画之国

十九世纪下半期，法国奇幻印象派以莫奈一幅惊艳人心的日出图横空出世，同样出身于法国，《画之国》貌似也染上了些许极具质感的颜色。

不同于惯常的动画电影，《画之国》的画风并注重人物的精致，而是惯于用无数颜色的混合和光影的交织来营造出人物的流动感，从而使本不算貌美的人物显得意外的鲜活动人，在我看来这是很新鲜的，每个角落都显得非常灵活。

光影绮丽，衬得孤独也显得美艳而梦幻是的，画里的每个人都显得如此的寂寞而又孤独，每一框画里塞满的都是画中诸人无比的孤独。

有一个很小很小的细节，威尼斯狂欢节寥落的一角，一个拙劣的画师晾着一幅画，劳拉走上前去摸了一下，画作里人物胸口的那点很丑很丑的紫色很不负责任地花了，标准画师打扮的画师立刻“怒气冲冲”地跑出来“教训”罗拉，“你不是画家，画是死画，真正的画要比这个好看多了”我似乎能听到画家内心被撕破的感觉，他只是被放置在街角的一个固定的NPC，他说“你知道什么，这里的每个人都戴着面具”“那你的面具是什么”画家呵呵一笑，自作聪明地取下面具露出一张和面具别无二致的脸，继而笑得很蠢，劳拉似乎看到了傻子一样毫不犹豫地离开了，而那个画师是在后面追着呼喊着，无力着说着“别走”在一个每个人只是在无意义狂欢的地方，每个人都不以真面目示人，一个画师怎么能画出真正好看的画，那点无意被罗拉破坏的紫色或许是画家稍有心机的点缀出来的一颗心？

画家想画出好的画，想要给别人看自己真正的脸，所以戴了一个模子刻出来的面具，可是，依旧只是面具。

作为一个无人搭理的NPC，劳拉的到来就好像一道彩虹，这个姑娘让他喜欢，让他有了交谈的权利，但终究要走开。

而他想要追上去,他却只是个愚笨的画中人。

故事完了吗？

并没有。

拉莫心急如焚地去寻找劳拉，也邂逅了这个画师他的画布上已经换了一个景象，尚未完成的小姑娘是劳拉。

“怎么这年头你们每个人都喜欢对我的画找茬”“她真的很漂亮可惜没办法稳住她”对于劳拉来说这个画师不过是一个再普通不过的画中人，但对于画师来说，劳拉是梦魅，她是他得意的作品。

画师画得真的很漂亮，每个细节都是劳拉，当我以为他终于有一幅美好的画时，他画完了劳拉的脸：三笔带过，像是画笔一不小心蘸出来的墨点一样难看。

他渴望有人来买他的画，最终是“算我倒霉”。

或许已经习惯每个人都带着面具，或许每个人脸上只有面具，然而这个画师已经画不出眼睛，鼻子，嘴巴，已经画不出一个人的脸了。

白天到黑夜，光的变化映衬着他逐渐黯淡的心。

而这个画师也许只是自画像画得一幅画。

何等的寂寞。

三百个画师每天来到广场画落日，无数的画师在桥拱里画星星月亮，画指示牌，永远没有结束的一天。

而那个拿着镰刀的骷髅死神，总在影子和灰暗的光里出没，他那么执着于布包里蜷成一团的勒浮人，是不是因为自己只是一块布包起来的虚无，才想要来陪自己，填充自己？

是不是画里每个人都只是用皮包裹而不真实的怪物？

画师的自画像厌恶着画师，厌恶着自己，气愤着无奈着，而无法画出好的东西“完成他的作品就无法令我不开心了”他也爱画画，可也不能画，他也爱画师，可他了解他以至于厌恶他。

那个裸着身子的美丽夫人呢？

她是如此深切地爱着画家，她是画家以自己的爱人为原型的作品，她安静优雅地躺在床上，香体半露，小红窗外金色的光淡淡地泄在她身上，她温柔地说着，等着画家一件一件地为她披上衣服，等了不知道多少年，“男人爱梦想，更胜于爱女人”。

