夜以继日

电影竟莫名觉得好看，演员颜值有，演技不错，摄影镜头切换利落，日系色调风格明显，故事节奏很紧凑抓人想知道后续发展。

感谢字幕组翻译片尾曲歌词，看着歌词把片尾字幕看完。

它告诉我们，决定一个人的魅力气质和他是谁的不是肉体躯壳，而是情感的精神的意志的认知的行为习惯方式的全部形而上的那部分，生长于大脑内的虚幻。

两个男人，一个像黑夜的神秘鬼魅，一个像白天的温暖明媚，一个像风一个像山。

然而心动的不止一次，可以心动的也不只一个。

看完日本电影名才知道，原来电影的核心不是在于女主到底更喜欢哪个男人，而是在于在两个男人可以激发出的不同自己的状态之间的摇摆。

因为自己都是复杂的，冲突的，分裂的。

可无论哪一个自己，都是真实的啊。

这么看，真是个好电影。

在电影院看电影有一个特别好的好处，尤其是座无虚席的场次，你会特别容易克制住自己的情绪，这部电影的节奏很慢，但如果不是在电影院里看，我大概会哭瞎三次。

第一次，麦无理由消失的时候；第二次，小朝遇见了几乎跟麦一模一样的亮平时；第三次，是亮平说出那句“我再也没有办法相信你了”；任何的电影，任何的观感，说到底，其实都是个人经历和情绪上的投射。

过去一年算是被安利着看过最多的日本电影，不得不说的是，日本电影的叙事节奏非常慢，有些甚至抓不住它催泪的地方，有过于平铺直叙的感觉。

也有像《她不知道名字的那些鸟儿》那样，一直维持强烈的厌恶感，到故事的结尾才砰的一击接着一声巨响，让你在恍然大悟中流下泪来。

《睡着吻别，醒来抱拥/睡着也好，醒来也罢》，是我在百老汇电影中心正襟危坐等着另一部电影开场的时候，就看过预告的一部电影。

当时，我就忍不住问了自己一个极其简单的问题——如果，你的生命里出现了另一个，跟那个人长相一模一样，但性格和行事作风迥然不同的人，你会怎么办？

我的回答是，不知道。

而正式从预告片切换至正片以后，我问了自己另一个问题——如果你遇到了那个，与过去某人长相一模一样，却性格迥然不同的人後，过着安稳的生活时，偶然的机会让你重新遇见过去那个某人，你会怎么抉择？

我至今都没能作出回答。

女主做了一个让很多人都觉得愚蠢之极的选择：放弃了亮平，跟麦出走，接着醒悟到时过境迁，她终于意识到亮平不是替代品，而回来找亮平。

图片来自豆瓣在豆瓣上，很多人都义正言辞地表达着女主是有多“绿茶”的时候。

我想说的，也仅仅只是——如果你也经历过无疾而终，没有理由，没有解释，没有犯错，没有一切导致分手结局，却又戛然而止的感情以后，你兴许能够最终理解那被对方仓促撕开，再被现实和生活仓促缝合的伤口里，隐藏着多大的能量。

