为明显。

　　一直以来，贾樟柯被认为最善于捕捉并且描述当代中国的导演，从《站台》走出来以后，这似乎就是贾樟柯每一部电影乐此不疲要干的事情。

可是在《山河故人》中，我们只见山河，未见故人。

　　或许迷失是种必然，因为谁有能力描述这个被现代化裹挟前进的瞬息变化的中国？

谁能说得清，这个国家13亿人当下的爱恨是什么，遑论过去未来？

　　事实就是，当年那个小镇青年贾樟柯，早已成为了国际著名导演贾樟柯，他记忆中的山河终究是“满目山河空念远”，于是我们心目中的故人贾樟柯，也就只剩下“西出阳关无故人”。

　　时代跑得太快，我们没赶上，贾樟柯也没赶上。

　　于是在这个中国电影的光辉盛世里，贾樟柯在自己的电影里，把自己弄丢了。

　　　　　　　　　　　　　　　贾樟柯没拍出当代中国的味道　　用电影拍摄一个当代中国的现实寓言当然没有问题，可是当电影里的一切都沦为符号与棋子，都在为这个寓言服务，甚至被寓言的寓意所摆布时，这个寓言就是荒诞的，那么电影当然也是站不住脚的。

　　我们能够理解贾樟柯为什么拍这部电影，他自己说得很明白：“到这部电影，觉得社会发展已经那么快了，我们在匆匆赶路的时候，不应该忽视了生活中最基础的情感。

”　　从故事情节来看，观众看到的只是一组国产剧中常见的三段式情节：第一段，文艺女青年沈涛（赵涛饰）在一段三角恋中选择了的土豪（张译饰）做老公。

第二段，文艺女中年离婚了、孩子判给了土豪，旧情人濒临不治，生活沦为各种惆怅。

第三段，长大成人的孩子和张艾嘉饰演的老师上演了一段“母子”恋。

　 可是当他试图用三种不同的电影画幅展示1999年、2014年和2025年时，创作野心和形式感却盖过了一切，以至于电影人物更加符号化、映射的社会议题更多、故事的连续性更强，可是比起同样是讲述县城小人物志的电影《站台》，《山河故人》却失去了那种穿透力。

他讲的确是我们熟悉的中国现实，可是这种现实很难打动我们。

为什么？

《山河故人》讲述的是中国人的家庭，不是史诗　　戛纳场刊影评人说过一句话，《山河故人》就是一部中国人的家庭史诗。

　　可是很遗憾，你不能因为一个导演在电影里拍摄一个中国家庭，就说这是中国人的家庭史诗了，按照这个逻辑，我拍一个作女，这就是一部作女的史诗？

我拍一个馒头，这就是一部中国馒头的史诗了吗？

　　贾樟柯的问题在于：他的野心越大，拍出的中国就越小。

当他还是站台上的小镇青年的时候，拍《小武》就是拍自己，在那个故事里，全是满满的个体经历和生活经验，因此人物的性格如此饱满，年轻人青春随时代而逝，《霸王别姬》的音乐一响起，就是一个时代。

　　可是当科长号称要拍摄一个时代的所有情感时，无论是赵涛、张译、梁景东三人的爱恨嗔痴，张艾嘉和董子健的忘年之吻，还是张译董子健父子的拔枪相向，都不过是电影里的符号而已，他们爱恨别离，是因为贾樟柯让他们爱恨别离，故事需要他们出现在那里，在这样的故事里，观众根本不知该同情谁，又该被谁感动。

于是最大的尴尬出现了，贾樟柯说，看，我要把整个中国丢失的情感拍给年轻人看，可是大家看了看说：这根本不是我的情感。

　　事实是，这仅仅只是一部山西煤老板儿老婆的家庭史诗。

贾樟柯电影代表不了中国，谁也代表不了。

　　　　　　　　　　　　　技术放再多大招，也取代不了情感　　这或许是贾樟柯到目前为止，在电影影像和技巧上放最多大招的一部电影，科长以前没这么拍过电影，估计以后也不会这么干了，不过也就仅此而已。

　　如果你是第一次看这部电影的话，大概会被以下几个大招震住：　　开场约45分钟后，才突然出现片名，让不知道这算不算中国电影史上最长的开场。

相对于后面那些大招，这种处理反而算是比较好理解的，这似乎是贾樟柯在和过往的自己做一场漫长的告别，过去的就此过去，新时代从这里开始。

　　第二个大招是：三种画幅三个年代。

这也许是最令影评人欢呼雀跃的部分了，至少它感动了戛纳的外国影评人们，画幅比例、摄影风格与故事年代对应，这既是《山河故人》在影像表达上的自我选择，也象征贾樟柯将电影形式感做到了极致。

　　第三个大招观众已经在《三峡好人》中领教过：科幻片情节无征兆插入。

当赵涛舍弃文艺屌丝旧情人而去，独自走在山间公路上时，一架超现实的绿色飞机坠毁在她的身前，类似的突如其来的科幻片情节还有很多。

这种科幻式的突兀感或许是用来见证时代的突兀感，或者是其它，其中意义或许只有贾樟柯自己才确切的知道，当然，也有可能他也不知道。

　　与这些大招相比，诸如慢帧播放、变色处理、录像带镜头等显然已经不算什么了。

　　与技术上的无所不用其极相比，第三段故事的全英文展现和那段挑战观众心理的忘年恋其实也就不算什么了，虽然这一段故事是如此地违和，但是当这种违和感充满整部影片的时候，这种违和反而成就了一种奇怪的和谐。

　　一个导演当然有权选择在自己的电影里使用何种电影技法，但永远不要忘了技法是为什么服务的。

　　如果电影技巧也是一种工艺，贾樟柯干的就是匠人的活儿。

他最大的本领就是利用这种工艺，去为电影带来一种诗意般的感觉。

这种诗意手法一度成就了贾樟柯的盛名，甚至《站台》里那些刻意的视听段落，也因为和角色内容合称而显得妥帖又出挑。

　　可是当这种技术的运用失去了故事和角色的支撑，就让观众自顾自沿着贾樟柯在电影中拓出的那一片视觉奇观走下去，却不知道这片奇观的存在有何目的和意义。

　　　　　　　　　　　　　回到故乡，贾樟柯才是那个贾樟柯　　从某种意义上说，《山河故人》其实是两部电影。

一部代表着贾樟柯一次全新的尝试———探索未来世界，三分之一对白是英文的部分。

另一部是影片的第一、二部分，也就是仍然有大量贾樟柯过往作品的元素和叙事方式的部分。

　　只有当电影回到那片熟悉的临汾矿区，去拍那些城镇青年、迪斯高，甚至是乡村的闭塞、沉闷、守旧时，那才是一个我们熟悉的贾樟柯。

　　贾樟柯善于拍摄自己的故乡，也善于拍摄一个时代的变迁，当一个城市化骤然而至的农业大国，国人对城市化的欲拒还迎，经历的痛苦与焦灼，全部出现在贾樟柯的电影胶片上时，这正是贾樟柯电影过去最打动人心的部分。

　　所以当贾樟柯回到那个令人熟悉的故乡时，那些段落才是属于贾樟柯的。

例如在电影的结尾，赵涛包好一桌饺子，出门遛狗。

镜头最后转向她独矗立于旷野之上时，当年的老歌响起，伊人独自起舞，时代轰隆而过，故事戛然而止，这技法如此熟悉，却又砰地一声打动了观众。

　　即使观众对前面的段落有百般不解，至少这个段落是清楚的。

个人的情感随着时代的急剧转型成了一堆堆庞大的烂尾。

在一切的经历过后，个人的命运被抛在历史的荒野中，永远无法抵达彼岸。

过去无法遗忘，可是人生悲喜过后，生活终究还要继续。

这样的心情，也许每个中国人都或多或少经历过。

直到电影的结尾，贾樟柯才做回那个我们熟悉的贾樟柯。

　　另一个打动观众的地方，是《山河故人》的主题曲：叶倩文的《珍重》，“他方天气渐凉，前途或有白雪飞，假如能，不想别离你” ，有一首古诗完美地呈现了歌中的意境，那就是——“满目山河空念远，西出阳关无故人”。

　　就像贾樟柯过往的电影歌曲一样，这首歌反复出现，已经成为了电影叙事的一部分，之所以能够打动我们，因为歌曲讲述的其实还是那个无比熟悉的时代选择——“走”和“留”。

被时代驱赶到他乡的人们，在他乡建立了生活又被生活和思念折磨，当所有的悲伤被一首歌唱出来并且出现在电影最合适的地方，我们似乎又找回了那个熟悉的老科长。

　　煤城乡愁与离乡别井永远都是贾樟柯最擅长的部分，也许比起用尽奇淫巧计拍摄一个空洞的时代寓言，回到故乡，用自己熟悉的方式拍摄故乡的颓废与破败，也拍摄一个群体在城市化道路上的归去来兮，这时候的贾樟柯，才是最好的贾樟柯。

　　　　　　　　　　　　　　　　贾樟柯的中年电影危机　有人说，一个导演，一辈子永远在拍一个题材的电影。

那么贾樟柯的电影其实在一次又一次返乡。

只是当年那个返乡的小镇青年贾樟柯，终于成为今天的国际知名导演、大师贾樟柯，同时，也成为了中年贾樟柯。

就像徐峥和沈腾的喜剧里拍得那样，任何中年人都有中年危机这回事，科长的电影也是。

　　真正了解科长的人应该知道，《山河故人》呈现为现在的结果，或许正是贾樟柯有意的选择。

他选择了这样的拍法，就应该要预料到中外观众不同的反应。

　　贾樟柯的电影正越走越繁复了，多了这么多三角恋、忘年恋的情节，多了这么多技巧，多了这么多科幻片的元素，这种“丰富”给观众的感受，未必是正向的——至少对于中国观众来说，对于我来说，我更喜欢一个更简单的科长。

