塔洛

藏族导演、作家万玛才旦于5月8日在拉萨病逝，享年53岁。

万玛才旦出生于青海海南州，毕业于西北民族大学，大学期间开始发表文学作品。

在去北京电影学院进修前，他当过三年小学老师、五年县城公务员。

2005年，万玛才旦因长片处女作《静静的嘛呢石》引起影坛关注。

他后来创作的电影有不少由自己的小说改编而成，如 《塔洛》（2015）、《撞死了一只羊》（2018）、《气球》（2019）。

除了令人瞩目的电影成绩，在文学创作方面，万玛才旦也颇有建树，主要汉语作品有《嘛呢石，静静地敲》《塔洛》《乌金的牙齿》《故事只讲了一半》等小说集。

现代化对于藏族群体心灵世界的冲击，是万玛才旦长期以来在电影和文学创作中聚焦的主题。

《塔洛》是万玛才旦执导的第五部藏语长篇电影，曾获第52届金马奖最佳改编剧本奖。

原著短篇小说发表于《青海湖》2012年第41期（该杂志曾为周刊、现为月刊，陆续发表了万玛才旦多篇小说），表面上讲的是主人公塔洛遭遇县城理发店女孩“杀猪盘”的故事，实则关乎身份认同。

小说开头，交代了塔洛外号“小辫子”的得名缘由，以及补办第二代身份证的背景。

塔洛去乡派出所办证，说自己是孤儿，在村里帮人放羊，二十九岁，上过小学，能背毛主席语录。

所长不信，塔洛便在他面前完整背诵了《为人民服务》。

电影就以这幕背诵开场，一段长达5分钟的固定镜头（不过电影中塔洛对于自己的年龄不记得了，说应该过了四十）。

“为人民利益而死，就比泰山还重；替法西斯卖力，替剥削人民和压迫人民的人去死，就比鸿毛还轻。

张思德同志是为人民利益而死的，他的死是比泰山还要重的。

”塔洛相信毛主席的话，他的价值观也由此成型：“那我为我们村里的人放羊，如果死了也会像张思德一样比泰山还要重吗？

”塔洛按照所长的要求，去县城的照相馆拍大头照，老板娘嫌他的头发太乱，让他先去对面理发馆洗个头。

就这样，塔洛在理发馆遇到了女孩杨措。

他惊讶于杨措的短发（电影中女演员的头发并不短，没有“长发及腰”而已），“藏族女孩怎么能把头发剪得那么短呢”。

杨措回答：“我剪短头发，就是为了等你这么个长发小伙子来会我啊。

”这就有点撩人了。

先前，塔洛告诉杨措，自己一共看养三百多只羊，可以卖八九万元（影片中是十六七万），不过属于自己的只有一百多只。

塔洛照了相，又回到理发馆去看杨措，两人晚上去了酒吧（影片中改为KTV），后来回到理发馆过夜。

第二天，塔洛赶到派出所交了照片。

过了一段时间，塔洛带着卖羊的九万块钱（影片中则是十七万）到了照相馆。

杨措帮他把长发剪掉，理了个光头。

晚上两人又去酒吧狂欢（影片中增加了说唱歌手表演的情景，两人对此表达了不同的观点）。

再次回到理发馆一夜风流后，塔洛发现杨措连同钱都不翼而飞。

塔洛又去了派出所，没有报警，只说：“可惜啊可惜，我再也不能像好人张思德一样为人民利益而死，死后重于泰山了，只能像那些个替法西斯卖力，替剥削人民和压迫人民的坏人一样死了，死后比鸿毛还轻。

”所长为了让同事开眼界，又让塔洛背诵《为人民服务》。

塔洛依然背诵如流（影片中则背得磕磕绊绊，这个改动考虑到了人物的心理变化）。

所长见塔洛成了光头，对比同事找出来的身份证，觉得不像，又让他去重新拍照。

这就是小说的结尾。

而电影的结尾，多了一幕：塔洛离开派出所后，中途停下摩托车，在自己的手掌里放响了一个“炸雷”（平时用来赶狼的鞭炮）。

相比小说，电影改编得更为合理和细腻。

电影里，增加了塔洛被骗后因为酗酒，晚上有不少只羊被狼咬死的情节，还因此挨了主人一巴掌。

正是这一巴掌激发了他的邪念，让他偷偷卖掉了羊。

电影中的塔洛，还有为了治咳嗽而喝酒的习惯，是他贫苦生活的一个注脚。

不过，小说中对于塔洛留小辫子的原委有说明。

他告诉派出所所长，自己早年去县城看过一部外国电影，电影里的主人公就留着小辫子，很受女人喜爱。

虽然，塔洛留了小辫子并没有作用，“我们村里的女人们都不喜欢我，他们说我是个穷光蛋”。

电影中删去了羊倌看电影的这个颇为“文艺”的前因，倒是合情合理。

此外，小说中的塔洛因为留辫子，在县城被一群大学生游客误认为“艺术家”，并引发了“辫子”与“艺术家”的讨论。

这个情节在影片中也一并删除了。

这部电影是黑白片，对此，导演万玛才旦曾解释道：“黑白能凸显塔洛这个人物，他很简单，判断事物非黑即白。

而且藏区的色彩太艳丽了，很难体现那种苍凉和孤寂感。

”而影片中颇多把塔洛“框”住的框架式构图（如派出所里的炉子烟囱、理发馆的镜框）， 导演也给出了答案，“因为不自由”——只有回到村庄，回到他熟悉的牧场，塔洛才感受到自由。

塔洛偷卖了羊，应该没有机会像张思德一样“死了比泰山还要重”了。

现实中，万玛才旦，这位“创造了藏民族小说和电影双子座高峰”（藏族作家扎西达娃语）的艺术家，他的突然病逝，令人惋惜。

毕竟，“故事只讲了一半”。

（原载微信公众号：日常审美）

还要从一个被坦然“放下”的镜头说起，基于导演对人物心境演变的精准把控，摄影机安静地躺在了塔洛第一次返家的路上，画面构图不在其意也不在其象，而在意人物内心的状态，当男主本来简洁的价值世界底层所藏匿的元素被激活，心理空间变成一片水汽氤氲的湖面，当时的塔洛像极了一个被恩赐的“草民”，懂得了在生存之上的欣喜，“孤独”对于他，从一种无谓悲喜的、空洞的行为状态，被进一步风干，变成不含任何流体的、死板的物质，静止到高原的风都无视它的存在，但里面的人却被打扰，然而，那个人简单到无法在自我意识内完成对这种“打扰”的思辨，只能循着风往外走。

