兰心大剧院

作者： pASslosS 1937年至1941年的上海被称为「孤岛」。

《兰心大剧院》就聚焦于珍珠港事件发生前的一周，即1941年12月1日到6日。

在保留原小说骨架的情况下，导演娄烨和编剧马英力对虹影的《上海之死》进行了两处较大的改动。

一处是改写了小说结尾（且在形式上摒弃了倒叙），另一处则取材日本作家横光利一的《上海》，用其中「五卅反帝示威游行」的相关内容替换了原作的戏中戏部分。

《兰心大剧院》的戏中戏迷幻如《首演之夜》，主角于堇也似《女煞葛洛莉》，影片并没有构思一个简洁而易于理解的叙事，反而陶醉于混乱的时间节点，以及一个焦灼滚烫的上海空间。

进入《兰心大剧院》的第一个障碍，是人物。

尽管这是属于于堇（也属于巩俐）的独角戏，但如果没有其他人物，于堇这个角色就无法被托起。

在电影的前一个小时，每一个场景都会引入新的信息，每一段对话都至关重要。

也正因为抛出的脉络过多，于堇最初给观众的感觉是神秘而不连贯的，这个复杂的人物，似乎很难捏合与自洽。

于堇的前夫倪则仁（张颂文 饰）是国民党，此前替日本人做生意，发战争财，被利用完之后遭到陷害，被日本人关进了监狱。

莫之因（王传君 饰）不觉得于堇单纯。

他是文艺圈人士，也是谭呐的戏剧制片人，但其更深层的身份是汪伪政府的情报员，一个狗汉奸。

所以当他听说于堇回来了，第一时间想到的是她要从日本人手里救前夫倪则仁。

白云裳（黄湘丽 饰）在日本留过学，学的是日本文学和戏剧，还做过记者，可以说是经验丰富的文化工作者，但她却是国民政府的情报员。

与此同时她还是于堇的头号戏迷，并和于堇有了暧昧不清的关系。

盟军间谍这一条线有两个人。

华懋饭店经理索尔·夏皮尔（汤姆·拉斯齐哈 饰）既是盟军间谍，也是犹太人。

他的家人被关在集中营生死未卜，所以他留在上海会更加安全。

于堇的养父休伯特（帕斯卡尔·格雷戈里 饰）是法国人，是同盟国间谍头目。

他早就盯上了日本军官古谷三郎（小田切让 饰），这个日本人的亡妻与于堇长相相似，所以他需要与于堇合作启动「双面镜计划」来破获日方情报的关键信息。

这三个人看似是一条船上的蚂蚱，其实互不信任。

索尔在监听于堇的一切动向，休伯特并没有告诉索尔自己的终极计划，于堇也不知道自己正在被监控。

片中两个日本人的角色截然相反。

古谷三郎是密码破译专家，这个人物是非常迷失的，他沉浸在对亡妻的思念中，并没有专心投入到这个混乱的当下。

梶原（中岛步 饰）则忠诚于日本帝国，直到最后一刻都在履行任务。

片中人心的真假难辨的确有点《色，戒》的味道，尤其是于堇，她既是大明星也是间谍，一个极度曝光，一个极度隐匿，这两个身份非常割裂，每个人看到的「于堇」都不一样。

在情感关系上，她是前情人，也是曾经的妻子，还有一个「爱她+想成为她」的白云裳。

白云裳分不清自己喜欢的是于堇还是芳秋兰，而于堇面对这三人时，到底是逢场作戏还是真情流露也成了谜。

到了后半段，人物的复杂性终于晕染开来，有明有暗。

明的部分来自叙事的驱使，暗的部分来自本性的觉醒。

于堇的能力在于与人相处时的滴水不漏和游刃有余，巩俐的能力则是演好一个穿梭在历史里的演员，这是一个演员在饰演一个演员。

如果说巩俐的角色是有能动性的，那么赵又廷饰演的谭呐便与她截然相反。

相较于莫之因的龌龊和虚伪，谭呐表现出的是一种文艺气质下的懦弱。

他在片中说自己是棋子，这不假。

谭呐是时代的棋子，情感的棋子，也是娄烨的棋子。

棋子的本质不是被摆布，而是「无作为」。

《兰心大剧院》的英文片名Saturday Fiction，其实就是「礼拜六派」，放在当下，这应该就是偏主流、偏取悦、乐于躲进安全区的一个派别。

礼拜六派虽轻浮，却能让观众舒适，是更容易被买单的。

在当时，左翼话剧与「礼拜六派」是对立的。

不过谭呐作为剧作导演，把芳秋兰潜伏在日本人的工厂，以及暗中组织工人罢工的内容写进戏中，这说明他心底里是站在左翼一边的，尽管实际行动上矮了一截儿。

那么跳出影片内容，如果把整部《兰心大剧院》看做一次对主流和商业的「取悦」，那么娄烨可能也在其中藏了一些「不妥协」因素。

娄烨此前也说过这部影片可以看作和「礼拜六派」的对话，这里面多少有点自我嘲讽和对照当下的意味。

此外，片中的主要女性角色只有和于堇和白云裳，但就是这两个人物，把《兰心大剧院》的女性主义元素拔高到了一定程度。

白云裳也是间谍，但她没有于堇隐忍神秘的一面。

她第一次出场时，就面对于堇把「能说的/不能说的」一股脑儿都说了，这说明白云裳的「梦想身份」不是间谍，而是于堇，只不过于堇和芳秋兰刚好都是间谍。

于堇和白云裳的感情线是影片中看似突兀的一段情节。

「百合之爱」其实不能定义二人的暧昧，她们之间是出现了超越桎梏的共鸣。

于堇和白云裳之间的信任是最为独特的，几乎只基于女性的共性，而不是利用和交易。

这其实也是角色选择上的胜利，被称为「独角戏女王」的话剧演员黄湘丽太适合白云裳这个角色了。

《兰心大剧院》的后三分之一最为精彩，表演性和叙事性都被枪林弹雨切断。

没有人能走出这一夜，带着宣泄和终结意味的大雨里包裹着子弹，他们也看不到自己的行动会如何影响整个世界的进程。

影片中其实有一处文本上的巧合，因为在日方密码破译中「rain means crisis」。

在影片风格上，为了让观众集中注意获取信息，由手持摄影机拍摄的《兰心大剧院》选用了黑白色调，只采用平行剪辑，而且没有配乐，个别场景就像是舞台角落的特写，只有通过流动的摄影和角色无休止的行动才能生效。

不过哪怕没有时间线上的小把戏，《兰心大剧院》也绝不是那种「易读」的影片。

娄烨用空间戏法把时间「糊」在了一起，一旦将开头和结尾相连接，观众就会看到一个高速转动的巨轮，舞台空间和电影空间彼此叠合，彻底混淆了虚实。

摄影师曾剑选用了高感光度的摄影机和大光圈镜头，画面对比度较高，但关键细节不打折扣。

娄烨的说法是，相较于《罗马》，自己的影像是「劣质」的，没那么中产阶级。

但娄烨的「劣质」并不意味着毫无顾忌，因为他的影像是自洽的，且拥有自己的美学系统。

这种「劣质」恰恰具备反抗意味。

其实娄烨在黑白电影里所展现的美学逻辑与其过往的风格是高度统一的，其挪移快速却帧率不高的长镜头一直存在「读取障碍」的问题，这一次，这种障碍依然被保留。

它不会以《罗马》的「精准和清晰」为标准，影像的灰度可以有残缺，而画面截取哪一段「灰度信息」完全取决于艺术表达的需要，而不是向所谓的完美影像靠近。

在电影形式上，娄烨也对精英审美进行了一定程度的抵抗。

他在采访中说，片中的「戏中戏」其实就是供中产阶级享受的东西，所以他才要在于堇的上海时间中填充上海的另一面：烤火的妓女，酒店背后的洗衣房和烫衣间……这些内容无法在谭呐的舞台上出现，但在《兰心大剧院》这部影片里，它们可以存在。