玛让达的画就简单粗暴得多了，大家甚至不知道自己只是画，每天无比敬业地打仗，军士精神闪闪发光，画里是灰暗的天空和浮浮沉沉的雾气，所有人都没想过为什么打仗，玛让达厌倦了，也许不止他一个厌倦了。

画室另一角，大幅大幅被丢弃的画作，草稿撒的满地都是，那个时刻音乐和光影所晕染出的，是地狱之火的气氛，换一种角度理解，是被抛弃的画在多年后重见天日时候一齐发出的哭泣声，他们也渴望光明。

我以一个一个局外人的视角，看的梅花莞人“住在花园也挺好的”心底里却“确确实实地想去跳舞”的感情，看得两个勒浮人相互守护的感情 看得自以为是的图全人在看见新鲜色彩时候那种欢欣与雀跃，“本以为时间就此停止，然而完全不是，每个人按部就班地呼吸”油画给予画中人思考并且活动的权利，然而不给他们以自由。

最后大家找到了颜料画笔，欢喜大结局，许许多多绚丽的色块还有清澈的光，大家都在笑，不分彼此。

画里的人被画外的人安排着，没有人关心他们是否孤独。

兴许每幅画里都住着些许“不谙世事”的“智者”，诸如劳拉，诸如玛让达，诸如没有勇气去追求的画师，他们想过不一样的生活，想要改变，但画师终究没有追上去，玛让达也留在了另外一幅画里，只有劳拉还在走着。

这里不得不提另一件事情，玛让达曾安逸地躺在画布上，对着身旁的劳拉说“我的梦想是去看海，听海的声音”，然而最后，是劳拉一个人跟着黄蝶，穿越着草地，去寻找大海。

人都是在变的，玛让达使命感地改变了自己的“故乡”时，没有选择看海，而拉莫给克莱尔画上颜色时，克莱尔的脸上不是蓝色的杏仁眼睛和红色的胭脂花，而是淡淡的橘粉是眼影以及薄荷绿的唇。

“当两个人相爱时便不再孤独，有他，有我，还有我们的爱”“可是对我来说，我要到别的地方去寻找我们的爱”也许在某个时刻，劳拉喜欢上了玛让达这个勇敢可爱的小伙儿，但是最后，她依旧选择了穿着留白的裙子，一个人去看海。

也许这个聪明的姑娘已然预见了自己的故乡在短暂的欢愉后，依旧会回归原有的步调，毕竟自己的家人觉得没有画全的自己不行。

其实所有的人不过是为了不再孤独。

原谅我用了如此之多的“也许”，我永远也无法知道这些画里的小家伙到底在想什么，但我能用自己的心思去揣测。

但有一点很高兴的是，画家说的那句话，他说一幅简单的图画，往往比工笔画还要美丽，这是我一开始的想法，每个人都可以是主角，你可以选择自己的生活。

有两点，不要妄自菲薄，不要轻视孤独劳拉在被画家问道到底想要什么时的回答真的特别好“我想知道你是谁画的”终究要有人敢于面对自己的孤独并有勇气去改变孤独，而我们每个人都在画里。

但愿每个人，被死亡之花，温柔以待。

Jean-François Laguionie 花五年時間精心打造的【畫中國】(Le Tableau/The Painting)，堪稱年度傑作。

喜歡透過電影感悟人生的朋友，這齣萬勿錯過。

話說某位畫家在畫室遺下一張未完的畫，內裡的人物分成三派：Toupin (已上色)、Pafini (部分未上色) 和 Reuf (草圖)。

Toupin 以為自己得天獨厚，看不起 Pafini，更殘害 Reuf。

其中一位 Toupin 人 Ramo 想糾正這種錯誤的階級觀念，於是聯同女主人翁 Lola (Pafini 人)，還有 Reuf 人 Plume，一起尋找畫家，希望他完成畫作，藉此消除歧視。