最让我感动的是，当被雇主责备羞辱后，潜意识的变化已经教会他判断内心的好恶，意识觉醒的迹象让他产生了对侵犯的应激反应，做出选择。

暂不深究对与错，这已经是人的胜利！

万玛才旦导演在本片中的所有镜头语言都像这样，极尽标准地刻画人物情绪和每一个当下的环境，不管是低机位拍摄，如行云流水般的长镜头，还是人物边缘化构图！

塑造了一个在所谓现代图景上的投影塔洛，如此不真实，好像随时会消失，这样的状态注定是悲剧的，当月光的投影消失，在黑暗中疑惑地摸一下现实的身体，自我的存在合理性被质疑，这时的世界如果还有孤独，那一定不再是仅供观赏的风干花，而是一种来势汹汹的恐惧感。

灵魂残缺，身体就不应该完整。

……而在人物背后，退隐深处的，是否还有有关现代文明，民族传统，信仰冲突的反思？

已经不需要刻意索要一个鲜明的立场和答案了，没有什么比人的生命痕迹更能记录历史的……

低频的嗡嗡嗡发音里，念经般的节奏中，有过一些熟悉又陌生的组合词，而“为人民服务”的几个大字就在身后，像脚注一样警醒着镜头。

这个口中念念有词的牧羊人叫“小辫子”，也叫塔洛。

他记得现在自己有357只羊，209只白羊，71只黑羊，95只花羊，134只有角的，241只没角的，以及，毛主席语录。

记忆力在此，变得极度奢侈与滥用，只将之用在生计与信仰里，却没有包含他的名字与生辰。

故事发生在藏区，西藏于旅行者的眼中是如何，所有标签式的矢量图都能回答，纯粹的天际与多彩的图腾，而在影片的黑白里，却只能体会沙砾、沟壑、大地的纹路与沧桑肃穆的人物表情。

黑白影片的拍摄方式在最近几年间捕获了众多关注，《艺术家》（2011）斩获了第84届奥斯卡最佳影片的殊荣，《修女艾达》（2013）获得了第87届奥斯卡最佳外语片，而亚历山大.佩恩的《内布拉斯加》（2013）当年也备受各大影展关注。

佩恩在戛纳展映时提及影片的黑白应用，“这是一个谦虚、朴素的故事，黑白风格的拍摄模式，是一种视觉风格，就像故事中的人物生活一样朴素、简单。

”那么万玛才旦呢？

他在访问中的回答则是，黑白指向人物孤独的处境。

一帧帧如布列松取景框下诞生的故事性镜头，余味十足，影片中随处截取，都是极其精美且精准的场面调度。

无论是大山内羊群逡巡游移，还是洗发店内镜面投射，黑白画面里的视觉美感，以一种强烈对比的真实与虚匿而存在。

电影从默片的黄金时代启航，到法国新浪潮下的美学实验，黑白的视觉冲突不是后退，而是一种征战。

“你要去办一个身份证。

”所有的故事都因办身份证而起，身份的表达与隐喻，名字所代表的意义与你在世间存活的重量是否相等，由小辫子，或是塔洛这个人物负责叙述。

故事来自于万玛才旦的短篇小说，情节清减，在大山与城市间来回，在塔洛与杨措的交往中推进，牧羊人遇到了洗头女，通俗又庸常。

洗头女杨措带塔洛去卡拉OK，抽薄荷烟，听演唱会，他的世界被生硬安插、置换、推搡，羊群不再是夜里能够闪烁的光斑，欲望成了饿狼，疯狂撕咬，生活有了一道口子，一道念想，你就知道，这是在徒死挣扎。

从照相开始，到洗发店中面对着剪掉辫子的自己。

镜像体验成为了混淆现实与想像的罪恶工具。

发生在婴儿的前语言期的神秘瞬间被拉康称之为“镜像阶段”。

婴儿只有意识到“他人是谁”，才能意识到“自己是谁”，“他人”的目光也是婴儿认识“自我”的镜子。

在《塔洛》里，洗头女杨措的目光，无疑是将塔洛对原始身份逐渐瓦解，建立了新的“自我”的约束，也由此引发了塔洛后续的一系列改变。

“你不知道你就是个放羊的吗？

记住你就是一个放羊的。

” 他需要一个身份证去证明自己，但实际上却只能是个牧羊人。

这种二元对立让叙事频繁换挡，这个大山里灰扑扑的人形变得立体、饱满，他丰盛记忆力将被重新调用，押注在杨措所描绘的五彩未来里。

他卖了羊，吃了羊，带着一笔长期尘封的抒情存款，置换成印有毛主席头像的红色纸片，期待着新学的拉伊能唱进心爱姑娘的心房。

身份焦虑是众多民族电影始终推崇的命题，但在万玛才旦的片子里，他们的冲突、隐忧、矛盾都是应允着这个时代的普遍性，藏族的身份与特征是其叙事的视角与背景，不是一个用于奇观的标签，而是因其对这片土地天然的熟悉。

他不止一次重申，众多外界的描述都是带有想像性的，他想通过电影告诉大家一个“真实的西藏”。

在安德森的《想像的共同体》之中，“民族”是一种现代的“文化的人造物”，“想象的共同体”却实实在在是一种与历史文化变迁相关，根植于人类深层意识的心理的建构。

西藏作为中国大陆的边陲地区，“共同体的追寻”—寻找认同与故乡—是“人类的境况”本然的一部分。

即便导演始终重申无论是从创作班底，还是形式意义上，都没有携带任何的民族情绪，但从《静静的嘛呢石》，到《寻找智美更登》，以及今天的《塔洛》而言，这种追寻，是来自母体的原始欲动，十分明显地印刻在他的作品之内。

导演希望对西藏进行去符号化的叙事，但同时又用各类“符号”去反讽世界。

自由女神背景板，短发姑娘，流行明星海报，嘻哈唱风，甚至细看，你可以在藏文招牌旁，找到了超能英雄的胸章。

这是一种第三世界的延时憧憬，是在当今中国陆地上急速蔓延的时代幻觉。

但这终将是一曲城市的进化悲歌，现实缱绻落幕之下，塔洛像丢掉了记忆的蛮荒动物，早已失却了前进的方向。

本文已发表在《新民周刊》

去年海上青年导演展的开幕式，我去看了个藏族导演万玛才旦导的《塔洛》。

非常喜欢，后来在杭州又看了一遍。

这个片子是黑白影调的，一开场塔洛在派出所里给所长用不打磕巴的藏族腔的汉语一气背了毛主席的《为人民服务》（一个固定机位的极长的镜头），让人对这故事发生的年代有些迷惑。