　　可是当他试图表现现代化给个体、家庭和社会带来的影响，或者海外华人的身份认同困境时，他却找不到最合适的载体，以至于要用全英文这种近乎猎奇的方式去拍，结果不仅中国人不买账，连最买账的外国影评人也看不下去了。

更不要提影片中那些为了契合主题硬贴上去的情节——一个在家乡成长到7岁的少年，离家10多年后，居然连和父亲吵架都需要翻译，这其实已经是接近科幻片的情节了。

　　《山河故人》在戛纳首映时，电影被国内媒体批评失去了纪实风格和“中国叙事”的野心。

在我看来，这根本不是问题，任何人都无权绑架创作者。

贾樟柯的电影火车注定要往前开，没有人有权要他停留在过去，中年已到，终究老之将至，科长也不可能永远扮演媒体最爱的地下愤青导演，这都没错。

　　问题在于：一个导演是否能保持他真正最打动人的东西，如果黑泽明丢弃了武士刀，希区柯克不再吓人，他们还是黑泽明和希区柯克吗？

当贾樟柯对中国社会的观察失去了准头，他还是贾樟柯吗？

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　别了山河，终见故人　　正如贾樟柯自己所说的，他所提供的，“只是真实中国的一种”，“上海的现实跟山西的现实不一样，而上海每一个人的现实也不一样，一部分是豪华的、装修过的中国，一部分是偏远的、被遗忘的中国，哪一个中国才是真正的中国呢？

”而我们的问题是：一个是华丽的、装修过的贾樟柯电影，一个是原始的、粗粝的贾樟柯电影，哪一个贾樟柯才是真正的贾樟柯呢？

　　因为违规将作品送到国外参赛，贾樟柯一度被取消导演资格，成了“地下”导演。

2004年1月，广电总局发布文件恢复了贾樟柯的导演资格。

　　这之后十一年过去了，中国变得令人看花了眼，科长的电影，究竟是变得更丰富宽厚了，还是让人找不到北了？

　　没有了家乡，没有了故人，贾樟柯用他的伤感拍摄了《山河故人》。

电影中，沈涛的数十年里，山河起伏变迁，故人相聚离散，她与旧爱，丈夫，儿子之间的热络到疏离，描述了一个中国传统家庭的时代感伤。

可是当电影进入科长概念化构造的一个未来的现实主义世界的2025年时，电影超出临汾太远，贾樟柯终于把自己弄丢了。

　　我已经分不清，这种迷途究竟源于贾樟柯人到中年的任性，还是一种面对电影的计算。

大师、市场与国际范儿，科长，你到底要什么？

　　在电影中，叶倩文的歌曲深情唱道，“停在途上令人又在回望你，纵在两地一生也等你”。

走出家乡之后，现实的荒诞再难用简单表达，面对一个更丰富的世界，贾樟柯注定会选择用更丰富的技法去拍摄这个世界，贾樟柯不可能永远停留在《站台》上。

然而时代复杂，电影终需简单，因为简单的才能打动人心。

　　别了山河，哪有故人。

科长，该回家了。

最近每天打开阿里微博，基本都会被置顶的贾跃亭给刷屏。

半年来这家“概念”公司在股市呼风唤雨，异常坚挺，经历去年的低谷后，看上去似乎又要重回巅峰。

但想到去年很长一段时间，只能“被迫滞留”在香港四季酒店“治疗”的贾跃亭，帝国政治风云变幻莫测也非我等屁民可料想，同时又异常迅捷地容易被遗忘。

但贾樟柯对此有着他一流敏锐的嗅觉及捕捉能力，并且成功将其转化为自我表达系统内的影像叙事，四季酒店的贾跃亭，另外一个版本也很有可能是《山河故人》的张晋生。

周永康、徐才厚、令计划、苏荣等大老虎相继被打倒，山西官场引发超级大地震。

于2014年，这可谓是全民最为令人鸡血的国家政治大事件之一。

作为一个常年在出租车里聊中南海近况的民族，虽然它同民众似乎也没有直接关系，但并不影响民间各种版本的轶事流传。

《山河故人》其实某种程度上也可以视为此系列作品之一。

《三峡好人》中颇具传统古典气息的烟、酒、茶、糖，《天注定》里的四段式新闻改编结构，延续贾樟柯此前对结构的着迷，《山河故人》以最简洁的1999、2014、2025三个时间点来进行顺序结构，也即是过去、现在、未来。

结构之外，形式上这次贾樟柯也紧随“国际浪潮”，采用了三种不同的画幅比例。

众友人评述画幅比例样式这几年几乎已被韦斯·安德森和哈维尔·多兰玩坏，但对于国内导演来讲，这应该还是第一次。

《任逍遥》之后，《世界》里的高度符号化，《三峡好人》里的超现实片段，《海上传奇》《二十四城纪》里的虚实结合等。

《山河故人》同样不乏各种创造性的尝试。

画幅之外，片名的出现时间、未来性的故事叙述、Go west的首尾呼应、关公大刀游走的符号串联等，仅此创作精神已然甩开内地众产业同行无数条大街。

1999，也即是《站台》时期，为此，《站台》男二号梁景东再次担纲这一部分的男主角。

上世纪末县城恋情的叙述回归贾氏电影的传统命题，在一个飞奔的时代里，失落者是如何被撞倒和丢弃的，不同职业阶层的走向，以及由此摊开的悲剧宿命。

对于梁景东，山西也好，内蒙也好，只是换了煤矿；而与此对应，紧随时代潮流自我经商，也或许是撞倒失落者的弄潮儿，张晋生他们的青春轨迹又会是如何开启？

撞倒他人的张晋生实则是《山河故人》此次讲述更为核心的主角。

2014，他们理所当然地在异乡大城市取得财富，或许也有名利，富二代自然而然地在贵族学校接收一流的西方教育。

姥爷的辞世让富二代不得不回到陌生家乡，部分细节体现着当下中国不同地区之间的巨大反差。

梁景东在这一阶段的悲剧宿命也得到诸多现实新闻事件的印证，煤矿劳作所带来的尘肺病，使其最终沦为这个时代的炮灰；而这一时期张晋生的当代成功样板，则以一种故乡视角的旁观信息体现，但同时也暗藏着诸多不确定性隐患。

张晋生急匆匆操办的移民，实则是对2014年，一群面对政治变幻极度无安全感的民间企业家，不得不奔走他乡的集体描述。

谁又敢于断定刚刚过去一年，在这一群体间的移民浪潮和倾向没有超过二十五年前？

影像表面上以山河故人不再(Depart)为线索，但其侧面信息量实则更为强大。

在当下的中国电影语境下，它似乎也只能止于此番的旁敲侧击。

2025，贾樟柯为中国当代现实主义的表达开创了科幻性的尝试。

匆匆移民澳大利亚后的未来异乡生活，“富二代”董子健的青春反叛延伸出当下的种种忧虑，下一代对母语的健忘，上一代对他乡的极度不适，2014他们的确没有充分准备好去面对未知的未来生活。

张艾嘉在这一段里有着上佳的表演，堪称大尺度的不伦之恋串联起整段的人物情感。

而于她自身，也印证着香港后97时代的遗世漂泊感。

此外该段落对于马航370事件的祭奠细节体现，就像《任逍遥》里的申奥成功，《天注定》里的温州动车事故，它证明着贾樟柯对于时事标记的老练依旧。

如果试图去对比贾樟柯此前的作品，众文艺青年能够在《小武》《站台》《任逍遥》细致的县镇青春中找到熟悉的失落共通感，以此来获取高度的情感共鸣。

但在《山河故人》里，故事的叙述拉长到26年(你或许又能发现些什么…)，人物的情感在阶段性中相对被时间消磨和隔断，不再那么有着紧密的整体性。

《山河故人》并非只是想感怀故人不再的失落症候，去为被时代撞倒的炮灰正名。

即便那些当年撞倒他人的弄潮儿，他们当下的成功样板，在庞然政治帝国面前实则毫无任何安全感可言。

它对这一群体的发迹历程不持有简单的道德判断，也并非为他们不得不的Go West来正名，他只是换一种视角对当下中国进行了更为悲观的描述：用一句最通俗不过的话来讲，即便你现在成功不已，不管你是张晋生，亦或是贾跃亭，然并卵，因为即便只是局部的瞬间崩塌，你也将会面临着一个不得不随时Go West的未来。

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梁子跟晋生苦苦追求的伊人，最终只存活在1999，听着《GO WEST》，跳着迪斯科，那时她选择爱情。

“家住汾阳龙门地，表里山河留美誉。

文峰塔上升紫气，迈步走向新世纪。

”伊人不仅美在外在，还美在学问，这让两只正处交配之年的雄性开始无畏的争夺，涛选择了买回CD的晋生，叶倩文的《珍重》成了符号化的爱情。

剁肉馅，包饺子，1999年的饺子给梁子吃了，2014年的饺子给到乐吃了，2025年的饺子却安静的躺着，饺子成了符号化的生活。

1999年，梁子远走他乡，把家的钥匙扔上房梁，涛一直保存到他回来，2014年到乐出国，涛把家的钥匙留给到乐，等他回来，钥匙成了符号化的家。

尽管影片经历了近30年的跨度，演员的妆容也变了好几番，但缝纫机还是那台缝纫机，只能活15年的狗虽换了一条，但依旧是那个品种，晋生在澳大利亚喝汾酒思故乡，到乐面对大洋拼凑破碎的记忆，故人却在汾阳的大雪中翩翩起舞。

（有种《南山南》的即视感，“你在南方的艳阳里，大雪纷飞；我在北方的寒夜里，四季如春。

”）片名《山河故人》出在4:3画幅之后，结束了1999年的故事，影片才算正式开始，因为99年那会儿，山河是山河，伊人非故人。

无论是2014年的16:9，还是2025年的2.35:1，都在重复使用上面的符号讲故事，贾樟柯导演成功的将一种情怀植入到短短126分钟，所以每当在影片中听到《珍重》时，总会让人有流泪的冲动。