別以為這是一齣普通的歷險動畫，其故事之豐富、寓意之深長、餘韻之無窮，實在遠超栗的想像。

不說美術風格 (懂油畫的人一定會喜歡！

)，單是影片在短短 76 分鐘內所發放的訊息 (友情、愛情、成長、自我反省、種族主義、死亡......)，已經教觀眾目不暇給，回味無窮。

簡單來說，【畫中國】是一幅藝術品，雖然不同人會看到不同的寓意，但所有人都一定會有共鳴的。

還有兩場，希望大家能趕得上：12月2日下午三時 (大會堂)12月8日下午六時十五分 (AMC Pacific Place)FCP介紹：http://www.frenchcinepanorama.com/#!the-painting/c1j4h豆瓣：http://movie.douban.com/subject/6877520/-感想：很為 Lola 一角著迷，但願自己可以像她那樣聰慧勇敢，不隨波逐流。

很偶然地买了这部碟片，从封底的内容简介里似乎可以想象出全部的内容：画家未完成的画作里，那些未被完成的人物从画里跑出来，想要找到画家来完成自己。

如果只是这样的简单的内容，配上令人愉快的画面，我也完全可以接受了——但如果是那样，这个故事就难以成为一部“动画长片”，也不需要制作团队花费五年的时间来完成，也不会让远在中国的我们听说并寻找它。

我不知道这部片子在法国的是定位在成人市场还是儿童市场，但是就我个人而言，这是很长时间以来我看过的真正让我觉得心灵受到滋养的一部电影，美的滋养。

对于已经习惯迪斯尼式动画片的我，这部来自法国的动画在视觉上是一种refreshment，原来不需要3D, 不需要特技，动画片也可以这么好看。

（当然，从“制作花絮”当中我们知道，这部动画在技术上实际也是3D的)。

然而更令我惊讶的是这个故事，那么新奇的想法，那么丰富的层次和纹理。

我忍不住又要赞叹道：只有法国人能想出这样的故事！

在一个画的王国里，所有的人物竟然根据他们被完成的程度被分为图全人、梅花菀人（没画完人）和勒浮人（草图人）三个不同的阶级，竟然也有所有阶级社会的等级规范、歧视和敌对。

尤其是勒浮人的造型，令人想到那些残疾人、那些贫穷和丑陋的人——他们岂非正是造物主未完成的”勒浮人“。

如果因为造物主的疏忽，或者资源的不能均等分配，有些人不幸生来就是残缺的、丑陋的或者贫穷的，难道他们就不能够享有和造物的幸运儿一样的权利？

而梅花菀人和勒浮人寻找画家的历险，更加像一个寓言：经过重重困难后，他们发现（或者误解地认为）原来他们的造物主——画家，对他们的命运本来就抱有恶意，或者根本就是无动于衷——在现实世界中，这可真是致命的打击呢，但是在故事中，梅花菀人和勒浮人很快就战胜了这个打击，转而决定自己来完成自己——这个人类对于命运的探索的寓言的意义，在我看来，不输于《浮士德》或者《奥德赛》呢。

必须承认，在此之前，我完全没听说过这个导演。

看完故事，好奇地转到”制作花絮“，通过导演和制作团队的解释，让我了解到为什么这部动画片会令我如此出乎意料了：1、导演和编剧都是花白头发的一代了，难怪他们对艺术、对人生的理解已经是达到这种炉火纯青、陈年老酿的层次了；2、导演和制作团队用了五年才完成这部动画——我们不知道法国人对动画片的概念，但就我而言，用五年时间来做一部动画，那真是用做艺术的态度来做了。

人的一生能够有几个五年？

作为一个普通观众（还是盗版的，汗颜），我感谢让-弗朗索瓦-拉吉奥用他生命中的五年来完成这部作品，感谢他给我的美的感受和滋养。

我想，这是一部将在时光中流传下去的作品。

“画家走了”与“上帝死了”：启蒙和人类的根本困境——由《画之国》所想到的（本篇评论为课程作业。

）法国动画大师让-弗朗索瓦·拉吉奥（Jean-François Laguionie）七年磨一剑的第四部动画长片《画之国》（Le tableau），自2011年公映以来一直备受赞誉、好评如潮，当年即毫无悬念地获得法国电影最高荣誉——第37届“凯撒奖”的最佳动画长片奖项。