事实上，它是个当代的故事，但塔洛是个活在社会边缘的缺乏时代感的人，从小是孤儿，靠给人放羊为生，活了四十多年，记不清自己有多大，人生第一次去办身份证，一辈子的足迹没出过附近的小县城。

所长让他去县城拍身份证照片，他去了。

头发太脏，照相馆的人让他去对面洗头，他去了。

洗头的藏族姑娘杨措和他闲聊，他毫无心机地数自己放着几头羊，值多少钱……他觉得藏族姑娘把头发剪短了不好，杨措说：我剪短了头发，就是等着你这样的长发小伙子来找我呢。

塔洛不是小伙子了，可是这辈子第一次有个姑娘和他示好，还是个美丽姑娘。

他的生活本来可能和祖辈千百年来的生活并没有太大不同：一个人孤单单住在荒山里，活物只有羊、狼和狗，打个水要来回奔波好几个小时，没有电，唯一现代化的东西就是个收音机和摩托车。

可现在，他不可避免地被卷入了现代生活五色斑斓的诱惑中，姑娘带他去卡拉OK（又是生平第一次），和他描绘两个人的未来：我们去拉萨，去北京天安门！

这个故事是根据导演自己两三年前写的一篇小说改编的，在去年威尼斯电影节得了个最佳改编奖。

我喜欢它，一是作为一个小成本电影（才一百多万！

）电影语言的运用相当深思熟虑而且意味深长，二是塔洛这个角色非常动人。

除了大量用长镜头之外，导演还喜欢用各种介质：许多场景是通过镜子里的映像拍的，角度很刁钻，既造成特殊的影像效果，也营造了疏离的气氛，象塔洛和这个世界的关系。

导演还喜欢把人物放在画面极其边缘的位置，下方，侧方，或者用非常远的镜头，让人觉得藏区的天地辽阔，塔洛身置其中，却忽然迷失了。

电影语言是烘托了塔洛这个角色的。

他有种质朴的天真，世界像黑白画面一样简单，欲望和需求都极少，世界里的人不是好人就是坏人。

他本来觉得自己放羊是为人民服务，如果死了，会和张思德同志一样重于泰山。

可是这个故事不可避免地滑向悲剧，他后来去和派出所所长说：所长，我现在不是好人了，如果死掉，就是轻于鸿毛了。

这话的喜剧感里，有他自己感觉不到、而观者却能体会到的怅惘和悲伤。

其实，他没有意识到自己走到了黑白间的灰色地带，新生的爱情让一切道德准则变得模糊。

激情把他带出自己的生活轨道，又让根本对世界没有任何防备心的他摔了极大的一跤。

这种反差对比，给人心很大的冲击——很难不同情这个可怜的失去了身份认同的人，即使他犯了法。

这个电影对这个角色的塑造非常饱满，演员的表演也很棒，不管是一个人生活极度的孤寂，爱上一个姑娘的隐秘的喜悦，被人侮辱时候表面的木然，还是为她走上不归路时候的不管不顾，都很有说服力……西德尼玛是藏区家喻户晓的地位相当于赵本山的喜剧演员，演这个底色是悲剧的片子对他也是很大挑战。

剃头那个场景非常非常好，据说那条小辫子也是西德尼玛自己从小留到大的，为了这个镜头剃掉了……因为只能一次成功，女演员先拿剧组里其他人练手剃了好几个光头！

相比之下杨措的角色有点太简单，我在想，她如果不是那么单纯地害了塔洛，如果让她在去两种可能的生活之间有个挣扎或者在离开塔洛时给他留下些什么……是不是会好一些。

但是它已经是个很好看的电影了。

言声： 从北京刚回来，累得，要发烧了。

可晚上看电影《塔洛》（不久前入围了威尼斯电影节地平线单元），出乎意料的好看，就又不肯马上去睡了。

是讲，一个记忆力超人的孤单的牧羊人塔洛，不幸，在他身上发生了，平凡而剧烈的事。

塔洛音“塌落”，可不是暗合了，轰然坍塌，陷落？

结尾处，在广袤粗粝的群山下，他让驱狼的炮仗在手中炸响，屏幕漆黑，故事便戛然而止。

我想起穆旦的诗：“你们被点燃，却无处归依。

光、影、声、色，一切已赤裸。

” 以为喜剧呢，开头。

被召去派出所补办身份证的塔洛，给羊羔喂了奶，顺带以发音不准的普通话，全文背诵小学课文《为人民服务》，在景框里，念经似的，一字不漏（立刻记住了男主角的演技，羚羊挂角不着痕迹）。

所长相当佩服，却甚为不解，怎么不记年龄呢？

“这方面没人给我提醒。

我自己也没在意这些。

”8分钟，开头就很吸引人的超长固定镜头，隐含了多处伏笔。

因为父母早死，没亲戚管，塔洛只读了小学，卑微自处，连姓名身份都觉得可有可无，小辫子作为存在的符号，和养的羊一样，其中一百三十只有角。

很自然地，《为人民服务经》成了他简单实用的牢不可破的信仰：“为人民利益而死，就比泰山而重；替法西斯卖力，替剥削人民和压迫人民的人去死，就比鸿毛还轻。

张思德同志是为人民利益而死的，他的死是比泰山还要重的”。

潜意识，希望自己也是“重”的。

承包村里的羊，是为人民服务吧。

所以当洗头妹（他第一个见到的留短发的藏族女孩）抛来媚眼儿：“我留短发，就是为了等你这留长发的小伙子来找我啊。

”天，塔洛手足无措，摇摇欲坠了。

仓皇而逃。

接续镜头，从女孩这边的发廊，望向德吉照相馆门口，不远处塔洛等着拍照，街市音乐声中，俩人内心戏乍阴乍阳，神光离合……看到这里，言声，我才忽然意识到，影片，是黑白的。