但这并不意味着悲哀，导演在见面会上曾说，“整个剧本都在找血液流动的感觉”，所以当涛在大雪中舞动起来，不禁的让人感到血脉喷张，一种快乐油然而生，释然了孤独与伤感。

整部影片都特别的情感化，剧情跟随着人的感情线不停波动，这应该算是贾樟柯导演的一种突破，人到中年，跟徐峥一样玩起了情怀，但影片中还有30%的元素是赤裸裸的职业病。

结婚不给爸妈磕头而是给领导磕头老头死在火车站候车室，和尚来超度救护车运送尸体的过路费是一万二主持婚礼与葬礼是同一人2014年山西官场大地震............就不一一列举，总之这是一部感人佳作，是纵深30年的思考，最终的释然。

山河不毁，故人依在。

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我一直认为评价一部电影是一件非常主观的事，甲之甘贻，乙之砒霜。

除开个人口味，你的年龄，你过往的经历，你现在的境遇，你此时此刻的心情都会决定你对一部电影的看法。

所以我相信在《夏洛特烦恼》的结尾流下感动泪水的大婶们绝对真诚，我也相信看完《山河故人》的年轻朋友们一脸不屑的批评这是部没有思想的鸡汤电影并没有哗众取宠的意思。

说到底，看电影可以有同伴，但对电影的体悟只能自己来。

人生也是这样，我们路上结伴而行，但酸甜苦辣只能一个人去尝。

有伴也好，没伴也好，擦肩而过

也好，长相厮守也好，繁华热闹也好，孤独冷清也好，其实从来都是孤零零一个人。

《山河故人》的结尾，女主人公“涛”在漫天飞舞的雪花中孤单起舞，天地苍茫，白雪纷飞，她舞的恣意任情，无喜无悲。

脚下是故乡亘古不变的沉默大地，旁边是被冰封住了明年春天依旧缓缓流淌的河流，身后是屹立千年依然不倒的古塔， 周围是仿佛深不见底的空虚夜色。

山者，空间也，河者，岁月也，就是这样无边无涯又无止无尽的历史的时空，只做她一人独舞的背景。

山河依旧在，故人何处寻？

她就是故人，是你，是我，是他，是每一个在天地间孤单来去的个体，看命运翻覆，尝悲欢离合，最后还是要归去，在故乡的怀抱里孤单一舞，纵没有观众，又如何。

《山河故人》是一部哀而不伤的电影。

它的哀在于历史的洪流中个体卑微的无奈，在于命运的捉弄中人生挣扎的无奈，在于人类渴望理解但又永恒孤单的无奈。

但是电影又是隐忍克制的，没有戏剧化的大起大合，它把哀不动声色的隐藏在琐碎生活表相的下面，不过就是生、老、病、死，不过就是爱、恨、聚、散。

当命运的车轮碾过时，每个普通个体的呐喊太过微弱，在时代苍茫辽阔的大背景下，激不起一丝回声。

所以干脆，收起没用的眼泪，咬紧牙关，默默忍受，不吭一声，即使被碾成齑粉，至少还有过情，有过义，那点点滴滴的温暖，那磕磕绊绊的牵挂，正是我们存在于世间遍尝苦难却又甘之如饴的意义。

一 、人生天地间 忽如远行客让我们回到电影的开始的1999年，这个故事始于三个普通的县城青年：涛、晋生和梁子。

涛是脸蛋红红穿着红大衣围着绿围巾会在文艺晚会上演节目的单纯快乐的女教师，晋生和梁子是爱慕着她的两个追求者。

电影的第一部分就围绕着一段三角恋情徐徐展开。

1999年，澳门回归，二十世纪的烟云缓缓散去，二十一世纪的大幕即将开启，站在两个世纪交接点的这个年份，表面波澜不惊又暗潮汹涌。

在中国山西的这个小小县城，一切还是那么平静，一如往昔，三个年轻人享受着无忧无虑的友情，人们兴高采烈的准备着即将到来的全县文艺汇演，这是过往时代的余晖笼罩下的的最后一丝温柔回眸，但是有些东西已经悄悄改变了，并且义无反顾地裹挟着每一个人身不由己地朝前走。

打破这片宁静的第一个信号就是晋生的红色桑塔纳。

晋生头脑灵活，有商业眼光，属于善于抓住机遇的时代弄潮儿，开加油站，买煤矿，搞风投，他几乎踩准了时代赐予他的每一个攫取财富的节点，也毫无意外地成为同一代人里最先掌握财富的一批人。

但是晋生的性格还有着另一面，他专横、霸道、心胸狭隘、好胜心和控制欲强烈，这在商业纵横中或许是成功的加分项，但在爱情中却未必是美德。

晋生获取爱情的手段几乎是倾轧式的。

他开着代表财富的红色桑塔纳来到涛和梁子面前炫耀，这表明昔日的伙伴已经站在了不同的起跑线上，如果说电影里那个扛着关公大刀的少年代表着往昔质朴的纯真岁月的话，随着少年的渐行渐远，那电影的主人公们面对这这辆红色桑塔纳的冲击也告别了无忧无虑的少年时光，开始了一个属于成人的新的时代，这个时代伴随着财富的两极分化，伴随着信息的大爆炸，激烈动荡又令人眼花缭乱。

有了红色桑塔纳的铺垫，晋生用煤矿的职位和梁子做爱情的交换就一点也不奇怪了，在他的世界里，没有东西是金钱不可以摆平的，金钱就是他的道德，这种对金钱的极度崇拜导致他给自己的儿子直接取名到乐——dollar，美元。

晋生对待金钱的态度决定了他对爱情的态度，那么我们是不是也可以从他对爱情的态度反推他对金钱的态度？

在他得到涛以后，因为嫉妒涛心里可能还惦记梁子，晋生甚至想用枪、用炸药干掉梁子，这种疯狂的不择手段的行为是不是代表他在攫取财富的时候同样的不择手段？

晋生是这个物欲时代的一个典型代表，聪明、野心勃勃、残酷，也许还有运气好，他取得了世俗意义上的所谓“成功”，但他真的成功了吗？

这要留在电影的第三部分交代。

但是我想电影的本意并不是批判晋生这一类人，也无意探讨什么是真正的成功或失败，也许在人生的舞台上根本从来就没有真正的胜利者与失败者之分。

电影只是记录或展现某一种人生，而这种人生就在你我身边。

与晋生形成鲜明对比的是梁子。

梁子性格淡定、温厚。

他对涛的爱温暖熨帖，撞车事件后，涛说车是进口的，撞不坏，梁子笑着补充“你不是国产的吗？

”。

面对晋生的挑衅，他亦可不卑不亢地回道：“我梁子从哪里讨不来这碗饭。

”电影里涛和梁子在一起的时候很显然更加放松自在。

但是有时候我们遇到了对的人，却在彼时不一定知道自己真正想要的是什么。

最终，面对涛的选择，梁子也只能黯然离场。

失去了爱情的梁子也未获得命运的另外垂青，上天从来都不会公平，个体的命运充满偶然，在时代汹涌的浪潮中，无数的梁子也只能如一叶叶孤舟，不由自己摇摆，基于种种际遇，颠簸于浪尖，或默默沉入海底。

对于涛为什么这样选择，电影没有交待，或许有虚荣的成分，或许有现实的考虑，或许被晋生热烈的表白所感动，或许兼而有之，但更可能的是青涩和懵懂。

我们几乎都是在不懂爱情的时候决定我们的爱情的，除了爱情，还有升学，还有就业，我们都是在懵懂的时候做出人生一项又一项重大选择的，是耶？

非耶？

只能留待一生的岁月去做检验。

电影里当涛把自己的选择告诉父亲时，老人迟疑的表情表明了他对这桩选择的疑虑，知女莫若父，父亲当然知道温厚的梁子更适合热爱自由无拘无束的女儿，父亲更预料到了女儿前途未卜但绝不会一帆风顺。

但老人依旧什么也没有说。

也许老人知道，每个人都有自己的命运，自己的路只能自己走，只有走过了，才会懂。

电影里，火车外的夕阳久久照着老人布满沧桑皱纹的脸，是我最难忘的镜头。

人生天地间，忽然远行客。

1999，那一年，梁子远走他乡。

那一年，晋生和涛结婚了，那一年，飞机从天坠落。

电影里的主人公在新千年伊始开始了他们各自的人生，等待他们的将会是什么？

二、怅然遥相望 知是故人来时间切换到2014年，离我们最近的一个年代。

有些人走了，又回来了。

有些以为永远在一起的人，却一去不回头。

曾几何时，我们以为人生可以像舞台上的那出戏一样快意恩仇，但最终却在命运的捉弄下一次次低头。

梁子回来了，带着一身的伤病。

曾经，他负气把钥匙扔在房顶上，决绝地表示再不回头。

如今，携妻带子的他，在生命即将走到尽头时，唯一能做的却是落叶归根。

梁子久久地望着动物园笼子里挣扎嘶吼的老虎沉默无言，“天地之大，岂无容人之处？

”无数人曾无数次说过这句话，然而答案就是无处可去。

时光冲淡了个人的恩怨，不管那种爱和恨曾多么强烈，在强大的时间和冷酷的现实面前都是那么微不足道。

故园依旧，人事全非，多少千言万语，只轻轻化作那一句：方便？

晋生走了，在完成资本的原始积累后奔赴另一个冒险家的乐园。

他带走的，还有涛唯一的儿子。

那个曾在街上顿足大喊“你欺负我，你知道我在乎你，你就欺负我”的男人变成了电话那头三言两语交待家常的陌生男子。

电影的这一部分甚至连一个镜头都没给他，没有一个家庭的分崩离析不曾经历伤筋动骨的痛苦，但所有的惊心动魄只掩在涛一句话后面，“你跟你爸爸一样，就是爱管人。

”故人已离去，一切化云烟。

失去丈夫、儿子的涛起码还有父亲的陪伴，然而没有一个人可以一生一世陪你走下去，父亲死了，死在旅途之中，儿子回来了，终又再走，哪怕那火车走的再慢，分别还是从一开始就注定，我们所拥有的，至此剥夺殆尽。