《兰心大剧院》中其实还有一处意外的延伸，而这也是唯一一条与于堇没什么瓜葛的情节。

犹太人索尔和自己的家人都是二战大屠杀的受害者，但法国人休伯特却愚蠢到想用一本1774年出版的《少年维特的烦恼》拉拢索尔。

休伯特之所以认为这本书珍贵，是因为书中有一段尼采的亲笔评语。

但作者歌德和尼采都是德国人，而且在二战期间，尼采一直被与反犹主义和法西斯主义捆绑在一起，所以索尔当然会感到被被冒犯。

计划失败后，休伯特将这本视若珍宝的书随手丢在上海街头的垃圾堆，可见他对战争的失望。

台上的于堇是戏中人，是中产阶级在战争年代的灵魂参照物；台下的于堇则戴上面具，走进历史的舞台，延续了她的表演性。

她在各方势力中周旋，却没有一个「恨之入骨」的人物核心，就像她对待前夫的方式——前夫不是什么善类，但因为她念旧，所以还是要救。

同样的，谭呐懦弱没有行动力，她也并不嫌弃他的爱意。

她对思念亡妻的日本人不忍多开上一枪，相较之下，汉奸却对被他杀死的白云裳狠狠补上了一枪。

她把休伯特当作敬重的父亲，当她知晓索尔的处境，也会在别离时希望他保重自己。

于堇的道德和人性是具备超越性的，她看似被各种因素绑架，却有翻盘的能动性。

娄烨塑造的于堇与《间谍之妻》里苍井优饰演的福原里子形成了有趣的对照：她们恰好是战时女性的两种面孔，前者在场，后者无法在场。

作为一个与「时代、政治、艺术」互为镜像的人物，于堇的「戏」不是虚与实的嵌套，而是熟练的日常。

多重身份带来骗局的交叉，「自我矛盾」和「与外界的矛盾」均由此衍生，而它也将是人之本性得以流出的唯一洞口。

于堇身上爬满了时代的影子，在顺从的同时也撕开了它，而这或许就是《兰心大剧院》最珍贵的那一部分——这部电影属于当下，而非历史。

兰心大剧院（2019）高度戏剧化的影像想要成立的前提是正确把握对于观众的知觉先验程度的理解，而《兰心大剧院》在这一方面无疑是失衡的。

从甫一开场的手持镜头跟拍画面开始，导演就已坚定地将叙事中并行的两种框架粘合在了一起，并透过剪辑，以一种高度戏剧化的结构和基调呈现给观众——即碎片的，分幕的叙事方式，以及高度符号化去除具象面孔的人物。

摄像机作为一种“幕布”存在于观众与影像中间，幕布的拉开与合上亦契合着戏剧般的节奏感，在不同的剧幕中以人物作为戏剧构筑的工具，而《兰心大剧院》所选取的叙事背景也在一定程度上将观众隐藏在了舞台之外，借由不断变换的画面明暗度与类型化的转场剪辑建立起屏障，“在场感”被一再削弱，只留下“观看感”。

但《兰心大剧院》所暴露出来的问题也正在此处。

戏剧分段式的结构和高度概括的表达方式注定了在某种程度上，空间中符号化的人物形象理应被进行整合和提炼，否则则应在人物做出不符合观众先决经验的举动前作出相应的解释。

与《兰心大剧院》在题材和手法上都较为类似的《罗曼蒂克消亡史》在遵循戏剧化影像的逻辑上就十分典型——人物忠实地完成构建语境的工作，同时不断补充注解，在观看过程中，摄像机所呈现出来的一幕幕戏与观众自身的知觉与经验结合，使得情绪能够被观看者所感知，也使得结构的搭建与发展令人信服。

但在《兰心大剧院》中，导演在赋予一部分人物以部分“自由”，让她们可在幕与幕之间相对随意的游走（而不是如传统戏剧一般只是作为构筑的工具）的同时，并未对此举做出相应的注释或建立帮助观众进一步感知的途径。

这种“反类型化”的做法所导致的就是，在一切叙事之外的细枝末节元素被抽离的戏剧结构中，观众无法（或者说很难直接地）凭借经验产生与影像的共鸣，亦无法通过知觉补完戏剧未曾交代的留白部分，从而难以捕获导演选择呈现出来的片段的意义以及其中试图传达的情绪，自然而然，所有的人物又重新成为工具化的元素，影片的情绪也变得僵硬且断裂，一切叙事之外的感知停滞不前，只剩早已预设好的结构继续延伸——被暗杀横死街头的前夫，想念失踪妻子的日本军官，接近Jean Yu的女特务，日伪特务头子，这些形象与它们未曾被表现出的戏剧之外的留白部分本都可以成为扩充文本复杂性和铺延情绪的最好道具，却无一例外都被架高，仅仅退为一种在幕与幕之间游离的符号产物，反而在一定程度上扰乱了观看者的感知。

利用观众的知觉先验建立观看者与影像之间的关系，同时使得情绪在观看的过程中自然形成，这是许多“作者导演”都曾经使用的手法，其中的代表人物自然是洪尚秀：即使在他的电影中场景大多是生活化的，但他的摄像机也常常营造出一种疏离的旁观者视角，在构筑的过程中通过不断地填充具象的元素，来弥补被抽象化和符号化之后的模糊地带，形成与观众经验的连接，从而传达情绪；而《兰心大剧院》的遗憾之处就在于，即使它试图构筑一个与观看者颇有距离感但能够做到相互沟通的戏剧化语境，它却没有寻找到一种能与它的目的平衡且匹配的构筑方式，这种失衡导致了在感知上的情绪传导无能以及人物的失语，最终也就形成了一种观感上的失调与违和。

问：这片子晃吗？

答：肯定晃啊，不晃你睡着了怎么办。

问：这片子会被禁吗？

答：肯定不会啊，片中最大的隐喻就是，作为导演角色的赵又廷痛打片中的制片人角色，讽刺制片人是汉奸两面派。

问：娄烨是好导演吗？

答：肯定是啊，你瞧他娶的老婆，是编剧而不是漂亮女演员。

就像宁浩，他也娶的是编剧。

备注：第一个问取自豆友@ 万磁王的微笑 ，第一个答取自豆友@ 豆瓣酱

娄烨是国内最懂电影音乐的导演。

我猜，肯定不止我一个一直这么认为。

从西皮士的<溯><夜行衣>到沼泽的<1911>，从Peyman Yazdanian到Johann Johannsson…娄烨的品味和要求，体现在他每一部电影所用的音乐里。

所以对《兰心大剧院》的期待很大程度也包含了电影原声。

果不其然，看完电影，音乐的部分让我最意外。

因为这一次除了黑白画面，娄烨做的最大胆的选择就在音乐上。

即没有用任何配乐。

在绝大部分的时间里，画面所搭配的，是被刻意放大了的环境音。

台词之外，伴随观众入耳的是雨声、是雷声、是脚步声、是电波声…举个例子。

女主与女配的那晚“夜间问答”，听到的是逐渐加强的时钟秒针声。

这是相当玩味的一场戏。

女配在失去意识又最真情流露的同时被女主成功策反。

此处，只用秒针声做背景，空旷且悬疑，要好于任何乐器的功能。

整部电影也同理。

这种间谍题材，轻言细语才显张力才更容易抓人。

如果添加上配乐，反而会成为对剧情的打扰。

影片的结构是主角在话剧与现实之间不断穿插，界限分明但人物的状态始终是模糊的。

开场舞台排练跳舞部分的一段爵士曲，是全片唯一出现的音乐。

所以这首由一根萨克斯、一把木吉他的现场伴奏，也成为区分两个世界的标志，直到最后一幕，合二为一。

爵士音乐从广义上来说，强调节奏的配合，又往往摆脱规律，绝妙在即兴发挥上。

这风格与间谍属性非常相似，身处各方精巧的设局，应付各种意外状况。

电影用一首欢快又不安的jazz在开篇与结尾点题，虽然算不上谍战题材的创新，但也最为明智。

1.年过五旬的导演，追忆孩时于兰心的剧场内外、台前幕后，将之置入宏大的历史背景，却非讲述存在一个「我」的往事，而是以并行的同为虚构故事的一场谨慎追求影像真实的谍战戏和一场明确为戏中戏的戏剧展开。

尽管二者都是被确认的，但似有若无的交叉重叠又在告诉观众，「这都是上海」——也是一句《在上海》中的旁白。

就像《在上海》中捕捉的被古老与现代符号装点的浮华掠影，同街巷路人、棚户居民与摄影机的猫鼠游戏重叠着一样，试图戳破被包装成记忆的历史，重组被历史阻断的记忆。

而确认与确认之间那些不确认的，安全与安全之间那些危险的，即组织记忆的关键。

自然不必也必然不能存在一个「我」，在这样的影像内一旦暴露叙事者，则不可避免的引向虚无了。

怎样的虚无？

是饭桌中年人在感怀过往伤痛却吹嘘自己，与此同时还要迎合父权维持秩序的虚无。

我们已经在《地久天长》《江湖儿女》《一直游到海水变蓝》等等影片中目睹这种滑稽的背叛，与此同时这些伪布尔乔亚们早早地将基于生活的矛盾和挣扎的人抛诸脑后，对文艺的追求不过是抽象迷恋的一部分，或者某种用于装点「世界」的胶水，他们的摄影机可以记录《少年维特的烦恼》，却不会为躺在垃圾堆的《少年维特之烦恼》停留。