可见功力。

不一定所有导演对改编自自己小说的作品主旨，有如此精准的把握，画面之冷静柔和，污垢、油腻、败絮、霓虹……呈现而不刺目，人物细微表情下的内心起伏自然无矫饰地表达了出来，西藏符号退隐尤值得称道，扩大了格局。

这些，共同构建了用力均衡的影像，朴素的细腻和深度。

据说，许多人的梦境是黑白的，以后我们来讨论这个。

塔洛对浮佻的杨措并非毫无体认。

高潮一幕，熊熊篝火在旷野中被吹得狼奔豕突（又是隐喻）。

天光亮白不再赘述。

将卖羊的钱，十六万，一摞，一摞，押在杨措面前，像一个真正的赌徒，交出自己的命运，赌一个“重”。

这时所有观众晓得了，杨柳依依，昔我往矣。

人财两空。

更残酷在于他轻易背弃了信仰：我恐怕再也无法像张思德同志那样，为人民利益而死死后重于泰山了。

雨雪霏霏。

现在他感到，只能像那些坏人一样，轻如鸿毛了。

抽空了就是轻如鸿毛。

这是所有地球人的难题啊，言声，貌似坚不可摧的城池，随时可能遇上意外，岌岌可危，累卵不堪一击。

你想，新闻上讲：广大牧民们过上了幸福安康的生活。

而不胡思乱想，就是导演对全片真粹的贡献了。

可难了。

不一一。

楠 又及：塔洛一个人回到山里的时候，练了三首拉伊。

杨措没让他唱出来。

很，高级。

一场全黑白的小众电影，第一部在中国上映的藏族电影。

屡获国际大奖。

电影开篇就是一小段人声分离的画面，塔洛的声音搭配的是喂小羊喝奶的画面。

然后转向塔洛站在一面写着为人民服务的墙面前，面对着观众，口中背着毛泽东语录。

导演差不多给这个镜头有三分钟，观众也会好奇这个人在干什么。

下个画面是拿着保温杯的警察走进了画面，交待了环境是在派出所里面。

屏幕开始被分成了两半，塔洛和警察各占一半的空间，构图上的对称有了叙事感。

单开头的这几个镜头就有了想看下去的冲动。

塔洛是最纯粹最朴质的藏人，从开头他的出现，和警长的对话，就知道他是一个在山区纯粹的放羊人，骨子里就是坚守自己的三百多只羊不要被狼吃掉，记忆力很好的知道母羊一共多少只，今年又会生出多少小羊羔。

从来不知道什么是身份证和身份证的作用。

去照相馆拍照，取下帽子的一刻，一缕头发冲天，朴质的藏人外貌非常有感染力。

当纯粹的藏人开始来到县城，在理发店邂逅了老板娘后，感受到了前所未有的感受，外来的一切都在这个朴质的藏人身上悄悄的发生着变化。

守候的羊被狼吃掉就是内心开始流失自我的象征。

藏族青年的堕落，外来现代文化对藏族信仰民族的冲击和影响，这个一直是藏族导演万玛才旦想表达反思的一个问题。

就如开头塔洛的内心信念是当一个像张思德的好人，为村里人放羊，死后也可以重于泰山。

但当后面自己的信念开始慢慢消失，专一守护的羊也被狼吃掉。

内心开始迷失起来，开始有杂心欲望，心里不清净。

这个时候对于塔洛是一个重要的抉择，他该何去何从，这是对全藏人普遍现象的一种发问。

镜头语言很高级，有自己想法。

喜欢大框架构图，大前景下人物聚焦在一块。

构图很喜欢人物上方留大量空白，人物甚至头部切到画面边缘。

持续保持镜子里面取景构图也是喜欢的镜头。

前半部分塔罗在照相馆和理发店的镜头都伴随着嘈杂的电视声音。

电视里面正在放射雕英雄传。

整个电影的背景应该是比较落后的，很多藏区地区有的生活习惯，环境水平都体现的很有味道。

有很多画面细节的元素，都体现了一种导演刻意表达的意向。

坐在卡拉ok的塔洛，旁边放了一幅很现代的印象派装饰画，这个也是一种对比。

塔洛在电影后面，尝试了抽烟，喝酒。

和女人。

这些都是欲望的化身。

清醒过来的他，希望能重回自己的信仰。

不过这样也好，有过堕落才会体会到真实的人生，才能知道信仰善良的重要！

我不太喜欢没有涉事之前苍白的信仰，我更爱历经深渊后的重新定义。

藏族电影作为少数民族电影题材中最不可缺少的一个分支，随着藏族本土导演的崛起，藏族电影有了较大发展。

万玛才旦导演通过赖以生存的环境，给观众展现出具有自然风光、生活习惯和人文关怀的藏地生活风貌。

万玛才旦导演对于藏族电影的出现，观众本着对藏地空间“他者化”的审视以及“奇观化”的猎奇，根据劳拉默尔维的《视觉快感与叙事性电影》所说，可以换为以汉族视角对少数民族进行一个“窥探”，对未知领域的探索与求知。

独特的地理空间场域里与世隔绝的雪山、广袤无际的藏区满足了对藏族电影“绝对自然地谱写”。

藏地的空间构成不仅仅指代的是一个电影表意中人物活动空间的构成，更是导演本人的生存家园，万玛才旦电影中浓郁的家乡情怀和家园意识，使得它的电影《静静的嘛呢石》《寻找致美更登》《老狗》成为“藏地故乡三部曲”而松太加电影中，家乡青海也成了一个重要表现空间，不仅展示出日常生活还流露出导演的家园意识迷恋。

从左到右：《静静的嘛呢石》《寻找致美更登》《老狗》福柯认为空间单独视为一种物质性的存在，他提倡将空间放置于社会关系中，以空间思维重新审视这个社会，探讨空间与社会的交互关系。

他在《空间的生产》中实现了由时间向空间转向的研究，使人们开始逐步认识到空间的重要性，提出“三辩证法”。

他认为我们关注的空间有物质空间、精神空间、社会空间三种。

在电影《气球》中空间的呈现是对少数民族的一种地貌形态的呈现，影片的开始透过“白气球”的“摇镜头”展示藏区空间日常生活，无垠的草地、成群的羊……一系列的意象符号都向观众展示出电影的物质空间；反复呢喃的六字箴言是藏地独有的精神空间的象征，民族的志气和民族的灵魂都在电影的藏地空间下一迸而发，是一种文化的空间表征，对空间赋予了更深层次的意义。