何谓人生？

电影在第二部分向我们剥开了人生的真相，用近乎残酷的手法让我们看到了到底什么是生老病死，什么是离合聚散。

“每个人只能陪你走一段路”，没有什么一直拥有，没有什么不可以失去，真的从来都是孤零零一个人。

面对晋生之走，梁子之病，父亲之死，儿子之别，哭过，痛过，经历过，也许涛唯一能做的就是将这些记忆珍藏，就像她捡起遗落在梁子床上的大红请帖，轻轻拂去上面岁月的灰尘，然后珍重藏起，留作纪念。

晋生，梁子，父亲，儿子，爱情，友情，亲情，这些涛生命中最重要的人，最重要的感情在电影的第二部分一一谢幕，戛然而止。

我们常把人生比喻成一条永不回头的河流，《山河故人》给人的感觉就像一条河流，它不具体描摹某段故事，只是展现过程，于是主人公的人生便如河水一般缓缓铺开，静悄悄的流过。

谁说所有的故事都要有开头和结尾，谁说人生的因果都可以有一个明明白白的为什么，曾经相亲相爱的人们在下一个转角就匆匆分别，原来，我们的每一段经历都只不过是生命之河上的浪花，不知何时而起，不知何时而休，风来浪急，风过无痕，汹涌过，激昂过，转瞬归于平静，最后只剩时光之水，滚滚向前，永不止歇。

如果人生只是一场白驹过隙的梦幻，那人生的意义又是什么？

终究还是会剩下些什么吧，比如那麦穗形的饺子，比如那紧紧护住胸口的钥匙……三、故园风雨后 离合总关情电影的第三部分给我们讲了一个关于未来的故事，未来会有什么不同吗?那是不远的十年以后，那是遥远的大洋彼岸。

破败简陋的中国县城换成了高楼大厦的澳洲都市，煤尘飞扬的故国天空换成了一尘不染的碧海蓝天，嗑着瓜子的中国大妈变成了讲着洋文的香港女老师，人呢？

还是一样的孤独。

我觉得这个电影的主题就是讲孤独的，孤独并不止于生命在天地间独来独往，更在于人在身边，我心你不知。

圣经记载上帝为了阻止人类合力建造巴别塔，创造了不同的语言，以使人类无法交流。

语言本是交流的工具，但语言最初的源头却是作为沟通的阻碍产生的。

因此我们可以把语言作为人类永恒孤独的一个隐喻。

细想一下，抛开神话传说，语言这一形式本来就是孤独的产物，正因为孤独，人类才借助语言以求交流，人们喋喋不休，不都是求得一个被懂得吗？

电影正是用“语言”这一形式映衬“孤独”这一主题。

晋生外逃后和最亲的儿子却只能通过谷歌翻译进行交流，语言的不同只是表象，深层是父子感情的隔膜，物质的极大丰富却换来了感情的极大疏离。

晋生的孤独还表现在他赖以生存的环境的剥夺， 在国内他曾经求一枪不得在澳洲他可以轻易收集一屋子的枪却已经找不到对手，还有什么比失去对手更孤独的事吗？

谁又能说现在的晋生比第一部分开着红色桑塔纳洋洋得意炫耀的那个晋生更快乐呢？

此时的晋生和电影第二部分那只关在笼子里的老虎已没有任何区别。

比晋生还要孤独的是到乐，如果说去国别乡的晋生还能端着大茶缸和一群与他相同背景的老头回忆往昔生活的话，而到乐，一个连母亲和母语都忘记的孩子，却是精神上彻头彻尾的孤儿。

到乐的孤独来自于新一代移民对自己所属文化的遗失。

文化是一个民族的精神家园。

告别故土并不可怕，可怕的是连自己的文化都抛弃，忘记母语等于丢失了自己的文化，而丢失了自己的文化，等于失去了自己的根，无论在哪里，都不会有归属感。

基于这点，到乐和女老师的恋情才如此的水到渠成。

张艾嘉扮演的女老师来自香港，是97回归时候那一拨的海外移民，孑然一身，身世飘零。

她不仅和涛年纪相仿，抛开生活背景的不同，她的际遇和涛实际并无不同，她只不过是另一个涛在大洋彼岸借尸还魂。

到乐于她身上追寻的，既有同是天涯沦落人的惺惺相惜，又有类似母亲的温暖，但我想更重要的，是他想找出那个破解孤独的答案。

所以我们看到电影里是女老师通过翻译做父子沟通的桥梁，同样，也是女老师坚定的督促着犹豫不决的到乐：回家去，回家去。

他有一把钥匙，钥匙代表着母亲，家园，故乡，祖国。

她何尝不是他的钥匙。

家在哪里？

即使游子知道回家，还回得去吗？

到乐和女老师归乡受阻，机场的一幕，二人各怀心事，欲说还休，终究还是黯然分手，不用再说什么，再多的语言也不可能使一个人完全读懂另一个人，曾经彼此温暖过的两个灵魂注定各自回归孤独。

日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。

在所处的现在，在遥远的未来，怎样才能寄托我们尘世间无处安放的灵魂，电影提出了问题，却未有告诉我们答案。

尽管电影无法给我们一个光明的结尾，以涛雪中独舞这个苍凉的手势落幕，但是当到乐对着对着大海深情呼唤“涛”时，远在故国的母亲恍惚中的共振却让我们泪流满面。

血浓于水，情义永存，那一刻我们明白，也许人之所以为人，只不过是因为一个“情”字。

后记天空未留痕迹，鸟儿却已飞过。

生命中遇到的那些人，或许你已经从我的生命中消失，或许我们今生今世再不会相见，但我永远会记得你们，正是因为你们的陪伴，我才有勇气走完这孤独的旅程。

在这篇文章的结尾，我想把电影里那首叶倩文的《珍重》送给每一个曾经出现在我生命里的人，送给你，亲爱的朋友，珍重，永远。

突然地沉默了空气停在途上令人又再回望你沾湿双眼渐红难藏依恋及痛悲多年情不知怎说起在何地仍然是关心你无尽长夜为陪伴我怀念你它方天气渐凉前途或有白雪飞假如能不想别离你不肯不可不忍不舍失去你盼望世事总可有转机牵手握手分手挥手讲再见纵在两地一生也等你

依然有熟悉的小镇情结，亲切又有疏离感，影片从1999讲到2025，一个女人的情感经历侧面反映了国家的巨大社会变革，情之外更深的是对于乡土记忆乃至文化寻根的隐性主题及在海外成长的青年对于故土文化缺失后的迷惘。

过去、现在和未来，三种画幅，变得是社会，不变得是人生！

贾科长埋藏了很多符号隐喻，比如扛刀少年，自制西红柿酱等等！

用真实事件串联起中国时代变迁，讨巧了一些！

整体来看对元素的堆砌过多，情感也没那么自然，逝去的山西把握的最好，未来一段太戏剧化！

每一种评论都具有完美的自洽属性，讨论有时甚至模糊了我对电影本身的印象，但不能说服我。

被自己的较真劲逼疯，昨晚去看了第二遍山河故人。

开篇舞蹈Go West，第一遍看时觉突兀。

尽管早已习惯贾式金曲轰炸，但那个布景和气氛并没把我引入九十年代末，反而带入了歌舞剧的误区……第二遍Go West，关注涛的脸和动作，旁边的晋生，寻找后排不起眼的梁子，我脑中浮现他们日后的命运，带着《百年孤独》式的将来过去时，我忽然有点能明白这种珍贵的青春的样式。

甚至为她补白：多年以后，当涛在雪地里跳起这支舞，她一定不会想到，年轻时的这些人，谁也不在了。

同样的，对于在伞头秧歌的喧闹声中加入外置配乐（半野喜弘），最初并不理解这种重叠，才明白这舒缓的配乐自带一种回忆气质，消散着即时的欢乐。

马润生说山河故人越看到后面，越要不断去回想前面的内容，正如张艾嘉所说的“生活重复它自己”，我想这不仅是寻找照应，也寻找再也照应不起来的部分。

现在又从前面看起，去想他们以后的命运。

每一处都是另一处的注脚。

影片分成三段，各区隔了十年，彼此之间都有“多年以前”和“多年以后”的承接关系。

时间被拉长之后，又从里面只取出一节，现象代替了变动，如果没有这种移动的眼光，会损失很多感受。

火车（涛和父亲一起坐火车——涛和父亲独自坐火车——涛和到乐一起坐火车；父亲独自候车——涛和到乐一起候车）钥匙（梁子丢弃的—涛捡回的，涛给儿子的—儿子挂着的，儿子弄丢的—晋生家里的）水（涛和到乐面朝大江——到乐和张艾嘉面朝大海）车（女人、墨镜和副驾驶）喜帖……其实和《珍重》是一样的。

涛在路上遇到两个舞龙舞狮的人，打完招呼开电动车离开。

镜头静止地躲在路边，看着涛远去的背影。

我想起《任逍遥》和《世界》里那些电动车穿过大街的画面，运动镜头追踪人物，观察着周遭的环境。

那时的贾樟柯还在呈现一个特定的“中国空间”，背景成了主体的一部分，现在是真的关注人物，躲在镜头后面不动声色地看。

（也许这可以用来解释影像清晰的作用，“在场”已经不够了，“表演”成了重点。

）十年后涛不再唱伞头，从梁子家出来，在小弄堂里碰到一群铜管乐队小学生。

在暗示“离开”的配乐中，涛、晋生、梁子三人放冰河烟火，爆炸的同时伴随着河上冰雪融化时漂流移动的碎裂冰块，这时我第一次意识到Mountain Will Depart中depart意象的存在。