在对法国动画相对十分陌生的中国观众群体当中，本篇似乎也颇受欢迎，曾获得“豆瓣电影”网站评选的“第3届豆瓣电影鑫像奖·最佳动画长片”的提名。

现有的中文评论，多数已从叙事结构、场景表现、绘画风格、色彩运用等等动画艺术的通常维度，进行了许多恰当而准确的分析与解读。

然而或许源自国内观众的思想素养（尤其是哲学素养）相对普遍偏弱的原因，这些分析与解读似基本上未能触及本片所传达的思想隐喻和哲学内涵。

本文试图从“画家死了”这一导致整个故事发生的动因出发，指出片中种种事件物象与现实人类历史境况的隐喻与互文，进而管窥本片所欲传达的对人类根本困境的思考。

本片的背景设定是在一幅油画中的世界，按照各自被画家所完成的程度，画中的所有人物被永久性地区分成了三个等级——画完全人（the Toupins）、半成品人（the Pafinis）和线条稿人（the Reufs），三个等级的社会地位和权力关系亦递次如是：画完全人居住在富丽堂皇的城堡之中，他们的城堡不允许后两类人进入；半成品人生活在野外花园之中，渴望成为画完全人的一份子，同样对线条稿人怀有敌意；而线条稿人则只能躲藏在险恶的森林之中，并受到画完全人的追杀。

三个等级所构成的社会秩序自油画完成亦即世界诞生以来一直如此。

在进行了上述必要的情境交代之后，本片故事的开篇耐人寻味——画完全人在他们富丽堂皇的城堡之中举行盛大的宴会。

而在这场宴会开始之前，由于受到了身为半成品人的女主人公克莱尔的滋扰（想要加入宴会），一位画完全人贵妇这样说道：“只有一种让他们明白的方式，我想今晚就是很好的时机。

”（图1： 05:18截屏 画完全人贵妇台词）这里我们不得不好奇的是，半成品人不“明白”的是什么；或者说，画完全人试图让他们“明白”的是什么？

这种“方式”是怎样的方式？

又为什么直到“今晚”才是“很好的时机”？

这在随之而来的画完全人的国王“蜡烛大帝”的演讲中得到了回应：“我的朋友们，我亲爱的朋友们！

你们选我出来，代表我们色彩的强大与高贵。

但同时也有这样的可能——为了代表台下所有思考这件事的人——画家不会回来了！

（台下欢呼：‘终于有人有勇气说出真相了！

’）“我们应该承认，这就是他的决定！

——他绘制了我们，画完全人，在他的创作中唯一完整完成的人类，原因是他计划就是这样做的。

（台下鼓掌：‘就是这样！

’）“ 就凭这点，我们自然就有权力，掌管城堡的秩序！

”（图2：08:09截屏 蜡烛大帝发表演说宣告“画家不会回来了！

”）然而紧接着戏剧性的是，片中的男主人公拉莫此时冲上讲台，发表了与蜡烛大帝针锋相对的见解：（随后便被群情激奋的台下画完全人赶下台去）“我们都不知道画家去了哪里，没人知道！

不过有一天他会回来的，他会完成自己的作品！

”（图3：09:21截屏 男主角拉莫发言表示“有一天画家会回来的！

”）这里的有趣之处在于，表面上看，蜡烛大帝与拉莫争论的是一个无关痛痒的玄学问题：画家会不会回来？

然而片中在此时的讨论明确高所我们，“画家会不会回来”实则关系到的是画中世界的权力安排与社会秩序的现实政治问题。

蜡烛大帝作为画完全人的政治代表（“你们选我出来，代表我们色彩的强大与高贵”），他们作为第一等级，是在这一“约定俗成”的秩序架构中的最大受益者。

然而只要“画家会不会回来”这个问题没有得到确认，半完成人就始终拥有上升的可能性（线条稿人不是半成品而是“废弃物”，他们自己也不认为画家会将他们完成）。

正是在这样的可能性支配下，才会出现女主人公克莱尔渴望进入城堡参加宴会亦即成为画完全人的情形。

而正式宣布“画家不会回来了”，无疑等于宣布了这种可能性的彻底破灭——即现存的权力安排与社会秩序是按照已经“不会回来了”的画家在创作时的意愿所确定的。

这种意愿本身是具有先赋的最高神圣性——但这种神圣性虽然是最高的，却不是唯一的——只有画家本人的改动即“新的意愿”能够并列或打破这一创作的意愿；而“不会回来了”恰恰意味着改动的意愿不可能发生，因此创作的意愿便具有了无可争议的唯一神圣性。