“地域的特征并不能直接反映社会和时代的变化，真正反映这种变化的是作品对地域文化和视觉元素的选择与表现方式，这才是艺术作品最深层的意义所在”。

文：北平苏丽珍策划∶抛开书本编辑部01现实题材下超现实主义的手法构建在《气球》这部电影中，出现了很多次超现实主义的手法刻画，第一次是看汪洋黑痣停电后，两个弟弟摘下了黑痣，在青海湖边的沙地快乐地追逐奔跑，黑痣代表已故奶奶的转世，摘下黑痣表达了摆脱宗教束缚，追求自由的期望。

第二次是爷爷去世后水中的倒影，达杰思念去世的父亲，象征父亲会回到自家转世的梦境。

梦境再次出现是卓嘎和卓玛欢笑嬉闹，卓玛没有成为尼姑，以一个世俗化的形象出现，这三个梦境表面上毫无关联，但在信仰与现实的矛盾中呈现出对立拉锯的观感。

电影涉及了信仰、生死，听起来比较像神秘文化的东西。

这是故事的基点，必须得呈现出来。

于是“梦中捉痣”那一场戏，跟对于信仰的反思是有关联的。

家人坚信大儿子是奶奶的转世，主要的标志就是背上那颗痣，但那样一颗痣，在现实与超现实画面的交织。

在宛如梦境的画面里，两个弟弟把哥哥背上的痣取下来，然后往青海湖边跑去。

气球是电影常用的一个道具。

在万玛才旦看来，《气球》开头中的小孩子把避孕套吹成的气球，象征着现实层面；而结尾处飞向天空的红气球，则有多重含义“是希望，是虚幻”。

《气球》海报最后是一段关于阿爸转世轮回的长镜头，拥有引人入梦的魔力，成为那一年在大银幕上，最难忘的高光画面。

影片结尾，出现两只红气球。

一个被扎破，另一个远远飞向高空。

所有角色都抬头，望着腾空而起的“希望”，若有所思。

没有人知道，它会飞向哪里，又能飞得多高。

《气球》中经常使用二元对立的方式表达导演的思想，其中妹妹和姐姐就是一组二元对立的身份，妹妹作为出家人是一个不畏世俗的僧侣，姐姐的人物设定是想要冲破藏地情感关系的女性，在电影姐姐送别妹妹的时候，一次超现实主义的镜头“房子的玻璃，湖水，阳光”中，利用一切符合藏地环境的物体与景物，让两个对立的人物进行自我的审视。

此外，还多次使用水中倒影的镜头，水中倒立的影像全部出现在爷爷突然去世后，在剧情发展中具有否定、反面的含义。

梦境中爷爷驼背的身影在水中以倒影呈现、得知自己怀孕后卓嘎复杂的神情倒映在水盆的水中，都传达出片中矛盾的逐渐升级。

《气球》剧照01解构传统少数民族文化特征藏区的传统文化根深蒂固，女性的生育自由的权利不仅被宗教信仰否定，还被家庭关系牵制。

信仰与现实如何抉择，片中已经给出了答案。

《气球》中的女性关怀，虽然尚有男性视角的生涩感，但也一定程度上填补了藏区女性题材的缺失。

女性角色在这部电影里的困境，不只是个人的困境，也不只是女性的困境，而是藏族信仰和文化的困境。

来自过去的早已死亡的魂灵没有把当下让给新生的事物，而是通过“转世”一次又一次降灵到现世，于是新生处于死亡的桎梏之中，循环往复，不断轮回。

来自亡者和信仰的压迫有着更加无法抵抗的无奈。

而对于女主来说，逃脱这一切的唯一方式，则是离开尘世，如她的妹妹一样，逃进宗教。

但讽刺的是，宗教正是造成这种困境的源头。

被控制在人手中的气球，就像卓嘎被周围的一切所困住，无法按自己的意愿生活。

《气球》剧照波伏娃表示，在彼时欧洲男权社会的意识形态当中：“人就是指男性”；而女人，只是被男人定义出来的“相对的人”。

他是主体，是绝对，是本质；而她是附属，是他者，是非本质。

对他来说，她就是性——绝对是性，丝毫不差。

怀孕后，因为政策的原因卓嘎并不想生下这个孩子，但丈夫的软硬兼施，儿子的苦心相劝，亲情的羁绊，信仰的裹挟以及政策的原因。

不难发现，卓嘎自己的身体，自己根本做不了主。

哪怕片中故意设置了两个知识分子去劝导卓嘎依旧无意义，他人的生活与理念难以插足。

片中卓嘎看医生一定要女医生，因为她得的是“女人的病”。

发现自己怀孕后，女医生对卓嘎说的：咱女人又不是为生孩子才来世上的，过去的女人生五六个那么辛苦，干嘛呀，我就一个孩子，除了自己轻松，孩子还能受到好的教育。

这个道理，卓嘎不是不明白，但要有所行动，却并不容易。

卓嘎的困境，虽然看似遥远，但女性的生育困境，都不陌生。

未婚的被催婚，结婚的被催生，生了的，被催生二胎。

生不生，什么时候生，生几个，被诸多外部因素裹挟，而女性自己，却并没有太多的话语权。

气球慢慢撒气，就像失去反抗周围环境的“气”。

逐渐干瘪的过程也是逐渐失去自我的过程，最终变成一张纸片一样没有自我的皮囊，被人遗忘。

西蒙娜·德·波伏娃女人是性，是子宫，是生育工具，就好似达杰家中圈养的一头母羊：倘若不能生育，便“不中用”。

女性的身体在男人眼中是被物化的身体，乃至于女人心中所思所想，女人寻常的喜怒哀乐，几乎都不在男人的考虑范围。

在他的本能冲动与传宗接代的重要责任面前，她必须也只能服从。

而当男人的生理与生育双重欲望再叠加一重，要让父母“转世投胎”回家中的“重大意义”时，女人便更加理所应当，不该存有反抗的意识，只能服从和接受。

因此，当女人决意不再听从男人以及家人的规劝，商量着要到卫生所拿掉那个可以让父亲的灵魂转世投胎回家的肉胎时，男人理直气壮地动手打了女人。

并且，动手施暴的男人事后毫无愧色，任凭女人暗夜独自失声痛哭，他只自顾倒头睡去。

哪怕次日睡醒了，男人主动找女人道歉，其目的还是为了说服女人不要放弃腹中胎儿，好让已故的父亲顺利转世回家。

男人始终对女人心中的顾虑毫无察觉，也无意去察觉，直到女人最终躺上手术台，决心掌握自己身体的主动权。

从早期的《塔洛》《撞死一只羊》到《气球》万玛才旦开始赋予影片中的女性更多的话语权而不是被“凝视”的角色。

从最开始的对自己“生与不生”的迷茫到坚定是卓嘎对自我认知的清醒与明确。

《塔洛》海报作为新时代的电影人，万玛才旦面对时代的疲软乏力、喧嚣的网生代公众讨论以及久盛不衰的女性主义议题，他放弃了对于文化意义的反复阐述，放弃了具有鲜明的社会问题意识的理性询问，而是选择一种更加诗性的书写，在那里，镜头就是他的笔，视听就是他的语言，存在就是他的美学。