人物关系也随之碎裂，冰下暗涌。

配乐再出现时，冰河上爆炸的换成了弹药，晋生的愤怒和缺席的梁子，再没有同台的场面。

开篇的舞蹈进入“历史”。

每一次情感的破裂，都是由“爆炸”呈现的。

涛在回去的路上遭遇飞机坠毁，插入经典的“广播叙事”桥段。

其实在这次爆炸之前，还有一次小爆炸，发生在文峰塔下，几个年轻人放炮仗。

关于分手戏，别人也讲过。

同样从涛站在古城墙开始，看完两遍仍然觉得叙述不如《站台》。

崔明亮和尹瑞娟低头不语，镜头远远地看着。

亮光圈照在城墙上，也照在崔明亮身上。

两个人仿佛被归入了不同的生活舞台，分别不可免。

而梁子和涛的分别，送喜帖，扔钥匙，掉眼泪，无论是图像或情节，对人物的追踪太紧太实了，涂满了可能扩充的情感空间。

这种过于赘叙的剧情推进，其实让我有点失望。

比如涛的分娩镜头，多余。

梁子爱人找涛借钱，一句“他不好”之后加了长长的哭戏，也多余。

相比从前那些简洁又诗意的处理，我会觉得是贾樟柯不够用心。

当然，画幅、第一段结束后才出导演和片名仍然是个用心所在。

亮点不仅仅是出的晚，还包括它连接了婴儿诞生的契机。

同样有点失望的就是外置配乐的过分充沛。

从伞头秧歌开始，这条暗示着“离开”主题的配乐在此后太过频繁地使用，随时引发一种煽情的可能。

第一段的冰河烟火，炸药，梁子离家，插入旧影像，到第二段的母子江边，火车行进，甚至切换到第三段的父子争吵，回忆母亲，都用上了这段舒缓微哀的配乐。

第二段起又出现了另一条可能暗示“回家”主题的配乐，梁子在路边看见老虎，看见有人烧着林火，涛的父亲去世时，更加哀婉凄凉。

导演可能是怕观众体会不到这种时间长河里情感坍缩的悲戚，随时提醒着我们“此处有悲伤”。

同样是半野喜弘，相比之下，《站台》的配乐使用是相当节制的，如同没有。

崔明亮在晚上烧起篝火的时候，那段类似的音乐只给了短短几秒钟。

贾樟柯的电影向来声音部分丰富，流行歌曲，广播电视，所以外置配乐会少一些。

这次在如此浓墨重彩的《珍重》和《Go West》再反复加配乐，真的是负荷到喘不过气来了。

梁子离家之后，进入“我最怀念的贾樟柯”旧影像回顾展。

那些在拍小武和站台时拍下的边角料，模糊的影像，群众的出镜，焚烧的林火，装煤大卡车。

煤洒了一地，人们缓慢聚拢围观，帮忙扫地。

那些粗糙的、如同手持家庭录像的影像帮我回忆起熟悉的早期贾樟柯。

包括此后葬礼上一个围观老人骑自行车经过，暗示时间的拿刀少年，矿工的澡堂，都维续着影像中的日常神话。

顶点当然是老年涛在雪地里的舞蹈，笼罩了整个山河故人，也把我拉回了某个冬天里尹瑞娟的办公室起舞。

我最喜欢的韩三明在山河故人里是山寨的。

贾樟柯的电影就像韩三明这次的出镜，面目清楚了，说话利索了，但是真气不足了。

我们该怎么说一个我们喜欢的导演，然而我们喜欢的总是他还没被人认可成导演的作品。

三明的三段论，好像是贾樟柯的三段论，作为经典群像反拍的面孔之一的三明，在《三峡好人》里也是这么愣愣地看着表演；在矿上与梁子告别的三明，转了转上衣口袋里的笔，十年后的三明不再是矿工，改行当了石油管道焊工，也将生活到别处，成为流亡的人之一。

那么2025年，老年的三明在干什么呢。

他是麻木的一张脸，还是被故事摆弄好的一张脸？

1.在中国，出生于二三线小城是一种别样的生命体验。

特别对于文艺工作者来说，这体验是一种天然的优势，更利于他“把握时代的脉搏”。

中国太大、人太多、变化太快令身在其中的文艺工作者们气馁绝望，最终彻底失语或背过身去自欺欺人。

然而在我狭窄的视野里，始终有两个人对此种“言说”抱有勃勃野心，并勇于实践。

一个是油画家刘小东，另一个就是电影导演贾樟柯。

这两个人都生于小城，现在“走向世界”。

他们走向世界的方式，就是无限次的走回自己，走回自己的土地，走回自己的人群。

贾樟柯早期作品《小山回家》、《小武》、《站台》、《任逍遥》对一定环境中个人内在精神的关注和放大，使得贾樟柯迅速建立起自己独特的语言风格。

不论是民工小山，惯偷小武，还是《任逍遥》里的无业游民，都是主流文化认为的所谓“边缘人”，但是他们身上呈现深刻的迷惘，同时又是那个时代普罗大众中最为典型的。

我们不必非得通过夏尔·戴松的眼睛才能感受贾樟柯这一时期的好。

体制啊，美学啊，镜头调度啊，因为我们生在其中。

贾樟柯这一时期最重要的贡献其实是，把我们身边一直以为是刘德华、周润发、陈浩南和山鸡哥的人还原为小山、小武、崔明亮、彬彬和小济。

他用镜头告诉你，这才是你，这才你是居住的城市，这才是你的朋友，甚至这才是你的黑社会。

那时贾樟柯还年轻，他的电影带着小城青年的桀骜和顾盼自雄，有一股凛冽的气质，懒得掩饰锋芒。

后来的贾樟柯把这股“戾气”交给了他的副导演，也是他的老乡韩杰，在一定意义上，《赖小子》和《Hello!树先生》延续了贾樟柯这一时期的语言风格，韩杰在青春和乡土的向度上将之推向一个极致。