但在《兰心大剧院》里，追忆的终点断不会是堕入虚无以保留自我主体，而是呈现虚无以探求缝隙之间真正的记忆，辨识并承认那个仍然模糊的自我之存在。

2.刚看完时，我倾向认为于堇爱的不是谭呐，另一张车票是为白玫准备的，当她在华懋饭店的房间里感受到白玫的真心而后凝望窗外时就已做出了决定，因此回兰心也是为她。

但二刷过后这个答案有一大半被否定了，关键并不在于堇爱片中的谁。

娄烨让这个角色有些游离地和众人产生情感纠葛，关于她爱哪一个都缺乏说服力，但当我们把这部影片置入作者的作品序列里想象，她作为一个作者世界里的平常角色，应该是在观众面前凝聚着外放情欲及敏感痛楚的，归根到底是孤独的。

那么她对那些可能的角色是都饱含爱欲的，古谷、谭呐、休伯特、白玫，哦不对倪则仁，又终究是对受制于不能成为自己的各种投射罢了。

在情欲不能能像娄烨过往的影片那样开放而坚决地展现时，它转化成了枪战和表演。

或许是被动的外部控制，或许是自主的认为不必要，这些我们无从确定的按下不表，重要的是作者/角色们仍然需要一个出口。

因此这是他回归到孩时熟悉的故地的动力之一，台上表演罢工领袖，直奔出口下楼投身枪战。

在让人无处遁逃的限制中，她/他可以选择怎么观看自己需要扮演的角色，有如西西弗斯，观看的选择成为一种反抗方式，那么终局的「背叛」可以是一种释放，与持恒之限制、压抑拮抗的释放。

或者，只是因为在夏威夷、山樱下、镰仓的泉水旁，遗存着古谷与亡妻美好的隐秘经验……如《撞死了一只羊》中那句藏族谚语——「如果我告诉妳我的梦，妳也许会遗忘它；如果我让妳进入我的梦，它也会成为妳的梦」。

私密体验是与恻隐、洗脑、背叛、效忠等等事件推论型词语不可通约的（但私密体验之间可以），仅仅因那一刻古谷同于堇的共通梦境，她不想再与人说。

之于白玫，则是一个可以无条件接纳于堇爱欲的角色。

她从第一秒就毫不掩饰自己的身份与掌握的信息，但她承担的复杂身份让于堇也拒绝靠近，在两人身上都形成了一种拉扯，只不过白玫要更多些，投入催眠的怀抱是一种渴望，渴望对方的信任。

在影片中角色们非常克制眼泪，仅有两次一滴细小泪珠斜着滑落一颊的画面，一次是于堇在被日军军官强拉合影后，一次是白玫和于堇袒露自己的身世过往。

前者是对胁迫下的人生和已知永远不会有的庇护的孤独感，它与家国恩仇无关，只关于风雨飘摇中一个人的情绪；后者则在催眠状态下发生，种种不能确定包围下的确定是「爱的人在面前，我也知晓她的悲伤孤独，但她的心却对我关闭」的束手无策，以致彻底的裸露脆弱。

我们很难在观影时共情于此，无关观众是否敏感。

而是因为常理上叙事者会从某个历史事件出发，在对应的时段里叙述个体受到的冲击和压迫，以及她怎么反应。

这部影片却反其道而行之，此时它的重点是事件？

像类型片当然可以这么顺拐，落脚于事件终局才能让所有影像具有「意义」。

但在这里不是，否则它不必呈现这么多无助于叙事的情节，但它们可以在结束后被想起和组织，在于历史事件——偷袭珍珠港已然发生，而我们看到的是一个人在种种内心抉择后仍然让历史如常发生了，爱欲发生来自内心意识作用，背后藏着不想摆脱的既定的宿命。

众人议论的娄式「狗血」或许在这里可以得到解答，《夏末派勒斯》引用《里斯本夜车》的一句话——「欲望受到侵蚀，行动定要受阻」。

当他如此理解（行为构成的）世界，也或许将相信一种属于所有人的宿命，而这构成了《兰心大剧院》的编写方式。

当然，宿命不会等同于必然发生的历史，下面会再说起。

3.虚实切换中有很多处巧妙的转场值得留意，可以试着还原一次景别切换式转场，以及一次镜像构图式转场。

①第一次排演中，谭呐走入置景酒吧前的景别是（角色）半身入画的中近景，走进酒吧后镜头切到同轴的正侧面角度，悄悄变成了胸上入画的近景；既是剧场→置景的进入，也是为后面的进一步切换作过渡。

其后，谭呐坐下和秋红聊天，镜头突然切到一个巨大的细节特写，上下顶格的脸部部位和点烟、牵手的动势中，又是置景→人和人的进入。

伴随着遥远的街道车铃声代替音乐声的环境音处理，我们得以确认空间发生了变化，但在此之前，摄影机所关注包含角色在内的一切，也可以成为情境，已随着景别发生两次转变了。

②于堇向古谷开枪后离开，最后一个镜头于堇在画面偏左的位置，反打一个镜头，是谭呐往船坞酒吧疾走的画面，此时谭呐在画面偏右，几乎与上一镜形成镜像构图，而因为他也是从黑色的背景中走出，视觉感受上并不突兀，但实际上此时已经完成了由黑夜到白天的转场。

古谷中枪后反打向于堇的画面是于堇站在雨中，兰心后门处，后面是她饰演的秋红的《礼拜六小说》单人海报。

在此，这个场景因为剧院后门和戏剧海报下同样单人的构图有了双重意涵——戏中戏的交叠处。

下一画，将是一场为了回到戏剧而进行的现实戏。

在这种交叠中，不可忽视的还有它们各自的发生背景、所写的人物。

戏剧《礼拜六小说》书写罢工领袖，发生在工厂；所谓现实部分则书写特工、各路精英，发生在华懋饭店。

礼拜六派作为一种主流化的类型文学，书写奇情、武侠、侦探，装点市民的茶余饭后，特工谍战元素在此也毫不突兀，然而一厢是最终任务的失败，在礼拜六派层面的反类型化；另一边厢是片中的《礼拜六小说》——一部左翼戏剧，与戏外真正拍摄的「礼拜六小说」形成反讽。

不止于此，《兰心大剧院》（Saturday Fiction）的最后回到了戏剧中，暗示着戏剧中发生的断裂的故事是现实，也是上海。

为什么不呢？

罢工的高潮→人们的相遇→死亡的终结。

这一留下了想象空间，又时常侵入影片中的「现实」的暗线逻辑通达了历史事实，也让过去通达今天，而这个工作交由工人、左翼、镜头浮掠而过的烤火的妓女和酒店后厨的洗碗工们完成。

而宿命就是掩藏在个体记忆与任何一种集体建立的历史剧场之间，或是高墙上，或是鸿沟里的，由欲望和行动构成的可知之信仰。

虹影（上排右4）与《兰心大剧院》主创亮相威尼斯近日，娄烨携新片《兰心大剧院》入围威尼斯主竞赛单元，因强大的明星阵容，独特的影像色调呈现，一如既往的娄式长镜，以及获得原著作者啧啧好评的戏中有戏的剧本，独占影迷心中的鳌头，迫切期待着今年12月7日的到来（院线定档日）。

《兰心大剧院》改编自虹影的小说《上海之死》。

影片的故事发生在1941年的珍珠港事件前夕，“孤岛时期”的上海。

在感同身受娄烨的禁与被禁之间，从虹影的口中来了解《兰心大剧院》的前世与今生。

虹影 Q：虹影老师，昨天是第一次看《兰心大剧院》，您如何看待这部电影作品？

您觉得在您的小说上面有没有做一些改动？

A：娄烨是一个天才，他把我小说有的、没有的都拍出来了，用很高超的手法，把文字中的一些人物心理，心里的形象，也用视觉方式表现出来了，令我特别惊喜。

Q：您说的没有的部分具体是指哪方面？

A：就是那些埋藏在我小说人物之间的关系，比如说白玫这个人，虽然我也写了她的前史和双面间谍，但是他把她善的那部分挖掘出来了，呈现得精细。

Q：您觉得电影里的演员，他们的呈现符合您创作时的一个想象吗？

不管是人物的形象，还是个性？

制片方在筹拍电影之时，有没有跟您沟通过在选演员方面的一些设想？

A：这些演员每个都特别到位，每个都像我设想的人物。

巩俐尤其让我惊喜，巩俐从来没演过一个间谍，一个受过专门训练的女杀手！

不管是打还是设计，都相当专业。

娄烨拍时也很讲究。

当初我们想的是另外一个女演员，最后阴差阳错是巩俐，她出乎我的意料的好，但不管是她的演出，还是影片呈现出来黑白的调子，都独一无二。

演员都选的非常到位，日本的小田切让，还有从帕斯卡尔．格雷戈里饰演的养父到索尔，都好像是小说中的人，活生生在那里，所以我跟这两个演员也说：just really really satisfied with your acting。