以《气球》为代表的电影作品，即艺术本体之呼吁，生命本体之呼吁。

万玛才旦导演

鉴于豆瓣已经有很多影迷细腻走心的分享，这篇影评不会针对电影本身描述太多，本来也没想写，看完以后不禁想起我见过的藏人，如果你不介意离题，可以往下看看。

这部电影是在看幻梦墓园前的预告片时在意到的，那是整个亚洲太平洋电影节的预告片，虽然只插了几个镜头，但印象深刻，黑白极简，构图舒适，台词有趣。

回到家在网上看了整个预告，主角咏叹似地背重于泰山轻于鸿毛，再加上陆支羽的倾情推荐，下定决心要去影院欣赏。

进场的时候只有我一个观众，我很惊讶，志愿者姑娘说可能你来太得早了，她告诉我这是一部很美的电影，我当时对它还不甚了解，默默地质疑美是否是个准确的描述。

我告诉她我认识一个专业影评人把它列为年度十佳，她感叹，继而点头：我确实觉得这部电影非常棒。

她说得没错，这是我从来没有看到过的故事，写实冷静，颇具纪录片的气质，简洁而粗犷的摄影风格，感受得到导演在台词画面细细琢磨的诚意。

有时看塔洛抽烟时会听到烟草嘶嘶的燃烧声，感叹果然看电影还得是电影院。

我去过西藏两次，自认为是心态开放体验至上的旅行者，所以感受很复杂，虽然我没见过塔洛这样的牧羊人。

第一次进藏走的丙察察，沿途景色自然不必说，一起搭车的是两个藏族小伙，他们把松茸馅的包子分给我吃，他们说话的时候不敢看我，脸却朝向我，习惯在每句话最后加一个嘛，但是没有故作亲近的意思。

他们为颠簸的土路感到羞愧：我们这里路很差嘛……我苍白地安慰他们，城市里堵车也很麻烦。

其中一个话多些的告诉我，几年前有剧组在这里拍一部叫做康定情歌的电视剧，里面有个女演员是苏州人，她很漂亮的嘛。

这是他对苏州的所有了解，这也是我听过的对苏州最为特别的定义。

到左贡时天已经黑了，有一家叫做大炮饭店的在营业，两个扎西以主人的姿态颇有派头地要来菜单然后点头哈腰地递给我，你点嘛。

第二次进藏坐的上海出发的火车，车厢被将要回西藏过新年的学生和生意人挤满了，那些年轻的学生除了口音和容貌已经分辨不出他们是藏族人还是沉迷于嘻哈音乐的韩国人，他们大声地放着音乐唱着歌，享受着来自别人的注意。

夜间经过一段海拔奇高的地方，估计是昆仑一带，车舱之间全是蹦进来的碎冰渣。

我有些高反心跳过快睡不着，索性爬起来准备看星星，有个扎西沉默地坐在窗边一动不动，我不知道他在想什么，担心自己的动静会打扰到他。

和同车厢的拉萨姑娘聊天，她说起藏历新年，坦言不是很喜欢复杂的礼仪，宁愿待在家里睡觉。

路上经常会看到向经过的火车立正敬礼的边防战士，过高的海拔和强劲的风让他们无法站稳，他们的战栗清晰可见，我忍不住感叹，真是辛苦啊。

那位藏族姑娘扬着眉毛说他们工资很高啊。

我想我当时看她的眼神一定是难以置信的不满。

不过她多次重复一定要去北京天安门看看。

到拉萨站时已经很晚了，火车站外面仍挤满了接寒假归来孩子的家长，他们自觉地让出了一条道，被他们拥着会产生被热烈欢迎着的幻觉。

在去青旅的出租车上不由感叹拉萨的开阔和道路的干净，司机说，是啊，不像你们内地啊，又脏又乱的嘛。

他的口气不容置疑让我难以反驳，接近城中心的时候，一眼瞥到金碧辉煌的布宫，我不禁啊了一声，司机很得意，不要激动嘛，有的是时间慢慢看，这可是西藏的大宝贝嘛。

我脱口而出，这也是中国的宝贝。

他直摇头，中国是中国，西藏是西藏，你们是内地，我们是高原，不一样。

我不置可否，总之是宝贝就对了。

到了平措，司机像是整理衣服一样整理好我的登山包，架着帮我背上，我向他告别：扎西德勒。

在布宫前的广场上看见许多同样远道而来的藏族人穿戴整齐地留影，面对镜头依然有那种几十年前独有的肃穆感。

大昭寺醒得比太阳还早，清晨六点就已经挤满了磕长头的人，这里有更多长期驻扎的藏民，不停行礼的或者只是晒太阳闲聊的。

我没有在塔洛里看到很多以针砭时弊自居的电影里一贯咄咄逼人担当坏角色的警察，我向便民中心的警察问路，他们的态度好得出奇，非常详细地指示方向，一边目送一边问要不要送你去啊？

暴走得太累，在布宫广场上直接坐了下来，一个警察立马走过来说，这里不可以坐哦，语气很和蔼。

我不是来静坐的。

我说。

他笑了笑，我知道，但是地上冷。

绕着八廓街转的时候给一位乞讨的扎西零钱，一群人冲过来暴力地把我手里的钱全抢光了，当时的心声是WTF。

遇到一个小女孩，一头羊角辫使她显得怒气冲冲，她自言自语地对我笑，跟我同行了一段时间，后来被人群冲散了。

再看见她的时候，她近乎欣喜若狂地扑了过来。

我指了指相机，她却笑着摇摇头。

看到一个藏民错误地估计了经幡的厚度一头撞进去时忍不住笑了，接着感觉到来自人群的恶意目光，急忙躲进厕所，排队时仔细地翻着相机的图，旁边的藏族大妈小心翼翼地注视着相机屏幕，我觉得她很可爱，一张张解释给她听，也不知道她能不能意会。