随后贾樟柯拍摄了《世界》和《三峡好人》，期间还开始了他的纪录片创作，作品有《东》和《无用》。

这一时期的贾樟柯逐步功成名就，“社会责任感”陡增，言说的野心曝露出来。

《世界》是一个非常好的实验。

这实验只能在当时进行，如今再做已经没有意义。

因为“世界公园”现在已经不像当初那么火了。

人们逐渐意识到这种娱乐的荒诞和虚无。

用今天的话讲，这叫cosplay。

一伙儿农民在cosplay艺术家，一个公园在cosplay世界。

冯小刚的《私人定制》其实是有表意的。

有位老哥跟我讲，如今从上到下全国一盘棋，各个领域都在cosplay。

这一点不敢细想，如果顺着这个思路，我们都在cosplay某种“体制做派”或者某种“世界腔调”，在过一种伪掉的生活。

《三峡好人》和《东》点出贾樟柯的一个关键词，即“社会热点”，这一时期他开始关注社会热点，想找到新的进入当代的突破口。

这一方向在后来的《天注定》时结出了果，相比三峡系列的泛泛关注和想当然推定，《天注定》更加具体，由点到面，一叶知秋。

唯一缺点是痕迹太重。

《世界》、《天注定》，甚至《三峡好人》在我看来都有实验的痕迹。

当然这也说明贾樟柯是不屑于重复自己的创作者。

接下来的“实验”很成功。

《二十四城记》和《海上传奇》。

《二十四城记》关注了一个变化中的群体——工人阶级；《海上传奇》关注了一个变化中的城市——上海。

这算得是两个比较好的切入点。

贾樟柯抓住了他们。

《二十四城记》虚实相较，虚言实意。

在改革中的庞然大物的滑落，微小个人的印记与疼痛。

他既延续了自己对个体的关注，又不停留在个体上，甚至将人物虚假化，角色化。

但是借由他们，贾樟柯完成了自己的言说。

2010年，进入新世纪10年后，贾樟柯拍摄了《海上传奇》，不管他自己如何否认，《海上传奇》都是世博会的产物。

当然贾樟柯保留了一个艺术家的风骨。

《海上传奇》没有被拍成一部宣传片，而是一个深情的世纪回眸。

在命题作文时保留自己应是一个艺术家的基本动作，但在中国语境里，这个动作就显得特别可贵。

不用我点名也能想到，如果交给另外几位善于“装修”的大导演，《海上传奇》会是什么样子。

《二十四城记》和《海上传奇》在资本上获得成功是必然。

那段时间，贾樟柯突然出现在一些经济类杂志和电视频道，俨然或者根本就是一个财富明星。

大概是这类成功催出了《语路》，各种神头鬼脸的成功人士扑克牌一般甩在观众脸上，拍《小武》的人也励起志来。

2.《天注定》可以算是贾樟柯的一个“里程碑”。

观众对这部电影的褒贬各异，从题材上讲：好的认为他有勇气直面我们社会中的阴暗面，严肃地将问题提出来。

坏的还是老一套，认为他完全是投机，将家丑变卖换钱和名誉；也有些影迷是技术派，认为分段式结构削弱了作品力量，如果将段落都单拿出来发展成片会好很多。

原则上我都同意，因为我不是很喜欢这部电影。

它手法太重。

相比三峡系列的大而化之，《天注定》确实具体了很多，但是矫枉过正，太具体的人和事反而让我们看不清楚。

也许他可以稍稍再退开一点。

自此，“社会热点”已然成为贾樟柯的一个标签。

即在《山河故人》之前，他已经将自己的语言符号一一打磨清楚。

“汾阳”是汾酒和竹叶青的产地。

距离没有最穷只有更穷的红色圣地吕梁只有六十公里，距离省会级城市太原不到一百公里，距离国际大都会北京不到五百公里。

一方面是天然环绕的半农业半工业社会的“地气”，一方面是来自大城市的滚滚红尘的时尚尾巴。

我们的文化产业拧巴就拧巴在，所有的从业者都在北上广，但是市场却在太原、汾阳这样的二三线城市。

“流行歌曲”从《小武》时代贾樟柯就迷恋流行歌曲。

他敏锐地注意到了这些歌曲有代替他的主人公发声的功能。

前面说面对太大太多太快，文艺工作者们是失语的。

那么作为更底层的边缘人，还有那些不习惯发声的人，他们更无力表达，而流行音乐给了他们一种言说可能，他们只能选择使用这些也许并不合身的语言，来排解淤积的情感。

赖声川和李立群在《台湾怪谭》之我爱KTV里对这一现象做过批判，大意是说这基本上文化自慰。

但贾樟柯对此的态度更暧昧一些，他对那些一辈子也摸不着麦克风的人持同情态度，或说悲悯也不为过。

“脸”以前有个谣言，说王宏伟在欧洲上飞机不用检查机票，因为每一个欧洲人都认识他。

说他在欧洲和梁朝伟一样有名。

欧洲人那么热爱文艺，所以这种说法有其存在的基础。

总之不论是前期王宏伟那张略有些无赖的痞气的脸，还是如今赵涛的高颧骨尖下颏北方中学女教师脸，其实都很有典型性。

贾樟柯的故事不可能请冯绍峰、鹿晗来本色出演。

让刘德华演《失孤》是只有电视剧从业者才能想出来的高招，而真正的电影人明白《亲爱的》这种故事，最好找黄渤脸或者将赵薇村妇化，——这是显见的道理。

在贾樟柯的美学语境里，真实大概排得非常靠前。

那些脸必须是和现实搅在一起的，是观众走出电影院在生活中能碰到的脸。

在这样的脸上找到美，如果你仔细看，能感受到有时候贾樟柯在拍一种帅，不论是小武、崔明亮、彬彬小济还是梁子，都有非常“酷”和“帅”的一帧。

这酷和帅的前提必须是现实，后来某影评人“攻击”赵涛眼袋在我看来多少有点故意。

“钱”《任逍遥》里小济拿着美元说“这就是美国人民的币啊”。

《三峡好人》里韩三明在找妻子途中路过夔门，还将10元钱翻过来对着风景看了看。

《山河故人》里张晋生的儿子叫张到乐，就是美元dollar。

除了这些显见的镜头，在他的电影里，人和钱的关系总是错综复杂。

小武偷钱包，彬彬抢银行，韩三明买媳妇，张晋生成为风投家。

中国人过不了钱这一关。

因为钱的关系，我们已经成为或者正在成为我们当年最鄙视的那些人。

“舞蹈”从芭蕾舞、国标舞到地方戏、广场舞，舞蹈其实是中国人穷欢乐的标志性方式。

贾樟柯注意到其中的陌生化、离间化效果，多次成功运用。

当然不止于此，赵涛的舞蹈老师身份，也和她所饰演的角色有了某种交集。

舞蹈和流行歌曲一样，在贾樟柯的电影里是角色情感抒发的出口。

“超现实”在遥远的神话时代，人们就生活在超现实里。

如今神话时代又回来了，只是不再美好。

在当代中国，生活的不稳定性尤其能导致超现实主义场景的发生。

贾樟柯电影中的超现实镜头正是契合了当今社会的荒诞一面。

“枪”枪也逐渐成为贾樟柯的一个电影符号。

如此显性的符号，象征性反而不便多言，见仁见智吧。

“火车”火车以前是快的象征，进步的象征，象征着时代的滚滚车轮，如今是慢的象征，在《山河故人》里，沈涛送儿子回上海，选择了相对慢的火车作为交通工具，表现出一种脉脉温情。

3.让我们做一个假定，假定从故乡三部曲到《三峡好人》再到《天注定》，加上他那些纪录片，全都是在为《山河故人》做准备。

虽然他已经拿了终身成就奖，但是我们就当他“才刚上路耶”，把《山河故人》作为他的第一个成熟作品，那么我们就能见到，《山河故人》较为完整地展示出了贾樟柯的艺术命题和电影语言。

《山河故人》讲述了自1999年到2025年二十六年间张晋生、沈涛、梁子这一代中国人从过去二三线小城到未来国际大都会的变迁过程中，情感的犹豫摇摆、悔恨苦恼、欢乐惊讶，人物粗暴的欲望，酸涩的病痛与衰老，壮志未酬，成功的空虚，幼稚的错位，直至死亡的慰藉。

1999年的汾阳，有三个小伙伴，刚买了辆普桑的加油站老板张晋生和在矿上看库的梁子同时爱上喜欢跳花伞舞的经营小家电的沈涛。

沈涛在两个男人之间摇摆不定。

最终沈涛选择了更有趣也更有钱的张晋生，梁子离家出走。

三个人的身份在这一时期因为情感的关系勉强维持着一种平等。

改革开放已经进行了快二十年，汾阳还是没什么变化，镜头扫过台下，攒动的人头全是一样的表情。

2014年得了癌症的梁子不得已回到故乡，四处找人借钱看病。

此时的沈涛和张晋生已经离婚，张晋生去了更大的城市上海。

已经是一位很富有的生意人。

而沈涛也活得不错，接管了（大约是）张晋生的加油站，在当地是说说道道的人物。

当今中国现实就是这样，一个十年，一起光屁股长大的朋友，一个得了癌症，一个身家过亿，连他不要的女人也比你富有。

你要向她借钱续命。

影片没有向我们展示更多梁子的品质，可能他是一个善良的人，可能他很有诚信，可能也足够勤劳，甚至是硬骨头，有钱怎么了？

照样抽丫的。

但是没用。

随便一个观众都能说，他有性格的局限性，缺乏某种成功所必须的长远目光。

在家下矿，出去闯世界还下矿。

他得了癌症，回来向最不愿意面对的女人借钱，死亡的威胁使他彻底垮了，没有尊严，没有下文了。

穷，且快死了，所以他不再重要。

中国历来如此，《呼兰河传》团圆媳妇死了，有二伯和老厨子也只是议论议论饭菜。

沈涛的父亲死在火车站，这里贾樟柯用了一个社会热点，也是发生在山西的事件，太原火车站，一位老人在候车时死去，旁边等车的僧人发现后走过来，握着死者的手为其超度。

在一个连老人都不敢扶的国度，死人需要这样冷静的慰藉。

沈涛叫张晋生送儿子张到乐回来奔丧，在机场见到的张到乐已经开始连妈都不会叫了。

沈涛望着“洋气”的儿子惘然若失。

葬礼办完，张晋生给儿子订了回程机票，沈涛却执意选择坐火车送儿子，在火车上，沈涛给了张到乐一套家门的钥匙。

一个慢车，一套钥匙，显示出一个观察者对中国现实的无奈和期许。

诗人梁小斌在1980年就写过一首诗《中国，我的钥匙丢了》。

如今2014年，张到乐丢掉的岂止是钥匙。

要等到2025年，在澳大利亚长大的张到乐彻底迷失才能说出，“这里，不是我要来的。

”2025年的澳大利亚。

富豪张晋生玩着满屋子的枪，却找不到敌人。

儿子张到乐爱上了自己的汉语老师米娅。

父子交流要用谷歌翻译。

张到乐不愿意承认自己的父亲和母亲，说自己是试管婴儿。

米娅也有自己的困扰，在离婚问题上，对方的理智与冷酷令她无法接受。

面对澳大利亚的大海，张到乐说出母亲的中文名字“涛”。

沈涛在2025年出门遛狗，在汾阳的一片荒地上又听到了《go west》，随之起舞。

山河故人，也不是批判山河，也不是怀念故人。

每个人都只能陪你走一段路程。

当整个社会都西行，贾樟柯也不愿意停下来做过多的解释，只道一句珍重。

徐元说，“这是一部‘工整’的文艺片，特意语焉不详，所以也就显得微言大义、高深莫测。

但无论如何，贾樟柯对当代中国的观察，并且找到用恰当的电影手段来传达这种观察的本领，依然独步江湖。

”锵锵三人行，知乎，电影杂志，路演……贾总作为电影界的财富明星当然要身体力行，但是在这些访谈里，聪明的贾樟柯都显得谦虚又老实。

每一个有所指的或者故作高深的问题都被他避其锋芒的接过。

作为创作者他可能真的没想太多，但是从他做出的每一个选择，因为其真实，所以都有了清晰的指向。

贾樟柯作为一个当代中国的观察者和讲述者，表现出了适度的悲悯。

我们在看那些乡土镜头时感觉不到他的批判，另一面，他的乡愁也是收敛而克制的。

贾樟柯自己说，我不是为了讲述国家而拍电影。

实际上这由不得他，这是宿命。

生在这里讲述这里，并且因为他所选择的方式和对象，最终作品在不经意间说出了时代。

希望《山河故人》在银幕上留得久一点，可能它说出的真实极为有限，但这毕竟是少数能抵达我们的为探寻真实所作的努力。

2015.11.7鸟巢北岸

有句流传很广的话说现在很多导演都要去豆瓣看影评才能明白自己电影的内涵，看起来这句话是在吐槽大众对很多电影的过渡读解，在中国，贾樟柯和姜文的电影也许是被读解最多的。

因为他们的电影总是带着时代特征和痕迹，或许他们只是觉得这些痕迹应该被记录而已，但这些道具和意象的叠加总会有一些化学反应，所以这些电影被读解其实也是情理之中的。

和《天注定》不同，《山河故人》的重点并不是这些时代性的道具。

而是跨时代下人与人之间情感细腻的变化。

但却依然是一部很"贾樟柯"式悲伤的电影。

不过作为贾樟柯在情感上新的探索之作，他想着跳出之前作品的时代道具拼贴和写诗般的视语。

加入更多的抒情散文化的视听语言和情感放大。

甚至为了不舍弃旧DV素材而选择三个时空分别用1.33/1，1.85/1，2.39/1三种画幅。

但因为他是贾樟柯，在创作中总是会不经意的写入时代痕迹，所以成片就成了一部情感部分和时代道具部分交叉剪辑的电影。

而这两部分的揉合又有了新的交集。

情感变化上，除了贾樟柯对细节的处理和铺垫还得益于赵涛近几年最好的表演和摄影余力为趋于大成的摄影创作、技巧。

电影中共三段舞蹈从开头三人一起跳《go west》到中间在迪厅梁子看着涛和晋生跳舞再到结尾剩下涛一人伴着《go west》独舞，其实赵涛全片的表演巅峰都在这三段舞蹈里了。