然而拉莫提出的质疑则暴露了这一宣告的内在紧张：画中人不可能真正见证画家到底会不会再回来。

换言之，无论“画家不会回来了”还是“画家还会回来的”都是一个无法证明的猜想。

显然，话至此处，我们无论如何都很难不将这里的一系列事项与真实人类所经历的历程加以联想。

“画家”毫无疑问影射造物主或谓上帝；而“画之国”的权力安排与社会秩序则很难不令人想到欧洲中世纪式的第一、第二、第三等级——当然事实上这种秩序架构可以并不意外地在世界史范围中找到更多的原型，例如古印度的种姓制度、传统中国的四民秩序和马克思笔下的旧贵族、资产阶级和无产阶级等等。

进而，这里“画家不会回来了”的宣告，是否恰恰可以理解为“上帝死了”的象征呢？

这一宣言的诞生，首先并非出自蜡烛大帝个人的顿悟或者创造，而恰恰是画完全人整个阶层普遍的认知（“终于有人有勇气说出真相了！

”）。

正是在此处我们得以了解，对于“画家走了”的判断，其实是第一等级普遍的猜想；但是之前并没有人敢于如此宣称，恰恰是因为作为造物主的画家是不容置疑的最高存在。

同样，在基督教的教义体系中，上帝在七天创世之后绝非将世界和他的子民人类弃之不顾，反而以最广大的博爱之心给予父亲式的无时无刻不在的关照，这在新旧约《圣经》当中随处可见（“神看顾以色列人，也知道他们的苦情。

”《出》2:24；“神爱世人，甚至将他的独生子赐给他们。

”《约》3:16）。

而上帝对于人类历史进程的种种干预、对人类的所作所为及其后果进行的启示，毫无疑问构成了《圣经》所标示的历史哲学的基本面向。

但是这样一来，所造成的政治后果便是将上帝存在、并且上帝关照世人的可靠性，在相当大的意义上拴在了这些干预与启示的发生之上；换言之，倘若上帝的种种预示没有得到应验；或者这些言辞模糊的预示可以被无限解读从而失去应验的效力时，上帝的存在本身便会遇到严重的质疑，而生活在整个教义体系中的人们毫无疑问便会产生种种腹诽式的揣测：“上帝会不会把我们忘了？

”直到最终有一个人明确地将问题的现实答案告诉我们——这个人就是尼采。

我们在这里需要强调的是，虽然直到尼采才确确实实地喊出“上帝死了”，但无可否认的是，这种对上帝的否定、怀疑或者无所谓的心态，早在尼采之前的数个世纪便弥散开来——这种意见我们在洛维特那里已经了然（《世界历史与救赎历史》）。

我们还可以举出的一个例证则是佛教的历史哲学。

在大乘小乘的诸多佛教典籍当中，都屡次出现了一种“三世”论，即“三千大千世界”中的每一个世界都会有一佛出世，如我们所处的地球人类世界“阎浮提”即是释迦摩尼佛，而每一个世界都会历经“缘起”“缘灭”由虚无归于虚无。

在一佛出世之后，这一世界的历史过程就会次第分为三个世代：正法世代，佛陀以身相住于世间，即释迦摩尼在世及其弟子继续弘法时期；像法时代，始于佛陀涅槃后一千年，此时正法在世间已不可闻，但通过瞻仰礼拜佛陀的造像，仍然能够得见佛陀；末法时代，始于佛陀涅槃后两千年（约公元1600年），佛法在世间逐渐衰落至于彻底消亡，同时世界陷入不可逆转的道德溃败与社会崩坏。

末法时代持续一万年之后，阎浮提世界毁灭。

此时释迦摩尼佛的继承人弥勒菩萨在兜率天修行成佛，下界开创此世界新的历史纪元……这一例证试图说明，在各大宗教的历史哲学可能中，都蕴含着对最高的造物主（同时也是救赎主）的信仰逐渐衰退、最终产生“到底有没有画家/上帝/佛陀”式的怀疑的必然逻辑。