我发现他们下来就不是那个角色了，这个很奇怪。

比如说法国演员帕斯卡尔．格雷戈，看着是一个很普通的老头子，但是他一到电影里面拿起那个拐杖，开始说话的时候，他扮演的角色的灵魂就出来了。

呈现的那个调子我非常喜欢。

《兰心大剧院》剧照 Q：谢飞导演之前拍《黑骏马》的时候，他对原小说，就是张承志的《黑骏马》作改编，他虽然是二次创作，但是编剧一栏也写了张承志的名，那《兰心大剧院》里面您作为编剧的身份，您的参与度是怎样的？

包括之前的《上海王》。

A：我想娄烨是研究文本非常透切的一个导演，有他一贯的风格。

不过在做《兰心大剧院》的时候，我认为他抛开了所有的风格和以前的他，还原了那一个时代。

在中国，在上海孤岛、各个租界，作为远东这么大一个战场还没开始的时候。

娄烨不管是从人的生活，人的内在，还是他们所处的那种时代的危机。

他表现出了那时混乱的生活，此外依然还要吃喝玩乐，还要朗读诗歌，还要演话剧。

在我的小说里面也有一个舞台剧，剧中剧，也是跳舞，也是男女爱情。

所以他表现这剧中剧时，给我很大的震撼，仿佛从话剧里进入真正的生活。

音乐也是那个调子，这些人一旦动起来时非常棒，从一个空间进入另一个空间，自然而然，又艺术，带入感又好，人一下子就进入了1941年的上海。

《兰心大剧院》剧照 Q：您刚才也分享了您看完这部电影的感受，您觉得文字和影像它们的区别在哪里？

您自己写小说的时候，脑海中是先会有画面还是文字？

A：我是一个picture的思维方式，我所有的小说，每一部出来都有导演找我。

因为我是用一个画面思维的人，都是先想好这个画面，然后把它描写出来。

当然我的作品也被导演们改编了风格，但娄烨改编好的这部电影，我认为特别还原我小说的精神，他展现出来的就是他的风格，他新创造的一种风格：默片加黑白空间转换自如的套盒，高级。

我看了这个电影，认为他就是把这个套盒套得好，戏中戏，戏中与现实衔接巧妙。

这个电影其实蛮烧脑的，像昆汀的《无耻混蛋》，还有我认为就是最像的一个是美国的《Artist》，也是黑白片。

它展现的时代是美国那个时代的，它表面上是在说默片走向彩片之后，表面讲那些演员们的命运，其实讲的是整个美国一个旧时代进入新时代的命运。

《兰心》也是这样，展现的是1941年珍珠港事件前后的上海。

最有意思的是娄烨居然是一个非常女性主义的导演，他表达的非常有力量。

在这方面我认为他是还原我的小说，还原的最好的导演。

一个小女子拿起枪来，拿起刀来对付象征男性霸权的角色，而且她牺牲自己的幸福和爱情来挽救一个国家，甚至全世界，为了正义和和平。

《兰心大剧院》剧照 Q：您刚才也说到女性主义，有一些媒体也会把您称为是女性主义的代表人物，或者是新女性主义，您自己是如何理解女性主义的？

A：我认为女性主义要求平等，这是最起码的，其它都是扯淡。

人生而不平等，我们女性深深地感受到。

我小时候受了很多这方面的不平等的待遇，甚至在梦中也经常被人欺负排挤出应居的队列！

我认为我写的人物当中，比如说像《兰心大剧院》这里面有最典型的两个女性，她们生下来就是没有父母的，很孤立很弱小，在她们的成长过程当中，她们见识了这个世界的可怕和不平等，她们要靠自己的力量，生存下来，整个成长过程受尽磨难，她们对世界的这种认识，就比一般顺风中的女性来得深刻和彻底，更要来得到这种平等权利。

Q：我们之前跟郝蕾做交流的时候，她也说过，不应该强调男权或者女权，应该是一种平权，就像您说的应该是平等，所以您认可女性主义代表人这种称呼吗？

A：我认为它在每一个时期都不一样，比如说我们现在要求的平等的意义和在1940年代是不一样的。

一个时代的前进，女性自己也要前进，就是一个时代需要革命，我们女性也要革命，首先是革自己的命。

所以电影其实也是这样的，现在中国电影真正有几部电影是以女性主义的立场来反映女性的生活的？

而且《兰心大剧院》的核心在此，在那么复杂的一个时代，来揭示我们女性该怎样掌握自己的命运。

这个电影让我特别感动的是，最后那一幕。

Q：您对这个电影里面女性角色的塑造满意吗？

还有《上海之死》里面，是出于怎样的考虑把两个女子之间的情爱是放进去的？

A：我对这两个女性非常满意。

她们全方位的投入，这也是跟娄烨的导演风格有关系，他让演员有自主权。

这两个女性的情谊，在我的书里淋漓尽致，比这个电影尺度更猛烈，因为这两个人心心相惜，这两个人都是同时跟倪则仁有关系，一个是作为丈夫，一个是作为情人。

设计那些场景，对话都非常的好。

《兰心大剧院》剧照 Q：之前有一个编剧说过编剧和导演之间的关系，他说编剧是导演的噩梦，导演是编辑的天花板。

之前来我们无锡古运河交流的万玛才旦的导演，他说小说创作和电影剧本其实差异是蛮大的，因为小说创作它更是个人的，是自由的，是不受限制的。

但是电影剧本它会需要长时间的，可能各方面去考量初稿二稿，直到剧本修改，您觉得就在适合文学描述和适合影像描述之间，您自己会怎样取舍？

A：这是两个创造的方式，一个是用文字来呈现一个故事，一个是用镜头来呈现一个故事。

一般做的比较好的，像昆汀·塔伦迪诺，他自编自导，也串一个小角色，所以不存在这个问题。

在国内像侯孝贤，他临时就要改剧本，甚至根本把这个剧本抛开了，他跟朱天文的合作漫长，创造出佳片，王家卫几乎每次是自己在写剧本，临时要调整，整个过程可能要做好几年。

我记得我在罗马看到玛丽莲梦露的一个展览，其中有一部分是她演过的电影读过的剧本。

还有一些她的生活用品，穿过的衣服，用过的药，包括化妆品。

我看到剧本时非常震撼，上面有很多她自己编辑的、写了好些字。

这就是一个演员通过文字，重新在脑子里进行另外一种加工和创造。

所以一个好演员、一个好本子，一个好导演，包括后期的好剪辑，好音乐，全部融合在一起，才会呈现一个完美的好作品来。

Q：您觉得您跟娄烨导演他合作的时候是一种融合的过程吗？

有没有因为哪场戏产生过一些分歧或者讨论？

A：我跟娄烨没有，我们其实最早的想合作的是我的另外一部长篇小说《K——英国情人》，我们两个认识一开始，想合作的电影。

关于这一部电影《兰心大剧院》，我们只是在最早的时候，做了很多对上海对那个时代的交流。

娄烨的知识面是非常丰富的。

应该是在国内的导演当中特别喜欢读书的一个人。

另外一个读过所有有关上海作品的是张一白，当年我们有可能要合作《上海王》，我记得张一白给我开了好多书单，那些书刊都是我读过的。

我也反给他开了好多书，他也全部去读了。

有一套是有个出版社编辑的所有外国人写上海的，他有一天就拿到我们家，他都有这些书，我非常高兴。

知识的储备会对一个导演特别大的一个帮助。

如果你有一个很大知识仓库，你可以取之不尽用之不绝，在你赋予行动的时候，你导出不一样的好电影，一点也不奇怪。

Q：您的作品里面其实有三部名字就直接提到了上海，《上海王》，《上海之死》，《上海魔术师》。

时间上也正好串起上个世纪的上半叶的上海，他是什么地方特别吸引您？

A：上海的现代性。

我从清朝末年开始的讲述我的上海，把上海这么一个东西方融合的城市描述出来，它的丰富性深深的迷惑了我。

从《上海王》到《上海之死》再到《上海魔术师》，我想整个中国女性的命运。

比如说中国以前的女性都是三妻六妾，平胸小脚，女人服务男人、听从于男人。

我写小月桂在《上海王》，她是一个大脚，她有很丰满的胸部，这些都是现代性的对女性特征的一个表现。

我最想表现的其实不是外在，我最想表现是她们的内心的苏醒，就是她们寻找自己的幸福。

包括性情，婚姻，都有自己的主张。

我写了很多，比如说跟租界的关系，也比如说像《上海之死》里面，女性跟这个世界的关系。

比如说二战前后的《上海魔术师》，在四九年上海解放之前，整个中国的社会状态，它涉及的是不仅是历史方面的，还有地域，政治，经济方面的。

这些设计越深，它呈现了这些人物，这些女性人物就是越丰富。

我是要写《海上花列传》的现代版，比如说像于堇是其中一枝花，《上海王》的小月桂是一枝花，《上海魔术师》的兰胡儿也是。

很多像宋家姐妹这样新女性也是，她们能对时代命脉的跳动触及并改变。

《上海之死》小说封面 Q：所以我们也感觉到可以映射到我们当今的自己，就好像没有了一种年代上的距离感。

您的小说作品里面也有您和您亲友的影子，比如《饥饿的女儿》，这部小说里面写的东西有时候会带有一点争议，您在写的时候是什么给您带来这样的一种勇气？

这样的写作会不会影响到您跟这些亲友之间的交往？

A：写《饥饿的女儿》那是必然的！

那是我的自传体小说。

当然，我的家人们也后来读了，大概跨越十几二十年。

时间会检验人，一个好作品就是一个试金石。

随着岁月的逝去，理解这部作品的人更多。

作为一个作家来说，我从开始写作，就没有畏惧过世界。

对我来说，写作就是我生存，就是我的表达。

我不会为任何人而写作。

Q：侯孝贤说，背对观众创作才刚刚开始，所以您就自己完成自己的表达，特别好，您的一些作品出来会被认为有故事原型人物，像上面说的《饥饿的女儿》还有《英国情人》，您是如何看待小说创作的虚构和真实？