影像处理上，梁子的好几次的白日焰火和晋生多次放炸药对比穿插在第一二段舞蹈之间。

第二次舞蹈也是参合着DV素材和涛疯狂的起舞中在爱情和金钱面前做出选择。

或许在涛和梁子分别时她才意识到原来自己是在金钱面前妥协了。

与其说这三个人的命运是第二次舞蹈之后被涛的决定所影响，不如说是他们被时代潮流所淹没。

他们的命运其实也是那个时代一大部分中产阶级和平民的命运，有钱的越来越有钱，没钱的越来越没钱。

到最后，有钱的反而是精神上的缺失而没钱的片子在第二个时空交代了梁子得病后，找五年没见的涛借钱治病的现状，第三个时空似乎没有交代。

相信如果梁子活着的话，他治好了尘肺病还是癌症也许会是一家人过着平平淡淡的正常生活。

母子和父子之间的情感变化，从第一段涛生完孩子，便直接跳到第二段借由三明的口说出涛已离婚，涛在父亲去世后接来了发现彼此早已不熟悉的儿子到乐。

一开口喊着妈咪，在涛夺走他的丝巾后他又自己围脖子上，以及在涛父亲葬礼上，涛大声哭泣的时候到乐却是一脸迷茫，这些细节的堆积注定了到乐对母爱的缺失而导致长大后心里的畸变。

即使摄影技巧上涛在喂到乐吃麦穗饺子时使用的情绪特写长镜头调度，也许在到乐幼小的心里留下的只是饺子这种食物。

到了第三段发现这十年间到乐和晋生的交流居然是翻译软件，父爱也是缺失的。

和Mia一起开车时才唤起了他儿时残缺破碎的记忆，这也使他把这种缺失畸变的爱的自动转移到了Mia身上，而此时的Mia恰巧婚姻走向终点，她和到乐的恋情甚至连她自己都不确定自己的身份，情人还是老师还是恋人，也许是彼此的孤寂造成了这种特殊的感情。

想回山西而被机场服务员打断两人只能在机场外吵一架，海边想起母亲的名字。

在处理这两场情绪的时候，摄影依旧是使用了大量的特写长镜头来尽力拉长这种情感。

混音上也是大量的涛声贯穿，但拉的越长这种异化突显越明显。

直到结局涛在雪中孤舞奠定了整个片子山河依旧故人不在的悲伤气氛。

时代道具和道具使用上依旧是非常贾樟柯式的，发现了很多细节处理，但读解总是伴随着误解。

而且有些道具似乎并没有读解的意义，个人感觉仅仅只是一种展示，就展示出来，如果有人愿意过渡读解欢迎评论。

1.开头展示着那个时代经过特殊的散焦慢速处理的DV原始素材和新拍的过节舞狮扭秧歌素材。

2.第一段晋生的汽车、涛的电动车和第二段涛的车牌晋J58588奥迪车、晋生的豪车对比。

3.梁子在黄河边连续放几次的白日焰火和晋生多次在冰下放炸弹。

应该算是两人抢涛的暗斗吧。

4.饺子作为一种线索贯穿着三个时空，也许到了最后就成了情感寄托了吧。

5.旧素材：一辆过载的拉煤车摇摇欲坠，应该是那个年代煤价上涨，农民们赚钱欲望驱使而期望多放点而导致过载。

不知是否会有人联想到中国大变革经济上涨而…...6.新旧素材混合：1999年和2014年农村农民在燃烧农田废弃物，这是说雾霾嘛？

7.新旧素材混合：迪厅文化 8.第一段涛和梁子聊天时头顶桥上路过的火车，第二段的涛带到乐回家的绿皮火车，梁子回家时飞驰而过的和谐号。

第三段Mia和到乐偶遇的轻轨。

9.第一段的大哥大和翻盖手机到第二段的iPhone6plus到第三段透明的手机。

10.两首反复出现的音乐《go west 》《珍重》，《go west 》的三次出现演员都是蹦哒着的，尤其是开头结尾的呼应是个人最喜欢的段落之一。

《珍重》也像是一个线索贯穿三个时空，第二时空涛给到乐听和第三时空Mia给到乐听唤起了到乐对母亲的记忆也对Mia多层情感波动。

11.煤矿里出现的一个叫『三明』却并不是韩三明饰演的角色。

第一段只有两场无台词，第二段梁子想找三明借钱三明却要去阿拉木图做石油。

12.煤矿工人多次拜关公，山西局部的人的一种信仰。

13.扛着关公刀流浪的少年，第一段第二段都有一场。

算是一种和时代的格格不入。

14.通过梁子视角去看被困在笼子里的老虎，和笼子里老虎视角看笼外的梁子，下一个镜头接到梁子一家出现在火车站准备回家。

这只老虎是说心有猛虎？

但无奈因病只得归家。

15.涛接到乐的飞机场不知道和《天注定》里是不是一个机场。

16.文峰塔的屹立不倒。

17.第三段晋生海景房里墙上的《黄河颂》油画，这算是土豪对家乡的思念吧。

18.晋生在第一段里洋气的服装和第三段里返璞归真的老农民素衣对比，也是移民族们对故土的一种情怀。

19.第一段一架播撒农药的飞机坠毁和飞行员家人在烧纸。

20.广播里播报飞机撒农药的新闻，广播出现在贾樟柯多部电影里。

21.第三段晋生和老干部讨论2014山西反腐，提到了四季酒店22.全片的三段舞蹈，第一段的三人到两人到结局的一人，开篇已经提到了。

23.第二段，涛出息的婚礼主持人和涛父亲葬礼的主持人都是同一位满口辞藻的主持人。

24.到乐的丝巾，被涛扔掉后自己捡回来又围上了。

文章提到过。

25.梁子得的尘肺病26. 晋生在国内对枪的欲望和在国外拥有一堆枪的无奈。

27.两只狗分别出现在三个时空。

28.汾阳县城这个的故乡式的地标和熟悉的汾阳话。

29. 第一段梁子扔掉的钥匙第二段涛归还的钥匙以及涛给到乐的钥匙第三段到乐睹钥匙思人。

这也是作为一种情感传递的物件。

30.不同于以往诗意写实而是使用了大量抒情写实的长镜头和广角镜头使用。

31.黄河的反复出现，以及和第三段晋生房间的黄河颂呼应。

32.在40分钟处才出片名。

（欢迎补充）在叙事结构上，这部片贾樟柯用的最多的就是时空留白了，或许这是来自侯孝贤美学，但这种美学似乎像是一种若隐若现的实验一样，还好这种观感并无障碍。

在剪辑上似乎有点不同寻常，贾导把这些近30个左右的时代道具穿插剪辑在了这段和感情相关的故事里，情感线总是会在一些剪辑点上被无情打断，观感上突兀的地方确实不少，这种剪辑也有点不同于他以往的风格而有点探索和突破在里面，不过这种探索和突破似乎并不是很成功，或许是道具太多略显堆砌抑或是道具的密集出现而稍显刻意多少会让人有点别扭。

总之贾樟柯并没有向往常一样一味的展现中国的尴尬和悲怆，而是想通过主角们在时代剧烈变迁下情感变化来展示这些年整个社会变革对人的改变。

顺便带了一些时代符号。

只是看你是否愿意接受贾樟柯眼中的中国时代的变革和人文的变化了。

虽然也是一个悲悯的故事。

《山河故人》就像是一个PPT，这就是看完片子我的最直接感受，这部片子是贾樟柯式的风格的某种极致，既是他优点的极致，可能更是他缺点的极致。

1、他的片子不是拍给观众看的，至少不是拍给一般甚至绝大多数观众看的，年少轻狂时期就多次拿过国外电影节奖项的贾樟柯，深深知道了西方世界的东方视角是怎么回事，要拍那些题材、才可以深得欣赏。

于是，《山河故人》给我的感觉，好多场景和桥段，不像是电影，而像是方所书店里的知名作家、影人见面会，演员出场了不是给你演戏，也不是给你说故事，而是摆好了架势，等着影评人来解读出各种象征意义、隐喻、反复和回环，等着你鼓掌。

所以看他的电影，尤其是这部《山河故人》，你会觉得好多的内容，简直可以不用拍成电影，完全不需要故事情节，甚至不需要人物，只需要把贾樟柯那些仔细琢磨过的、深爱的象征主体做成幻灯片放就可以：饺子，意味着家的味道；钥匙，意味着对家园生活的重启；结婚请帖，大金毛换成小金毛，意味着时空的对接。。。。。。

他完全忽视了故事的连贯性、情节的逻辑性、故事讲述的线索、影片的节奏这些对于一个电影来说，至今仍旧是十分重要的东西，其实任何一个电影的情节，用几百字的故事梗概也可以说清楚，就像你跟总菊花申请立项时提交审批的故事梗概一样，可是为什么我们不是一起坐在电影院里听解说员预备齐大声朗诵故事梗概，而是又钱买票耗时间把几个小时的电影看完，关键就在于，那首先应该是一个故事。

哪怕是那部从头至尾屏幕上都是一片蓝色的讲艾滋病者经历的先锋片子，他也是在讲自己的爱情故事，而不是给你讲解PPT。

2、比如说最后那段赵涛跳舞，《白日焰火》的最后一幕（至少是上映看到的最后一幕，至于说减掉被删什么的另说）也是主人公独自起舞，但廖凡那一段舞蹈是有上下文的，是他在尽力了爱、纠结、正义等的很多种经历之后，还是抓住了女杀人犯，无论是他难以抑制内心也好，还是他有意或无意也好，那是一种故事到完结处，主人公按照故事逻辑和情节发展所有的合理情绪的表达，是自然的，流畅的。