进而的问题在于：一旦画家走了，画中人的生存处境便会发生怎样的变化？

这个问题等同于：一旦上帝死了，生活在此世界的人类的生存处境发生了怎样的变化？

如同韦伯的名言所说，“人是悬挂在意义之网上的动物。

”这句似乎习焉不察的陈述蕴含的根本问题是人的生存困境。

一言以蔽之：人活着是没有道理的！

——加缪以他诗性的语言告诉我们，人之为人的本来面目就是“荒谬”；而海德格尔用一个更贴切的语词告诉我们：人是“被抛”到这个世界上的。

正是因为这种荒谬、这种“被抛境况”（Geworfenheit, abandoned state），所以人最本质的要求必然是为自己的存在找到一个可以规避这种生存困境的途径，告诉自己“人活着是有道理的”——这恰恰构成了人之为人的“意义”的来源。

换言之，韦伯这句名言其实是说：人悬挂在自己编织的意义之网上。

在上帝犹存的时代，这张意义之网似乎是坚实而牢靠的。

虽然时不时传出各种异端的质疑与破坏，但对绝大多数教义笼罩下的大众来说，人的生存状态来自作为创造自己的上帝所赋予的神圣的意义——这一信念显然是异常坚实的。

然而如上所述，当随着岁月的流逝、启示在现实事态面前的愈发无能为力，这种信念在大众中逐渐变质并受到怀疑。

直到有一天“上帝死了”的腹诽如同病毒一般在大众当中扩散，“意义之网”的崩解便是势在必行。

那么我们不禁要问：旧的意义被摧毁了，然后呢？

这构成了本片在首尾结构上的一处极为精妙的互文。

“画家不会回来了”使得三名主人公外出探险寻找“画家”，最终探险者自己掌握了“画笔”和“颜料”，并将其带回无偿提供给大众分享，但却造成了出人意料的混乱局面。

以我之见，这恰恰是对启蒙及其后果的否定性反思。

首先饶有兴味的是，三名主人公分别来自三个等级——拉莫是画完全人，罗拉是半成品人，普卢姆则是线条稿人。

这样的设定本身就预示着：在“上帝死了”之后，对意义的重新寻求与确立，本身就超越了旧有等级秩序的意涵，而构成了三个等级的“人”所共同面临并需要共同解决的难题。

其次值得注意的是，如前述男主人公拉莫所说，他们外出探险是为了“把画家找回来”，证明画家并不是不会回来了。

然而到最后事实上他们并没有找到真正的画家，也不可能把油画世界之外的画家真的找回来：他们带回来的不是画家，而是“画笔”和“颜料”——是把他们自己变成了画家！

（图4： 01:01:20截屏 归来的普卢姆表示“拥有了绘制自己的自由”）按照前述的分析，我们显然容易理解这里的真实意味：“上帝死了”的结果，恰恰吊诡地是“人人都变成了上帝！

”当造物的权柄被分与了普罗大众之时，人的尊严看似得到了凸显，然而实则却必然导致“道出于一”变成了“道出于多”。

缺乏了统一而确定的价值标准和意义来源，这种主观倾向必然造成随心所欲和互相妨害。

（图5： 01:01:24截屏 普卢姆懊悔地表示“都搞砸了！

”）正如同任何思想必然都伴随着争议和阵痛，启蒙在它自己的时代及其后就不断遭到反思和质疑，而这些反思和质疑几乎本身便构成了与启蒙的哲学话语所形影不离的另一部哲人的思想史（伯林《启蒙的三个批评者》）。

按照列奥·施特劳斯（Leo Strauss）著名的思想史清理，启蒙话语的兴起历经了“现代性的三次浪潮”（Three Waves of Modernity），其源头鼻祖至迟也应当追溯到文艺复兴时代的马基雅维利。