因为您的创作让人感觉到这是一个真实发生的事情。

A：《饥饿的女儿》写的就是我自己的生活，非虚构方式，写的我的姐姐或是我母亲的生活、整个长江南岸那些普通女性们的生活。

《K——英国情人》这个作品，我用的是小说的形式，用了四个女性的生活，糅合成一种新的女性的形象，当然是最女性主义的一个形象，她知道自己的快乐所在，敢追求性的快乐、要砸烂旧社会有加给女性的枷锁。

因为引起了官司这本书被法院禁掉。

我上诉高院后，还是被禁，但允许我改名重新出版。

因为有反抗法院对这本书的不公平判决，我才会写上海三部曲。

我的《上海王》，第一页上就写着：所有我写的都是真的，请对号入座。

《饥饿的女儿》小说封面 Q：您的个人经历跟娄烨导演在文学和影像上其实像是一个平行时空，有一些交集，因为他会有观众对他期待是禁和被禁之间，您的作品也会有面对一些争议，但你们都克服了自己的一些问题和其他一些外在因素，勇往直前。

我们看完就觉得这部片子它展现的，刨除了他之前背景的一些标签，就呈现了一个历史故事。

影像上面会觉得它也会被删掉了一点点小段落，这种呼应上您如何认为？

A：物以类聚，人以群分。

是一样的人，总会走在一起。

我认为在艺术上，我们要表现政治，不应该喊口号，而是讲真实感人的故事。

它本身会有说服力。

我认为娄烨在《兰心大剧院》中的表现，比当年他最早的电影在艺术手法上表现更娴熟。

Q：你03年接受采访的时候，谈及爱情时说过：我相信爱情啊，我对爱情从来都是不遗余力，不惜一切去追求。

如今十多年过去了，你的一些心境有改变吗？

A：没有发生改变，我就是特别相信爱情的一个人。

如果一个人在心中不怀有爱情，或者是不相信爱情，这个人就活的特别惨，等于行尸走肉，跟《兰心大剧院》里面的诗人剧作家莫之因是一样的。

反之人心中有爱，就像于堇一样的，她其实完全可以走掉，但她还是回来，要救她的爱人，我认为人活在这世界上，是为爱而存在的。

《兰心大剧院》剧照 Q：您之前也说过生活原比小说更像小说，但是也更残酷，就是像导演加斯帕诺他也说过，没有什么比真实更暴力，因为这次《不可撤销》也在电影节上展映了，您也提到作为小说素材的历史事件会有严密的考据，那么在您的小说和背后这些真实事件之间，你觉得是哪个更加残酷或暴力？

A：我认为他们都有残酷的部分！

有时候现实比我们的虚构的世界更残酷，有时候虚构的世界比我们的现实更能抨击我们。

因为很多东西在现实里面你不能说，可是我们在我们虚构的作品里面，可以说。

当然所有的创造都来源于真实世界，进行重新的创造。

一个故事写了一个人的生活，十个人看后，认为写的是他，这是艺术。

所以为什么我们需要作家，我们需要艺术家，就在于此。

Q：前段时间我看了您的《米米朵拉》，是您写给你女儿的奇幻文学故事，2016年的时候有过一则新闻，有家中日合资动画制作公司据说要将投资拍摄这部《米米朵拉》是吗？

A：已经在做了，由中国的影视公司和日本的动漫影视公司合作。

还有另外一部《奥当女孩》也是由上海美术制片厂与《大圣归来》的制作方联合在做。

Q：好的，除了《米米朵拉》好像还有就写过一套《神奇少年桑桑》系列，跟你以前的《饥饿的女儿》，《K》就风格差异非常大，您写这些小说的灵感来源是什么？

A：因为我的女儿。

我之前是绝对拒绝生孩子当母亲的，是命运把我整个的生活颠倒了。

有了孩子之后，孩子给了我另外一种艺术生命。

一个小生命长大的过程。

我给她讲故事，发现中国涉及到孩子的读物，远远不如西方的童话、神幻，用本国的传说来重创的多。

比如类似像《哪咤》这样的一个故事。

所以我就开始进行这方面的工作，做了十年，一共写了六本书。

虹影手捧作品《米米朵拉》 Q：您之前有生活在重庆，还有上海。

也在伦敦生活过，也在北京，也在意大利，您对这些城市国家的记忆又是怎样的？

A：我们现在在美丽的威尼斯，我记得就是马可波罗到中国去见中国的皇帝忽必烈时，忽必烈问到他同样的问题，马可波罗回答,每次我描述某个城市时,我其实是在说威尼斯。

对我来说，所有的城市都代表重庆。

我在伦敦，我想念重庆，我在威尼斯，我想念重庆。

因为那是我的根，我艺术的发源地。

我所有的记忆都是跟重庆有关，就是做梦，也频频梦见小时的老院子，卡嚓一响，大门打开了，里面的邻居全在谈论吃，尽管那么贫穷，没有吃的，还是在谈论怎么做吃的，这种记忆在我的血液里。

Q：您现在就长期生活在国外吗？

您还会坚持用中文写作，中国的故事会不会尝试用英文？

拉丁文？

A：我觉得中文写的快，我诗歌都是用英文。

Q：最后请您跟我们中国的影迷再推荐一下《兰心大剧院》吧。

A：中国的影迷。

我看了两遍《兰心大剧院》。

在同一天看两场同样的电影，这是第一次。

所以我蛮惊喜的，我发现你看第二遍的时候，你会看到第一遍没看的东西。

在第一遍看的时候会很激动的地方，你会再激动。

我就不剧透了，我为什么会那么喜欢，反正希望你们去看。

谢谢。

本文采访刘小黛与虹影 结尾引用巩俐的丈夫，法国电子乐大师让-米歇尔-雅尔对《兰心大剧院》黑白影像的评价：电影不是黑白的，而是不同层次的灰，是描绘一个时代感觉的绝佳范例。

是的，身在如今，感受《兰心》中1941年的那场在上海的fiction，娄烨和虹影，给了我们切实可感的多种层次。

《兰心大剧院》剧照采访：刘小黛整理：朱令仪

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本想用一种轻盈的姿态来回味这部电影，但发现此片的时代、故事、情感无一不给人一种粘滞感，但人物之间似乎有鲜明的党派划分与凌厉的思考行动，因此也说不上是完全的粘滞，最后发现自己没法用轻盈的姿态去感知娄烨的电影。

情感的粘滞这点我觉得和侯麦有点像，即情感是模糊氤氲的，说不清道不明，不能用理性与逻辑分析之，而情感是人与人之间连结的极其重要的一部分：于堇与白云裳的情感、古谷对美代子的情感进而多少有些转移到于堇身上的情感（最后开枪前的迟疑）在我看来都很迷人，甚至觉得谭呐和于之间的情感相比之下单薄了些；情感的产生能跨越现实向的鸿沟，抛开情感的复杂性去单谈历史必然是不真实的，而给一切行为套上单向度的情感更是一种虚伪。

然而侯麦的电影似乎凑个两男两女，给上一大段高质量台词，随便在街角的某个面包房或咖啡店就可以随时上演，而娄烨的电影必定是交叠在厚重的历史背景之上，也是经过精密计算的：错综复杂的关系，暗流涌动的各方势力，流畅精确的故事流程，甚至可以为这部文艺电影整理一下时间线，然后会发现本片最大的bug出现，于堇女士不仅逻辑计算能力惊人，而且武力值max，不愧是训练有素的间谍，这个角色被赋予了太多的浪漫与神秘，但巩俐的演技让我愿意陷入她的人格魅力。