然而《山河故人》里赵涛的独自舞蹈，几乎是毫无征兆的，而且漫长的镜头里她带着狗、踏着雪、放开狗、摆好架子、开始跳舞，这其中几乎没有故事层面上的作用，而仅有的就是为电影解读者预备的，当然有人会说，这里可以这样解释，这里可以那样解释，可是喂，那你干脆不要拍电影了，直接把解释的字打在幕布上，让观众读好喽。

电影学首先应该是电影，电影的缘起是卢米埃米拍的火车进站，给人看这个故事，而不是缘起于把一碗粥和不同人表情拼接在一起的蒙太奇实验。

3、在比如电影中的钥匙，这个贯穿前后的重要的、具有象征意义的线索性物件，你会发现贾樟柯在处理上显得非常之仪式化，无论是梁建军离开汾阳家里的老房子时，还是赵涛在火车上送她儿子时掏出钥匙，还是张艾嘉和到乐床戏时，人物对钥匙的展示都太仪式化，流畅故事中的人物，不会把钥匙拿起来，放在眼前，摆个姿势，做个长时间的特写，我觉得这应该不是演员演技的问题，因为不可能几个人都如此演技，只可能是导演有意为之，因为对这个象征意义物价的解读，在他眼中是最重要的，是关系到电影文化学者、媒体记者、影评人能不能迅速解读此片的关键，至于观众看着是否自然、流畅和舒服，完全是次要的。

4、不得不说，虽然推举自己的女人是无可厚非的，但赵涛的演技真的是非常之差，她对对白和表演的理解，似乎也是完全深得了贾樟柯的真传：一切为解读服务！

她僵硬的肢体和表情，角色本身的感染力非常之匮乏。

无论是对父亲去世的悲哀，还是对儿子的复杂感情，还是回到父亲去世小站，她的表演都充满了程式化的走位，演员不再是电影的主角，而只是为了完全每一个环节，为此后的解读服务。

5、为什么张晋生到了2025年在澳洲就一定会是那个满口汾阳话、穿着简单、不修边幅的土豪，为什么他就不能是一个经过了资本主义商场、消费方式和生活方式改造过的人，桌上还要刻意放一瓶汾酒，表明他对于山西文化和生活传统的坚持和不愿忘却，这种一再刻意强调，真的非常符号化、脸谱化，故意为了说明父子的文化代沟而存在，所有的人物都变成极其扁平的人物，他们没有复杂性，没有变数。

一个所英语长大的儿子，为什么就不会忽然发现了汾酒很好喝？

反而是张晋生情急之下说的那句充满矛盾和复杂性的话更让人回味：我有了买枪的自由，却没了敌人。

6、贾樟柯的片子，最自然流畅、节奏把握良好的，我觉得是《小武》，从世界之后，他就奔着过度阐释主义的大路绝尘而去，把站在路两边、对他满怀期待的观众，卷得满脸是土。

一直喜欢贾樟柯电影中的某种诗性，这种东西说不清是什么，但你看到就知道它是。

比如《站台》里上一个镜头尹瑞娟在办公室里听着音乐，慢慢起舞，从压抑地轻轻晃动，到最后的肆意舞蹈，下一个镜头就是她穿着税务制服，骑着摩托从县城中穿城而过。

如此简洁而又如此充满感情。

比如崔明亮在黄昏的旷野里，伴着《站台》的歌声，点起一把静静的火。

比如在影片的结尾，暖壶开了，尹瑞娟抱着孩子，崔明亮躺在沙发上不小心睡着。

抱着孩子的女人，不小心睡着的男人——时间对人的改变竟然被表达的如此准确。

反观《山河故人》，张晋生从一个穿着光鲜、喜欢新鲜事物的煤老板变成了穿着老汉衫的偏执中年，这样的转变其实很无力，其中最有发挥空间的地方都被一带而过。

（最最让人感到不解的是，到乐怎么能如此彻底地忘掉母语，跟他爹都不说中文？

难道去了澳洲之后，他爹就不理他了吗？

最合乎常理的表达是两个人都懂对方在说什么，但是父子二人对话时，父亲说中文，儿子用英文回答他，根本不用拿谷歌翻译来浅显直白地表达冲突，无奈完全可以尽在不言中。

）在诗性表达中，比较有特点的是贾樟柯喜欢拍日常的奇迹，比如三峡好人中的走钢丝，发射纪念塔，比如天注定里的满满的一车西红柿翻倒在地，王宝强在过年的礼花声对天放枪，算是给儿子放个炮听听。

还有《山河故人》里的冰河烟花、扛刀少年等等。

这些场景，本身就很完整，不放在电影里，拍成照片或者录像，或者直接写成诗，都一样牛逼。

这些场景的诗意并不影响拍电影，关键的问题在于，贾樟柯对于日常生活有了疏离，对于人的理解竟然比以前弱了，在讲故事方面出现了问题。

从《三峡好人》开始吧，贾樟柯已经不满足（或者是不能）讲一个完整的故事了，拼贴上瘾，到《山河故人》为止，拼贴已经到了极致，三段年代、三种画幅，还有虽然是一个但明明就是三个的故事……在贾樟柯谈《小武》的文章里，他说希望影片能有种文献性，希望能记录下时代的印记。

可能是隐喻的野心过大，而又怕隐喻地不够明显，在后来《山河故人》、《天注定》当中，这种文献性显然影响了故事，沦为了新闻事件的再现，人物和情节都被符号化，失去了灵魂。

换言之，当人物不仅是自己，还要代表某类人或某种现象，人物也就失去了生机。

山河故人中，人物的行为常常是没有道理的，行为方式也让人不解。

比如：到乐为什么要退学，只是叛逆吗？

父子俩的生活，就是争吵和谷歌翻译？

到乐的爱情更是没有缘由，只能由观众自己脑补，可能是因为从小不跟妈在一起，有点恋母吧。

情节中应有的生活细节荡然无存。

以前常用的，能够增加生活质感的歌曲、采样、广播、电视，那么丰富的大众文化印记呢？

大概是因为大家太会玩，让忙碌的贾导难以把握了，索性在工作之余翻翻今日头条，了解下民情，把新闻当成了生活。

翻拍新闻、插播新闻成了最后的选择。

在《山河故人》里，最生动的两首歌《珍重》、《go west》，其实都来自过去。

贾导对当下大众文化把握已经没有了过去的那种准确，也许跟年龄有关吧。

侯孝贤其实也一样，现代戏完全拍的不对。

关注时代，我觉得贾樟柯可以向刘小东学习学习，他的画也涉及很多时代议题，但你看的时候，首先还是被那种日常的人的状态所感动——无论在什么样的环境中，人本身的那种美和真实，都是最打动观者的。

贾樟柯的退步，在《山河故人》里表现的非常明显，简单一个例子，两个男女决定不在一起了，怎么拍？

《站台》里崔明亮要去外地走穴了，尹瑞娟告诉他不能去送他了，接下来两个镜头：一个是尹瑞娟穿着羽绒服站在门口，一个是崔明亮坐在卡车后斗里若有所失。

而《山河故人》中，涛傻乎乎地跑去给梁子送请柬，俩人诀别还流了几滴眼泪。

这样简单的处理，对于贾樟柯来说还是太随意了。

《站台》里的感情复杂而又含蓄，《山河故人》的拍法也就是微电影或栏目剧的水准吧。

我们不能妄加猜测科长功力的衰退是名利加身的后果。

但事实是，他确实不那么懂人了，每个人的性格不再那么鲜明可爱。

再也没有一种看了之后让你感到他的电影与你有关，说出了你憋在心里的什么东西，让你感动或叹气：原来真的有人能用这么简单的方式，表达出这么复杂而准确的感情。

现在他懂为了比身高直接走上二楼的小武吗？

他还懂在黄河边一剪刀剪掉长发的张军吗？

贾樟柯何时变得在剧本里会套用绝症、自杀这种俗套桥段，连三角恋都拍得这么没有意外——任何三流导演都会选择的拍法，穷小子、土豪再加一个女人，已经没啥悬念了。

差不多的人物关系，《天注定》里姜武去初恋情人家的那段还不错，面对着已经有家有儿的她，必定得不到想要的慰藉。

而涛送给梁子的礼物，除了一封请柬，还有一叠钱。

（哦对了，梁子的老婆太出戏了，像刚从苦情电视剧里走出来）看贾导最近几部片子，明显感到贾樟柯慢慢与过去不同了，看的过程还是很享受，有些小的细节还是那么的贾樟柯，但看完后，说不出好也说不出坏，真的是无话可说，怀疑是因为自己太喜欢那几部关于山西的片子，所以对他在新领域的尝试不太习惯，看完《山河故人》才发现，是这些电影作为整体，已经没有了那种直指人心的力量。

贾樟柯变得直白浅显，开始拥有了更大的视野和野心，开始着急把话说清楚，好像是怕别人不懂似的，他似乎也不可避免的染上了时代病。

（与他更大的野心形成鲜明对比的是，他依然必须以汾阳作为故事的原点，必须让赵涛当女主角）《山河故人》无非就是想说出那句“每个人都只能陪你走一段路”和故乡回不去，故人难再得。

这并无不妥，问题是表达方式和表达水准。

在我个人看来，其实《山河故人》以及贾樟柯的前几部电影，都是局部牛逼而整体不太行的作品，把那些局部单独拎出来，换种形式，可以做的更有意思。

贾樟柯拍了不少纪实的影像，在山河故人里用了一部分，我觉得这种拍法很棒，《公共空间》就很不错，不承载叙事功能的纪录影像，其实在电影中很难单独存在，但当你跳出电影，天地其实更大。

这些片段作为录像就很好，搞几个乐视tv，放美术馆展一下。

或者也可以写点诗，写点散文，搞搞当代艺术，这些都是贾樟柯能力之内而且能做的很好的事情。

没必要死磕电影。