在仓姑寺和一位藏族母女拼桌喝茶，突然旁边的藏族大妈抬起了我的茶壶，你拿错了吧，几个字都到嘴边了，看她很用力还是拧不开，我接过茶壶一拧，挑眉示意：力气大吧，她开心地惊叹起来，拿过茶壶把我的杯子满上了……去樟木的路上，藏族司机把他带着的自制奶酪分给我们吃，说，吃这个就不会高反了嘛。

司机会很得意地介绍一座座山，就像素未谋面的老友一样，经过竖着各种事故多发悲惨指示牌的山口又严肃大声地念些咒语，吓得我忙正襟危坐起来。

偶尔和一些坐在敞篷拖拉机上裹成球的藏民擦车而过，很难想象他们要怎么到达目的地。

聂拉木是最后一个境内的检查站，晚上十一点接近凌晨到了这里。

当时，检查证件的工作人员坐在敞开的帐篷里，我都替他们打颤。

和司机分别的时候，我问他，你应该去过尼泊尔吧，一直走这条路线嘛。

他难为情地笑笑，没有，我们不能出国的嘛。

藏族嘛。

我无由来地满怀歉意起来。

在尼泊尔费瓦湖边闲逛时和一个摆摊的老头聊起天来，他说他们一家当年从拉萨逃亡而来，父母都被打死了，他比对了一个狙击的姿势。

你知道……这是谁干的吧……我无由来地脱口而出，真的……很抱歉……他笑着说，这和你没有关系啊。

在一家西藏人开的工艺品店里和店主闲聊，这位扎西换成中文说，我煮了一些热茶，喝一杯吧。

我当时赶时间去办徒步的手续，只好谢绝了他的邀请。

另一个藏族后裔告诉我他想回西藏，真正的自由的属于他们的。

我告诉他我刚从西藏过去其实西藏现在没有那么糟糕。

这些是我遇到的西藏人，也许他们有过和塔洛一样的尴尬，也许有更多的人去县城走了一圈，去东部走了一圈，去大城市走了一圈，整理思绪，想着，啊，我还是回到我的羊圈去吧……看完电影我瞥见一个端着高深莫测笑容审视全放映厅寥寥十几个观影者浑身散发快来跟我聊塔洛气息的亚洲老头，我终于知道那从背毛泽东语录开始的不绝于耳的哼哈恶意嘲笑声是从哪里发出来的，我想他没有理解塔洛。

我叫小辫子，是个牧羊人。

虽然我的真名是塔洛，但几乎没人这么叫我。

我习惯戴着宽大的帽子遮盖头发，习惯带一只小羊放在包里，习惯一个人，习惯没有身份证，习惯没有人知道我的每时每刻。

所以在遇到理发店女孩时，我一度觉得她是个骗子。

然而她的靠近还是让我产生了一种不可思议的感情，她说要去拉萨，去广州，去上海，去香港，我说，那我们去美国纽约吧。

和她分别之后，日子开始变得漫长，就连呼吸也寸步难行。

曾经习惯的一个人的日子此刻变得如此艰难。

“我见过天地，也算见过众生，但从没见过自己。

”从前，活着的意义就是生存。

现在，这意义我却不再找得到。

群山、羊、稻草人还有“人必有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛”，这不是我的群山、羊和稻草人。

我所拥有的只是一根辫子，一顶帽子，和一只羊。

羊群的叫声渐渐淡去，震耳欲聋的嘶喊不再有意义，坐在这里的一刻，我告诉自己，试试吧。

虽然她是个骗子，虽然她唱歌难听的要死，但是她是唯一一个靠近我的人了。

可能不会有这么糟糕，试试总不会怎么样。

我把羊卖了，拿着十几沓钱去找理发店女孩。

我看到她眼里的狂喜和贪婪，却没看到我自己。

帽子拿下来，辫子剪了，身份证也办好了。

我终于不再是游离在外的边缘，可我也从未感到如此得轻。

-“每个人都很重要，你是个牧羊人，你也很重要，如果你现在死了，你也是重于泰山。

”-“恐怕现在我死了就轻于鸿毛了。

”-“那个警察问我有没有身份证，我说没有，他以为我是个小偷，看着不太像个好人。

”-“你现在像个好人了。

”

万玛才旦是个对称狂魔。

影片开始时被拘束在框中的塔洛呼应结尾时被排除在框外的塔洛，“为人民服务”这几个字从一开始的正写变成镜像排列，“公安”二字从模糊变为清晰，都在暗示代表藏人青年的塔洛从未摆脱游离的境遇。

他永远不会懂好人与坏人为什么用身份证来辨认，生命的轻重又为何被头发左右。

辫子失去了会再长回来，那关于这个世界呢？

如果我从未拥有这个世界，那这个世界什么时候能拥有我？

大地苍凉，不管我走了多远，总也走不出充斥羊腥味的草原，走不出空无一人的荒地，走不出没有人等我的理发店，也走不出我的心。

踌躇天地间，忽复无所意。

也许总也找不到自己，但也只能止步于此了。

最近看太多对《塔洛》的赞美之词，你们好歹看了是吧哼，我早看过了，而且真心觉得导演烦死了，简简单单一个故事，拍得这么花哨；我浓墨重彩的大西藏，拍成个黑白的；看似简单几个人儿物，花花肠子都多着呢！

可千万别说这片儿单纯，从拍摄手法到塔洛本身，都炫技得要了命了！

这事儿可得好好818——“作家导演”万玛才旦绝对是个藏得很深的老司机。

开篇大量重复背诵“张思德”、为什么留“小辫子”、说自己的名字、羊的数量、“你还带着小羊羔”，这些看似繁琐、无聊的戏份，其实是作者跟观众在不断建立联系，让观众一步步“认识”塔洛的过程。

正是这一次次的重复，让塔洛的形象建立起来，同时建立起来的是观众对这个人物的认同。

正是有了这样看似重复其实内在充满丰富变化的铺陈，才一次次夯实观众脑海中的印象：塔洛脾气好，对已经回答过无数次的话也耐心照接；塔洛善良、顺从、诚实但不妨碍他有一点点特立独行；塔洛有自己的风格的冷幽默，同时对这个世界保持着一种天真的好奇心——虽然有一点点被强迫，但他还是坦然去尝试没经历过的东西：干洗、卡拉OK（尤其是拿话筒唱）、照相甚至办身份证这件事本身也是“第一次”——虽然远离现代生活，他的情商可不低！！