不管是兰心、颐和园还是风雨云，时代的宏大都赋予了个体故事更大的魅力，这种历史魅力让人无法抵挡。

想试着描述一下娄烨给人的感觉：拍的题材不见得多么清新脱俗，但他就是能把俗事儿拍出味道，也不是完全不接地气，但是这地气接得就是不俗。

黑白影片的形式就像巩俐的演技一样，不多不少，还有时空的虚幻交融，总之很有味道。

娄导基本功底是很扎实的，私底下猜测一下娄导是infp（不敬），影片的最后几分钟在心里感慨了一下，没有娄烨的zg电影该会是多么地vacuous啊，娄烨创造了独属于他自己的电影魅力。

兰心打破了我之前很长一段时间对文艺电影的偏见，我又重新被文艺电影的魅力所俘获了。

《兰心大剧院》真的是部命运多舛的电影，17年就开始拍摄，19年收到了戛纳电影节的入场券却还未完成后期，无奈只能入围同年的威尼斯电影节主竞赛。

当年12月定档又因为宣发方等多方面问题延期上映，直到2021年10月15日才确定上映。

影片的亮眼之处 电影整体质感很好，黑白定调与低清晰度也加强了神秘感。

本片是必须用低清晰度黑白调的，一方面电影本身有戏中戏的部分，这种方式符合当时的戏剧质感；更重要的是作为一部谍战片，人物关系错综复杂并且隐秘暧昧，低清晰度黑白模糊了色彩的同时也模糊了人与人之间，人与环境之间的边界，也让戏中戏和现实密不可分，使整部影片弥漫着神秘隐晦的色调；更何况人物心理状态也是透不进光的，在暗影中罪恶一点点蔓延，而内心的阴暗也一点点扎根，真相都被埋在模糊的阴影中，所有人都在这看不见色彩的混沌世界里沉沦，没有人可以幸免于难见得阳光。

同样的道理，大面积选择阴雨天也加重了罪恶感和压抑感。

整部影片场面调度方面，无论是灯光、服装、布景或者演员表演都让观众感到闷热黄昏午睡时醒来的沉，在温水里慢慢溺死的那种闷，别说戏中的人物被压抑的无路可退，连观众都被昏暗的环境、黑白的色调、厚重的服装、绵绵不断的雨压迫的喘不过气。

电影的基调就这样子深深根植了。

造型调度这块稍微提一下，即是优点也是缺点。

它符合电影本身的表达效果，厚重而严实把于堇这个角色的孤独感与沉重的负担给凸显了；并且造型是符合秋兰的人设，虽然不太符合于堇的身份，但把虚拟与真实人物之间的边界模糊了。

可本片的造型是绝对不符合正常审美，也不是通俗意义上的好看，设置的太过度了，这点后面会重点提。

于堇始终把自己裹在厚重造型里，人群有多追捧她就有多孤独 戏中戏的不仅设定的很高明运用的更是出彩，娄烨通过行云流水的剪辑和剧情设定模糊了电影中的边界，整部电影在虚虚实实的阴暗光影中交错，给人一种迷离的不真实感。

本片中于堇饰演的秋兰和于堇本人渐渐融为了一体，重复排练多次的话剧却映照了电影中的现实发展。

最后于堇本人走上了首映舞台，说的是戏剧中的台词，却也是现实的需求，绝对的人戏合一。

台上演员演的就是其现实进行的，台下的观众也被迫参与到了剧情。

演员下了台，观众登了台。

整个剧院成了一个大舞台，在大雨天矛盾终于爆发。

可惜现实结局远比戏剧残忍，没有一条走向阳光的路。

另外值得一提的最后的一段枪战戏用手持镜头使沉浸感非常好，配上黑白的色调和暗淡的光影真的是写实也增加了未知性。

而电影的节奏进展也非常紧凑，在戏剧与现实的交错中，现实像车轮子一样飞速的滚向了戏剧剧情。

无数的人物较量着、纠缠着，共同把于堇推向了戏剧中的人物。

女主角的设定是真正的好角色，各种语言角色切换并有三重身份，舞台上的她、真实的她，伪装成大明星作为间谍的她。

她心中装着民族大义却又看中儿女情义，太过于矛盾却又得隐忍，只能一点点把自己裹进装扮中。

她在男人中周旋，成为戏剧矛盾的中心；又是真正的女英雄，主宰着大事件的发展。

不得不说巩俐真的是演技本身，本片一改她近些年来以爆发力和张力为主的表演方式，选择了内敛含蓄的方法，也更符合人物身份。

她把于堇的孤独感体现的特别好，人群在追捧她拿着相机对准她，她在车上把自己裹成了粽子，仿佛这就是她的堡垒。

白玫是与于堇镜像的那个人，于堇扮演着美代子，她扮演着于堇。

同样的孤独同样的不得已，因为这份惺惺相惜她们互相有了爱慕之情，而一直很喜欢你又是多美好的告白语？

于堇最后的选择让我想起了一句诗：“你把枪打开，独自走回故乡，像一只鸽子，倒在猩红的篮子上。

”这部电影真的是浪漫之死的故事，她完成了使命任性了这一回，旁人不理解自己却是值得的。

下面来谈谈缺点吧。

影片的一些瑕疵 我一直好奇男主角为什么用赵又廷，他的气场完全和巩俐不配套，不仅不像情侣反而像极了老大和小弟。

但是仔细想想赵又廷这个角色本身就是更弱软的一方，反而需要于堇保护，只是演员确实不够有银幕魅力能和巩俐配对。

你无法理解于谨这种优秀的大女主为何沦陷于谭呐，但是《如果爱》里面周迅饰演的孙纳对金城武饰演的林见东稍微薄情一点我们都不能接受，一样是饰演软弱的小男人金城武却可以让人心疼，只能说都怪这该死的魅力。

电影本身采用黑白片形式无可厚非。

但是部分方面却没有配合好，例如服装太过累赘，缺乏色彩更使得层次感不够，配合阴暗潮湿的大环境观感是太压抑了，符合电影效果但更是缺点。

巩俐的裸妆在黑白片中显得非常憔悴，如果不能有合适的妆容造型，黑白片不仅无法模糊年龄反而更显疲倦。

其实黑白片对普通观众并不友好，也可以采用部分黑白的形式效果可能更好，但是如此边界感就会变强。

整部电影手持镜头非常惹眼，虽说写实且亲历感强，但配合电影阴暗的环境和色调使得画面更加模糊，我觉得只有枪战部分才需要。

而且在电影院看真的太晕眩了，观众眼睛都不知道往哪放，这是本片观影体验上最大的问题。

服装造型这块很奇特，不太明白娄烨的脑回路。

虽说真美人适合所有的造型，但是也不过是玩笑话。

巩俐骨架较大，身材也够丰满，实在不适合累赘的发型和服装，把她活活衬托成了俄罗斯伐木女工，还远不如《嘉人》当时拍的封面造型。

就事论事，这身装扮谁穿也好看不了。

其实她在小田切让病床边把头发放下来就不错，如果为了电影角色而设计当然无可厚非，比如《兰心大剧院》中有戏中戏，于堇饰演的秋兰是女工，装扮土气一点、妆容憔悴一点都是可接受的。

但巩俐饰演的于堇哪怕是特工但更是大明星，她如果是素人裹的严严实实完全没问题，但明星身份才是她最好的保护色，搞这一身累赘的造型并没有民国女星的风范。

于谨的妆容发型甚至服装风格与她饰演的秋兰几乎一模一样，我觉得娄烨的初衷也许是为了模糊电影与戏中戏的边界，也模糊于谨与秋兰的边界，给人一种似真似假云雾缭绕的感觉，也符合电影神秘的气息，但是用的太过了反而让人物造型失败了。

整部电影娄烨企图用模糊的边界、模糊的色彩、模糊的人物关系、种种的模糊提高电影的格调，但是太过度的渲染给观众的体验感却反而太不明朗。

其实电影本身也不是为了标榜自身水平，或者凸显格调，特别作为一个院线电影也不仅仅给业内或者影评人欣赏，更多的是最广大的普通观众来捧场，那么影片是不是通俗意义的好看就很重要了，而这部电影的确有一定观影门槛。

关于演员巩俐 先来谈谈巩俐的主要成就吧。

巩俐被誉为第五代导演的缪斯，更是华语电影九十年代黄金期的领路人。

她曾十二次入围三大主竞赛，是亚洲女演员第一人，是华语圈第一个威尼斯电影节影后。

她是世界上第二位主演电影获得三大电影节最高奖满贯的演员，也是唯一一位女演员；34岁就成为第一位来自亚洲的柏林电影节主席，还是柏林50周年，36岁又成为第一位来自亚洲的威尼斯电影节主席，是第一位来自亚洲的双三大主席，也是全世界两度担当三大电影节主席人选中最年轻的；她是全华语影坛的第一位及第二位三大电影节主席，更是亚洲第一位及第二位女性三大评委会主席。