霍布斯、洛克到孟德斯鸠、卢梭再到康德，这种启蒙话语在深度和广度上不断拓展，最终伴随着一场又一场推翻王朝秩序式的革命取得了一统天下的局面——这恰恰正是本片中“自己绘制自己”之后的半完成人和线条稿人在最后群起抗命，画完全人“云集景从”，旧有的社会秩序土崩瓦解……表面上看，启蒙所带来的不合理的旧秩序的打破，完全是符合规律、顺应民心。

但根本的困难在于，启蒙通过这种“去蔽”的作用，暴露出了人在生存境况中本质的被抛状态，将这种荒谬感由少数苏格拉底式的哲人推向了全体普罗大众。

这也就使得启蒙最终不可能完成它所许诺的“人人享有美满生活”的遐想，反而造成资本主义世代中人之为人无穷无尽的烦恼、忧愁、荒诞、怨恨等等等等痛苦。

马克思所揭橥的“异化”，恰恰不是启蒙之后产生的新鲜事物，而反倒是启蒙所“还原”（recover）、所“去除”（discover）的人的本质处境。

正因启蒙无力解决也不可能解决这个问题，人们就只得投身于消费主义的滚滚大潮当中（波德里亚）、成为工业时代“单向度的人”（马尔库塞）、甚至“逃避自由”倒向极权主义的怀抱（弗洛姆）……这种种光怪陆离的怪相，不正是我们在“疯狂的20世纪”所熟视无睹的吗？

我们也完全不难意识到，这种“人人自己绘制自己”的启蒙话语的集大成者，便是在20世纪中国造成了迄今为止仍然难以反思清楚的“六亿神州尽舜尧”的空前构想。

“上帝死了”之后激进智识人为了探寻出路所构建的启蒙话语，自法国革命以来以世界历史为舞台上演了一场又一场的“人是自身的目的”的狂欢或闹剧。

自由主义、法西斯主义抑或共产主义等等形形色色的流行政治蓝图，无不是这些启蒙话语所构建的社会理想的一个个孪生版本。

而这所有的宏大叙事的最强音符、这一系列狂欢闹剧的登峰造极之举，不幸天造地设地落在了20世纪的中国。

时耶？

命耶？

然而更加不能不让我们感到悲哀的是，经历了这场十年浩劫带来的深刻创伤的文明古国，却依然没有意识到背后作祟的百年共和以来不断压倒性形成的激进启蒙话语，反倒认为我们只是还不够“先进”、还不够“启蒙”、还没有实现“自由民主宪政”……这不禁让我们几乎是哭笑不得地地想到那句被马克思改写过的黑格尔名言：“一切重大的历史事件都会发生两次——第一次是悲剧，第二次是闹剧。