Move on（向前看/翻篇儿）是一种正向的情绪，但假装翻篇儿，实际却没能翻篇儿其实是一种无声的自我拉扯。

越是无声，越是无人知晓地深藏，蓄积的能量便越是巨大。

因为找不到理由说服自己翻篇儿，但又迫切需要翻篇儿，因为故人与旧事均已往矣，没有人愿意听你再说起，你也觉得再怎么声泪俱下地述说，都不过会让一切成了陈腔滥调罢了。

明明在深渊，却还要说出那句经典的I’m fine, thank you（我很好，谢谢你），无法自救，也没有理由呼救，这才是最致命的状态。

图片来自豆瓣而在外人看来，偶尔泄露的情绪，在这仓促重整至波澜不惊的皮囊映衬着，就好像某种无病呻吟一般，害怕呱噪的人们，通常只想叫它住嘴。

亮平的出现，弥合了伤口的一大部分，当小朝在摄影展门外，伸手轻抚他脸庞的时候，他还不知那双眼里，是他一无所知的，近乎偏执，但又悄无声息的想念。

图片来自豆瓣他只觉得，奇怪，以为这仅仅是代表寻常的喜欢而已。

但弥合，远远不是治愈。

生活逐渐从毫无波澜中变成了某种习以为常，但并不代表伤口已经愈合，没有创口，但里面仍旧在发炎。

只是彼时，大家都不知道。

图片来自豆瓣年轻一点的时候，我们都以为，失恋之所以痛苦，不过是因为青黄不接罢了。

等到你经历过让你内心掀起过惊涛飓浪的感情后，你会知道一个更简单的道理——前缘未了，后事不可强求。

麦出现的时候，小朝的伤口还没有彻底愈合，事情都没有彻底翻篇儿，内心那种因为重逢而冲昏头脑的情绪，让她毫无防备但又早有预谋似的出走。

想再试一次，想有个结果。

图片来自豆瓣这大概是小朝最直接的念头，这也是我们对于closure of a relationship（关系的结案陈词）的那种近乎原生的需要，但糟糕的是，这本是稀疏平常的事情，却不是所有人都能得到。

也不是所有事情，都会有这么一个结案陈词。

戛然而止，毫无交代。

是我们经历过的，被爱这种感情最粗暴和残忍的对待。

所以说麦是一个极其自我的人，他只顾及到自己的感受，这种人能够给人极其巨大的爱的迷惑。

突如其来，戛然而止，又仓促出现，无法预测，不可推算。

他才是主导的那个人，也只有他才可以主导，其他人都是次要的存在。

图片来自豆瓣走路有风，自带光环，非常迷人，极其自我。

而亮平是另一种人，或者说是截然不同的另一种人，是懂得考虑对方所需，而不仅仅是自己所需，所以跟麦不同，亮平是小朝所有朋友都一致表达满意的男友。

小朝跟亮平在一起，才会让所有人都拍手叫好，因为亮平本身，就在说明陪伴的意义和价值。

电影一开始就留下一个伏笔，冈崎的妈妈荣子阿姨，就说过一个叫所有人都甜到发齁的小经历——年轻时就为了跟喜欢的人吃顿早餐，搭夜班车冲去再回来。

千山万水地赶赴与恋人的相会，大家都以为荣子阿姨见的人，是冈崎的爸爸，以为是一段你侬我侬，还能开花结果的爱情。

图片来自豆瓣但故事的结尾，告诉我们，原来那个人并不是冈崎的爸爸，只是幸好冈崎永远都不会知道这件事情的真相。

也许最好的处置，就是连冈崎的爸爸，也永远不会知道这个事情的真相。

那一顿早餐，那一场告别，一切终于都可以翻篇儿了，以后的生活，与往事再无瓜葛，可以在正轨上航行了。

可是，亮平却亲眼见证了一切，见证了自己费劲努力，却还是毫无来由地被舍弃的现场。

悲剧好似一场轮回，上一场轮回结束了，击中和诱发了另一场的轮回。

我们原以为，伤害仅仅只是一个个体上正在发生的事情，无论它如何发炎和溃烂。

新的轮回开始了，我们才会知道，伤害本身是一种传染病，它会在你没有意识到的情况下，残忍地啃咬下一个健全而无辜的人，把那会发炎和溃烂的伤口，传递给对方。

图片来自豆瓣一切才算到头。

我知道他们回到一起了，但我就像是一座桥，一条岔路，经过了我他们就可以happily ever after，可是，故事从来不着意提起，那一道桥，那一条岔路，其实是一个人，有血有肉，会痛也会死。

书里还提到了一个从什么也不是的亮平前同事，到后来成为亮平新任女友的千花，书里没有交代是怎么发展过来的，但我们都猜到了一切的可能。

因为爱的背面，不是恨，而是毫不在乎。

而亮平对小朝的，是深入到记忆深处的恨，因为恨而努力假装的毫不在乎。

恨就是恨，恨不会变成新的爱，也不能够简单地转化，继而交付至另一个人的手里。

可是梦就是梦，不管是梦境还是梦魇，但愿你能醒来。

因为必须醒来，过去才会过去。

是否可能用浪(gou)漫(xue)为爱情祛魅，以造梦的电影食梦？

说老实话，现在的自己似乎已经看不进太戏剧化的东西（更确切地说是认认真真煽情、认认真真浪漫那种戏剧性而不是荒诞抓马那种戏剧性）。

因此，电影开场时一见钟情的情节，车祸后相拥而吻的举动，爱人离奇失踪又“失而复得”的设定，都让我觉得像是被高光晃眼，有些如坐针毡。

然而看完全片，竟然隐约觉得，开篇的这种戏剧性，连同“麦”以及围绕着他的一系列令常人难以接受的剧情，或许都是故意的设置，为的是拉足戏剧化情绪与日常之间的张力，而这可能才是电影在浪漫爱情的外皮之下想要讲述的主题。