在此之前亚洲甚至没有女性A类电影节主席，巩俐却一举超过了所有亚洲男性坐了两次三大电影节主席的宝座，她是当之无愧的亚洲影坛女皇。

其演绎生涯横跨五个十年，连续五个十年都有票房前五的电影，连续四个十年都有入围三大电影节主竞赛作品，其演艺生涯之续航为华语女演员第一人。

巩俐1995年婚后就大幅度减产了，可能几年才有一部院线电影。

不得不说她的职业生涯有泾渭分明的两个阶段，大从两个方面可以体现出来。

首先在其事业巅峰的80年代末到90年代末曾10次入围三大主竞赛，仅用五年时间主演了三大电影节最高奖大满贯影片。

《红高粱》、《秋菊打官司》、《霸王别姬》分别荣获柏林、威尼斯及戛纳电影节最高奖，《大红灯笼高高挂》及《活着》又分别荣获亚洲威尼斯及戛纳电影节二等奖，短短几年的作品就奠定了其华语乃至亚洲作品女皇的地位；但是走入新千年后的巩俐随着中国电影业的遇冷加之自身的减产作品削弱了不止一个等级，当然还各式各样的时代以及自身的因素。

曾经的巩俐与作品是相映生辉的，共同创造了辉煌年代，而新千年后的巩俐是拉高电影质感的妙药，无论是《满城尽带黄金甲》、《艺伎回忆录》、《归来》、《西游记之三打白骨精》、《夺冠》皆是如此，电影可以不合格，但是巩俐对角色的塑造却是接近满分的存在，不得不说这是演员的极高境界。

巩俐早期角色，按时间排序 其次其个人的表演风格，角色类型以及气质走向了两个完全不同的极致。

巅峰时期的巩俐被誉为中国的山口百惠，可仙可纯可地母，塑造的角色多为正面的、受压迫的或是深情的，表演也偏内敛，但是其依然在这个范围中塑造了许多截然不同的经典角色，演员需要天赋，而30岁之前就达到巅峰的巩俐是当之无愧的天选之女。

而中年后她的气质达到了另一个极致，那股子性感及强势让人俯首称臣，修炼出了一股淋漓尽致的女王范，塑造的角色也多为进攻型的狠角色，这些角色甚至比其年轻时神作中的角色更出圈，毕竟谁不爱强势美艳的大女人呢？

可以说前期巩俐作品出彩，后期便是角色出彩了。

关于其气质及风格的变化我认为王家卫的《2046》及《爱神之手》至关重要，他发掘了巩俐截然不同的一面，也改变了其根深蒂固的表演方式，可惜两人没有真正意义上密切合作过一部长片，实实在在是华语电影的损失。

当然巩俐也有96到03长达数年的蛰伏期，好在她从未放弃，转身走上了另一段无法替代的演绎之路。

巩俐后期角色，按时间排序 巩俐无疑是华语圈独一无二的，如此低的产量依然有着最好的片约，五十多岁依然可以是顶级资源中的大女主，她也从未放弃对表演的热爱。

其实她个人没有再创造巅峰离不开自己那股子执拗，走遍三大电影节的她如同远洋巨轮上的船长，让她在江河里面遨游从心态上就难以转化。

其推过的电影不少都是好作品，如《青蛇》、《夜宴》、《一代宗师》、《让子弹飞》等等。

她太执着于好角色、好电影及好导演，反而限制了自己，忽视质变也可以引发量变。

何况演员的事业需要联动性，几年一部的产量实在无法把她推的更上一步。

而且当你习惯于拒绝时，只会让人望而却步，形成一个解也解不开的恶性循环。

但是还好她是巩俐，华语圈最伟大的女演员，哪怕不在江湖处处都是她的仰慕者。

最终，磨了巩俐许多年的娄烨终于拍出了《兰心大剧院》，也是巩俐第一次与第六代导演合作，希望是新起点，未来有更多的尝试。

巩俐在威尼斯电影节《兰心大剧院》首映红毯槽点：作者那点事 上图是巩俐出席威尼斯电影节《兰心大剧院》首映，状态之好无需多说，事实上那段时间有热度的不是电影本身而是巩俐的状态和气场。

在电影节上更是铺天盖地的摄像头对准她一人，与其说是电影的宣传平台，不如说是女王的个人大秀。

本来准备看一下原著，但是作者真乃奇女子，从多年之前就开始在微博嘲讽巩俐，最可笑的是嘲讽其年龄。

往俗的说作者比巩俐还大上三岁，颜值和状态更是云泥之别，巩俐的状态在同龄人中已是望尘莫及的，不知道虹影女士又是如何嘲讽别人的，又是哪来的自信？

往雅的说作为一个所谓的文化人又同是女性，去嘲讽女性年龄真的是件非常狭隘甚至低俗的行为，何况对象还是一名杰出的女性，是华语电影的骄傲，虹影女士的做法和旧时代嫉妒别人整天搬弄是非的小脚妇有什么区别？

我想不到一个女性作家去嘲讽优秀女性的年龄，也同样想不到她嘲讽别人没文化。

术业有专攻，巩俐在事业上的成就是虹影女士十辈子都难以追上的，以往出演的改编文学作品也皆是莫言、余华、严歌苓等文坛大咖，巩俐没有嫌弃虹影水准不够居然反被羞辱，也不知道是谁没文化修养。

嘲讽演技更大可不必了，拉踩别人演技不能让自己的文字变得更优越。

虹影女士如果如此高贵，可以好好把版权收起来，不必为金钱折腰出卖文字，也不会选上她及其嫉妒的巩俐。

巩俐就是巩俐，无论别人怎么嘲讽也不会压盖光芒，本部电影也是非她不可，巩俐也给了原著更多的光彩和知名度。

虹影女士不感激反在电影拍摄宣传期间多次内涵巩俐，什么叫黑白片可以模糊巩俐年龄？

难道用黑白是因为巩俐超龄？

真的是可笑又低级。

还是希望作者以后守好自己的一亩三分地，各自安好。

一周以后，面对日本搜捕队，于堇将会回想起秋兰回到船坞酒吧约见谭呐那个近在眼下又仿佛相距遥远的下午。

其实构建悬念时，放在箱子里用来捕“狮子”的“麦格芬”到底有没有，本无所谓，只要有个箱子在那放着就够了，但如果最后一定要确认麦格芬是否存在，那么其最后也是唯一的方法，就是确认狮子是否真的存在，有后者存在，就有前者存在，反之则无。

兰心的结尾，一封揭露真相的电报让我才一下明白了到底这伙人到底在搞什么至关重要的情报，从史实上看，日本最终还是成功偷袭了珍珠港，所谓套出至关情报的任务，最后当然是无甚作用的白忙活一场的失败，不过从套出情报的结果来说，任务却成功了。

在足够可信的史实和电影叙事的情报结果上回溯，如果情节中，早于结尾就得知这伙人是在套取日本偷袭珍珠港的情报，则意味着“狮子”的真存在，作为观众的隐藏接收者一直都知晓各方势力的全知反讽结构下，可以一直共情受各方势力觊觎，且都想从中渔利或铲除或保护于堇。

作为主要聚焦，可以强力介入各方角力并大幅度强化故事的悬念，其间无论临时聚焦于哪方势力或哪个角色产生聚焦的偏移，都不但无损于主线，且又会助推叙事推进，又可以让整个故事的张力在不同的分述层面上扩展、延伸并有效凸显并强化主题。

而娄烨在《兰心》的实际处理上，无限悬置了这个意料之中的客观史实结局（故事语境），上文设想的理想式全知反讽，就不可避免地必然存在一丝似有若无的主观神秘底色（导演意志），悬念因为不能确认“狮子”的存在，也始终似有若无。

基于“竹篮打水一场空”的史实不确定，“机关算尽太聪明”的所谓任务成功，总会使装载悬念之“箱”，充满着一定要“打开验证”才能确认其中事实奥秘的薛定谔眩晕：历史背景下概莫能表又讳莫如深的情欲与时代洪流下不能自已但又想对抗命运的飘零个体。

戏里戏外、历史与现在、帷幕的两侧、不同的你我.........但凡能从概念精神产生或历史剧、或现代剧的现象实质，理解上的真，则实然地需要主客一致，而就作为观察者的观众也就是我们，和作为表演者的《兰心大剧院》里的演员们也就是他们，在感觉上则存在着天壤之别。

对于观者来说，当我们产生理解感觉的时候，就是观察结束的时候，但对于表演者来说，当他们产生感觉理解的时候，表演才刚刚开始，其间存在巨大的理解鸿沟，让戏中戏里所有角色不断转换的身份（主动与被动）、视角（观察与表演）与立场的入戏与出戏成为理论上的可能，脱离身体、经验和任何共识，只能孤独地只身前往所谓美学追求与作者性无尽摇晃，与不漏峥嵘的苦痛扑克脸表演组成的无尽转换的眩晕之中，这或许恰好可以搭配娄烨晃到天荒地老、晃到海枯石烂的极致HardCore的视听语言产生的眩晕。