”今天的中国是否有可能真正避免《画之国》中“人人自己绘制自己”所导致的混乱局面？

仍有待于当代有识之士的力挽狂澜……

不同的画框、不同的社会、不同的标准。

每个社会都在由一些外在的标准来维持着秩序，标准源自何方？

亦或无人知晓。

每个社会都会有人碰巧符合其标准。

人，在这标准下会被分成三六九等。

每个人都在通过是否符合标准来判断问题，每个人也在努力的成为标准中的“上层”。

但这是否真的就能高人一等？

每个社会都会有其内在的快乐和不幸，“上层”也会有同样的问题。

因为他们之间的区别只来自外在的标准。

第一次看这种类型的电影。

在这部电影中看见两种不同的态度：有些人在追寻更完美的自己，不停地想要更好；也有人不断地坚持自己，完美或者不完美的那都是自己。

我更喜欢后一种，因为想象不到哪种才是更完美的自己，最完美的自己如过这一次觉得自己不完美，而想要去改变它，那下一刻你也会因为你的改变而觉得不完美。

这样循环，什么时候你才会有时间来看看周围的世界，周围的事物，什么时候你才会觉得自己完美呢 ？

每个人都有缺憾，去弥补，去改变这些让自己那么累有何意义呢？

保存我的不完美才让我感觉到自己是个真正的······

动画架构了一个非常新颖的世界观——一幅画中的世界。

随着剧情的深入，你会发现这个世界生活着三种人，分别是最高等的画全人、低微的没画完人和最卑贱的线稿人。

这里巧妙地讽喻了人类社会的等级制度和人种歧视。

于是为了改变现状，守护爱情，主角三人开启了一场奇幻的冒险之旅。

在误入了黑暗森林后，他们又出乎想象地超越了这幅画，进入到另一幅画中！

最终，他们带着“战利品”颜料回到了原来的世界，瓦解了严苛的等级制度。

但是否能就此打造一个人人平等的社会，我持保留意见。

作品还带给我一个迷思：这幅画中生活的人为何知道自己身处画中？

并且知道自己出自一位画家之手？

画家对他们来说，应该是类似造物主的存在，为何他们却能客观地了解自身的起源？

除非他们也曾走出过画中，不然人的认识怎能超出自己的空间维度呢？

动画的最后，揭晓了画家的世界原来也是一幅画，好家伙，俄罗斯套“画”啊。

主人公能从等级深严的阶级国度里面跳出来，展开一系列的冒险。

寻找画家并解答心中的疑惑，得出色彩并没有高低，贫贱之分。

而是不同颜色之间的组合产生新鲜而又各具特色的风格。

先前有一系列漫画，每一幅画都是另一幅画中的小小一部分，每当你以为好了这就是最外面（真实）的那个世界了，才发现仍在画中，犹在镜中。

画中画中画中画，绝佳的叙事学教材。

《画之国》也讲了一个画里的故事，只不过叙事学在这里不是一门技术，而是法国人对于人生的哲学思考。

画家作画，总会有草稿、半成品和成品，每一时期所痴迷的线条、色彩、对象也不尽相同。

作家亦然，成书之外还有各种大纲、概念埋在故纸堆。

如何看待自己的作品，是每个艺术家的难题，所以才有悔少作、弃坑之事。

于是在这部电影中导演回避了画家的造物主角色，让画中的人物来寻找自己，确认自己的身份。

第一层：画里的世界由画作完成度分为图全人、未画完人和线稿人三个等级，完成了的才是美的尊贵的。

跨越阶级的爱受尽嘲笑和折磨，人创造的世界也和人一样充满了偏见和狭隘。

第二层：劳拉、拉莫一行人意外跳出了画框，明白了画里/画外的区别，闯进了画家的真实世界，看到了画家的其他作品，再由这些作品零零散散地拼凑出一个画家的样子。

但最终他们放弃了找画家，想到了用（外部世界的）颜料补全（内部世界的）自己。

第三层：在所有人都沉醉于一个完满的自己的时候，劳拉离开了。

见过了世界之后，再也回不去那个小世界，即使是见到了画家，也没有得到答案。

她的问题是，你怎么知道我们此刻不是在另一幅画中？

于是她离开画家，像更深处走去。

镜头推远，又是一个画框。

仍在画中，犹在镜中。

按照美国人的思路，一个破旧的废弃的画室必然是一个画家的悲伤故事，最好是关于爱情和救赎。

但法国人却完全跳过了这一段，镜头一转就是一个云淡风轻的老爷爷，此时他只画一画风景，蓝天和白云，颜色变得很淡很柔和。

他看着不远处的木屋，看着劳拉，仿佛意料之中。

法国人的叙事学是一种没道理的浪漫。

“威尼斯是另外一个女人吗？

”“不，威尼斯是一座城市。

”

挂在墙上的第一幅图：在雾蒙蒙的树林外面，是一座富丽堂皇的宫殿。

里面“画全人”身份高贵，自恃自己形态完美，色彩和谐，鄙视着色彩没有补完的“未完人”和只画了线条的“线稿人”。

挂在墙上的第二幅图：

这是一场关于战争的画。

红军和绿军双方对垒，太阳升起时整装待发，战争残酷，虽然战场上人仰马翻，但是战士们总是那么纪律严明，步伐有序，英勇豪迈……直到他们都变成了同一种颜色的部队。

第三幅是威尼斯的画：威尼斯水城商业繁华，橘色的阳光洒下来，人们衣着华丽，心情愉悦地走在街道上。

第四幅图是画家的自画像，在这里出来冒险的五人组学会了自己上色，完成自己的画。

好一部画之国，未完成的画有了更多的发挥空间，创作空间。