他很清楚别人跟他对话时的“弦外之音”，听得懂并且“接得住”。

他正是用一种真诚的方式来表达一种天生的喜感。

这是那些油腔滑调的人万万做不到的独特“幽默”。

所有的这都让这个人物变得很“可爱”。

于是，这样一个我们“认识了”的塔洛，回到属于他自己的偏远牧羊生活之后感到的不适应才会更加凄凉，才会让我们这样原本住在大城市的人能够对那种“孤独”感同身受；也正是这样，才能让我们在他最后的悲剧中感到一种强烈却莫名的心疼——这都不是凭空的，而是前面一点点铺垫下的。

导演塑造人物的技术是非常高明的。

刻意避开了俗套地描摹人物更没有用什么旁白，而是直接写事儿，通过对话、细节和情节的推动，放手给你，容你自己去逐步拼凑形象。

随着故事的进展，我们逐步知道了他的身世、他的生活，甚至还有一个“点睛”的毛病——咳嗽，这咳嗽一下子激化了塔洛和女店主的感情，后来又为他玩忽职守提供了“合理托词”（哥不是害相思，哥就是止咳而已）。

这一切都让观众不能“懒”，要不停地去思考才能跟得上导演。

（尼玛，谁说节奏慢的，跟得亦步亦趋连爬代跑很锻炼好嘛？！

）好吧，你还是不觉得这片儿有啥好，那么请试着回想一下最近在电影院里看过的其他国产电影的角色，有多少能让你此时在脑海里勾勒出一个完整的印象：他有什么不同于常人的特点、他有什么小动作、他说话用什么口气、有什么独特的性格、这性格又对剧情发展有什么样的推动作用。

而这些，分明就是很多剧作老师写作课上都要教的基本手法，只是被现在洪水一般的烂片冲刷殆尽、没人在乎了而已。

长镜头第一次看觉得有点不适应这样密集的长镜头使用，但由于对话和表演都很有意思所以也看进去了。

全片不过80几个镜头，现在对镜头剪辑“高效率”的大环境下这样的数量已经非常少见了。

觉得导演真够懒的，把画面构好、摄影机架好了就不用管了，全交给演员去做就成，最多在画外吼几嗓子提示一下。

┑(￣Д ￣)┍所以……《路边野餐》的毕赣是偷懒，《塔洛》的导演是真懒。

但这样一来这对演员要求就高了，演员要一直演，要记全大段台词，要表现得自然，还不能做得好像知道接下来要做什么，要有临场反应，而且还要有互动，有化学反应。

想想就觉得太不容易了。

专业演员演出的“非专业”感，流畅、自然，不受镜头打扰，非常难得。

然而细细想来，就能看出这长镜头可不是把摄影机往那儿一摆就能拍成的，除了构图，画面内容也是充盈甚至富裕而绝非空洞的。

在县城的镜头大多从镜中取景——要么是镜子的反光，要么是透过模糊的玻璃取景——同时摄影机略仰角取景，让人有点窥视的感觉。

这造成了一种隔离感，好像塔洛跟“现代文明”的关系一样，看得见，看得懂，却总是有隔阂。

女店主跟塔洛表白的那场，画面直视镜子中的他们，镜面脏兮兮、花嚓嚓的，好像也在说这种“关系”的暧昧。

同时这样取景也让大量的对话戏有了那么点设计感。

而回到塔洛熟悉的放羊生活中，机位就基本变成了平视，表明这是更让他舒服的状态。

更没有玻璃、镜子的隔离。

但镜头依然远远的，保持着一定的距离和虚化的前景遮挡。

让人非常感动的是塔洛带羊群饮水之后，一人坐在水边的石头上，抽着烟，默默看羊群远走，各色各样、大大小小的羊撅着屁股走得不紧不慢，叫声此起彼伏，而且仔细一听还叫得还都不一样，好像唱歌一样，这是我第一次长时间这样聚精会神地听这么多羊叫。

直到羊群走远，远得几乎看不见这个镜头才戛然而止。

你说这表现了什么——多孤独啊！

你不懂这孤独，那么我完全给你看——这可是赤裸裸地把孤独扒出来塞到你怀里啊！

导演大量用到长镜头是一种“真实时间”的体现，虽然进行了少量压缩，但已经很接近“真实”了，也就是说影片呈现的时间大致足够事件真正发生。

这让影片增加了一种令人信任的力量，导演用镜头邀请我们介入人物的生活，我们和塔洛一起“经历”。

所以，同情塔洛的同时，我们也在同情自己。

导演非常懂得取舍，不重要的内容就一晃而过，但剧情整体交代得非常清楚。

比如表现他孤独生活的还有几场连贯的戏：深夜的塔洛皱着眉头，打火、抽烟、咳嗽、喝酒、喝醉；镜头一切换，我们惊异地看到一向隐忍内敛连说话都放不开的塔洛在夜空下嚎叫着放二踢脚，而镜头又很快切回屋里，塔洛睡着了，广播里放着拉伊，而这时又有一个很天才的设计：三盏油灯，一点点依次微弱、熄灭，最终画面全部陷入黑暗，淡出。

画面有趣得像特地给那首拉伊的MV一样。

摄影机一直保持距离，只取中景，而照相那场戏成了对塔洛唯一的一次“特写”。

#导演太偏心了，甚至羊还有好几次特写呢……黑白相反，为很多人津津乐道的“黑白”效果，则是我最不喜欢的，即便赋予再多含义甚至过度解读，都依然让我觉得“这又怎样”。

最近看了不少这样后期调色而成的黑白，灰度太大，画面大面积灰糊糊的，缺少黑白对比时线条的凌厉和鲜明。

当然这样做整体会显得干净一些，最起码对死羊剖膛破肚的部分没有这么血腥了，但后期作出来的画面层次感仍然相对欠缺。

比如影片结尾的那场戏，塔洛坐在摩托车上背对观众，他面前的山峰层峦叠嶂，而流云在山上投下不断变化的影子，本来是很壮观的，却没能表现充分，整个背景灰灰的，看不出这种强烈的对比。

很是遗憾。