而当想探讨电影主题时，可以发现，经历九死一生才逃离纳粹魔爪来到异国为正义事业奋斗的贾昆（汤姆·拉斯齐哈），终究还是逃不过二战中大多数犹太人“挖了蘑菇累死”的宿命，与身死他乡终究成为了 无面者-No One 的结局，所以《兰心大剧院》中，一众角色费了九牛二虎又苦大仇深的力量，就挖出一朵蘑菇，最后全都累死的惨淡，或许也可以视为娄烨对情欲终将迎来悲凉孤寂的收场，进行了一次无可奈何的反讽。

Valar Morghulis

本影评首发自公众号【风影电影】今年在威尼斯，做了一件令自己回想起来甚至都觉得不可思议的事：连着看了三遍《兰心大剧院》。

在这个过程中，整个人似乎都穿越回到78年前，那个风雨飘摇、纷繁复杂的上海。

在电影中，一切风起云涌，都在七日内以极快的速率展开。

出场时，谭呐（赵又廷饰）的一句“灯光有点晚”，便把观众带入进了排练着《狐步上海》的世界，于堇（巩俐饰）的侧脸渐渐清晰起来，随着悠扬轻快的爵士乐响起，舞台上的男女开始跳起活泼的狐步舞，男女主角开始念起舞台的台词。

场景随后一转，便是于堇用匕首刺进与她纠缠的戴墨镜人的脖颈，拉着随后赶到的谭呐快速的逃离，幽暗狭长的巷弄里留下两人慌张的背影。

女星于堇回到上海，电影的主体正式登场，由不同的元素编织，彼此激荡交汇出最后的篇章。

不得不说，娄烨这次尝试黑白影像，是令人的惊艳的。

今年在威尼斯看了那么多电影，或激烈如《小丑》、或迷幻如《EMA》，再看到这样一部全程黑白、几无配乐，全部依靠演员群戏、“眩晕感”手持摄影的娄烨作品，不由得让人眼前一亮。

烟是影片里一位无声的配角，几乎每场戏都会出现，更像是不同角色情感的暗示的出口。

猛吸一口，烟在刹那间的光亮，仿佛于堇的点点神思。

烟雾缭绕中，她的那张侧脸更加神秘莫测。

烟雾的飘散中和了黑白背景的单调，模糊的侧脸渐渐清晰，是于堇和谭呐温柔而暧昧的脸。

他们在对词？

亦或是在诉说着曾经的往事？

戏中戏或是现实，早已在烟雾的奇特视觉感知中分辨不清。

影片中，我们会看到各色镜像的不同展示——镜子、车窗、旋转的玻璃门、偷窥用的望远镜、房间里于堇靠着思考的窗子、地面上堆积着的雨，甚至执行的任务都叫two-way mirror 。

于堇是一位秘密特工，这些镜面在于堇的多重身份下更是显得意味深长，扩大了画面的空间感，也充盈了角色的情绪。

当片中医院里象征着窃听的镜子被日本军官打碎后，这种躲在暗处的屏障被打破，于堇暴露出来处于绝对的危险中，一切的节奏就被极速加快了，便迎来了最精彩的枪战戏。

于堇排练时拿枪的熟练，为影片后续的段落不动声色地做好了铺垫。

娄烨这次没有选择闪回，去回忆原著小说中所提到的于堇接受秘密训练的片段。

集聚当下的设定，可能会让很多观众会产生困惑，但绝对不影响可看性。

而最后的那场枪战戏，毫无疑问是本片的高潮，与黑白影像的搭配，激荡起几乎完美的化学反应，酣畅淋漓、一气呵成。

上海的巷弄没有在影片中缺席，摄影机随着不同的角色奔跑在狭长幽暗的走道里，忽明忽暗的灯光和飘忽不定的身影形成了一种很过瘾的动感，于堇带着不同的人奔跑着，或是在排练，或是在换衣服，是属于电影的另一种“动”，和黑白的静谧很好地映衬。

即使没有枪战那么激烈，但同样能烘托出急促的气氛。

用黑白拍灯红酒绿的上海，也许是这次娄烨最让人拍案叫绝的尝试。

贯穿始终，勾勒出一番模糊而朦胧的美感。

当观众的眼球失去了对于色彩的依赖感，这份黑白和不同种层次的灰，恰如其分的展现了那个和十里洋场的上海完全不同的极致简约。

娄烨自称，不希望给人以假、华丽，充满着旗袍和西洋乐的感觉。

他希望做减法，把目光更多的聚焦在每个个体和他们的感受上。

黑白的展示很好地避免了上海这片地域给影像所带来的不可确定性，手持摄影的摇晃和模糊处理都让观众融入跟在于堇身后的视角。

不得不说的是最后的枪战戏，黑暗与明亮相对于危险和安全，光的表现力在黑白影像中被激发出惊人的力量感，声音亦如是。

被占据了视觉的观众，更易对这种突如其来的声音处理而感到惊悚。

接下来，是一些关于剧情和角色关系的看法。

（涉及剧透）

于堇，毫无疑问的主角，她会五国语言，拥有双重身份。

在我眼里，她更像是一个没有性别之分模糊脸谱的人，既有男性的坚强气质和力量感，在枪战中她如一个无法被战胜的战士；也有女性的柔软触感，与谭呐相拥的一滴泪真是惊艳。

她对待不同的人似乎都有自己特有的情绪和方式。

虽然没有小说中那么多背景铺垫和心理描写，但这没有减少于堇角色的层次感。

影片中，侧脸的镜头占据多数，似乎我们永远看不到她的全部，就如巩俐老师在媒体发布会上说的，“于堇是一个内心柔软很善良的人，她不会去杀死一个失去反抗能力的人”。

对于这点，我三刷的时候专门注意了一下，发现了一个很重要的细节。

派来暗杀倪则仁（于堇前夫）的杀手们，在倪则仁已经无法动弹的时候临走前给他补了一枪，莫之因在杀掉白云裳后离开时也给白补了一枪。

这补的一枪，更像是在那样一个变化莫测无法预知未来的世界里对自己的保障。

于堇在最后看到小田切让饰演的日本军官奄奄一息时，没有选择补这象征性的一枪，是因为她心中的善良。

谭呐，一个文艺片导演，深爱于堇。

他会为了她挺身而出，会和莫之因为了她争辩，会在危险发生时第一时间想请去找她，会可怜兮兮的看着白云裳说她是不是在骗我，会愤怒地和莫之因打架说自己被利用。

可爱而真实，在多重身份和迷雾一般的乱世中，他是于堇内心最纯粹的慰藉。

白云裳，于堇的镜像角色。

相同的身世，同是出色的间谍，懂得如何在男人和情报之间周旋。

影片中的白云裳，更加纯粹、简单，就是一个真心喜欢于堇的粉丝，完全不是小说中和倪则仁同居和莫之因暧昧的双面间谍。

她的样子看起来纯良无害，却会随身携带着隐藏的暗器防备，她会追着于堇的车子跑不断的请求，也会在莫之因诱惑和强暴她时，发出最激烈的反抗，是《兰心大剧院》里另一种鲜明色彩的女性主义。

于堇怜惜她，就像怜惜自己一样。

一杯酒下肚，于堇抓住她的胳膊留夜，她迷迷糊糊的倒在床上说得不是情报和计划，而时对于于堇的喜欢和自己的身世，于堇抚摸着她的时候也不知道自己是为了情报还是真的自己也喜欢她。

两人那段窗边拥抱真的绝美，不做作、也绝无色情之味。

《兰心大剧院》采用的“戏中戏”结构以及平行剪辑，已经有诸多影评有提及，在此不再赘言。

而最后一场戏的超现实使用，更是将这种贯穿始终的结构推向了顶峰。

被欲望的驱使的众人，在无法预测的事件发展中被裹挟着走，最后都忘记了本初。

上海七日，每个人都藕断丝连，也拥有着变化莫测的不同的身份，以及无法被看穿的迷雾背后的欲望。

如那句“Ultimately it is the desire, not the desired, that we love.”——当无限接近欲望本身的时候，我们都不再是鲜明的个体，都是欲望的奴隶。

不断重复的舞台剧台词和错综复杂的人物关系，交织出无数的黑白灰色暧昧不清的脸谱——是Saturday Fiction，是two-way mirror，是《兰心大剧院》，是那句“我一直喜欢你”。

《兰心大剧院》目前已经定档今年的12月7日。

自此，没有多的话好再说，就等着它上映了，年度最佳华语片。