开头浪漫得有些夸张的剧情 可以视为伏笔从剧情走向来看，从高浓度戏剧性到平凡的转折，恰恰发生在因为“戏剧”而产生的那次冲突：串桥批评真矢的演技浮夸浅薄，质疑她演戏的初衷。

随后两人倒像是不打不相识一般开始交往。

除了推动配角人物的关系，或许这场戏更重要的意义是使全片的氛围开始发生变化。

正是在这场冲突，以及地震（值得注意的是，这同样是在剧院空间中发生的情节）带来的再一次小波动之后，情节开始全面走向日常。

镜头带我们看到了四人约会，继而细致地了解主角朝子与亮平二人的生活：养猫，讨论咖喱的口味，开车去做义工，拔智齿之前手牵着手逛商场。

作为转折的那场冲突

此后亮平和朝子的日常是我最喜欢的部分直到鸟居麦再次带着他一贯的戏剧化风格粉墨登场，似乎轻而易举就碾碎了亮平与朝子数年间建构的生活。

但伴随着朝子在麦的车上“清醒过来”，她最终作出了回归日常的选择。

人无法永远活在戏院灯光之中，即便是女演员真矢，影片向我们呈现的，绝大多数也只是普通人的样貌。

对比亮平和朝子，围绕着鸟居麦的镜头和情节永远是戏剧性的同样，朝子的选择，其实也早已写在了真矢和串桥看似不起眼的配角线中。

还是回看那场关于演戏的冲突，串桥用念舞台剧台词一般的夸张口吻，说自己“选择了工作”，选择了疲惫上班族朝九晚五的生活。

而最终平息这场风波、在人与人之间缔结起真正密切关系的，是俯下身体的诚实交流，以及最平凡的食物（对不起了大阪烧，但你真的很平凡）。

因此这场“戏中戏”，也可以视为全片的某种缩影，延续着其对日常的肯定。

除却情节之外，令人在意的细节还有“麦”的名字：谐音于貘，正是传说中以梦为食的生物。

麦的确是食梦的人物，永远追随着遥不可及的奇想过活。

而亮平，在字面意义上（他看着貘的照片费解地说，一点也不像啊？！

）和隐喻意义上，都和这样的人物不同。

继而又想到影片的英文名，Asako I & II，朝子1&2，也似乎对应着摘掉了看待世界的玫瑰色眼镜前后，判若两人的效果。

如此一来，电影也像是对自身这种艺术形式进行了反思。

作为构筑故事和幻想的手段，电影也好，摄影和戏剧也罢，往往都被视为某种造梦。

只是这一次，荧幕上奇诡曲折的“梦”，或许却想要吃掉日常中那些虚无的梦，使观者面对生活并不清澈却仍旧令人着迷的流动，夜以继日。

结尾直视观众的镜头 是否将选择题抛到了银幕之外

（本文发表于“独放”公众号）作者：Jordan Cronk（常驻洛杉矶的一位影评人和选片人。

他是Acropolis Cinema的运营者，这是一个放映实验电影和未发行电影的展映项目，他同时也是“洛迦诺电影节在洛杉矶”项目的联合总监）；Kristen Yoonsoo Kim（一位出生在韩国、常驻纽约的影评人，其文章曾发表于The Village Voice、GQ、Pitchfork等杂志上）译者：Pincent来源：presskit;https://www.filmcomment.com/blog/interview-ryusuke-hamaguchi/;https://metrograph.com/ryusuke-hamaguchi/?v=55add3d845bf译注：本文根据多篇导演访谈与presskit综合整理而成，对原文略有删节导演自述我个人认为，除了柴崎友香（Tomoka Shibasaki）的这本原型小说之外，没有其他哪部爱情小说能如此引人入胜地描述坠入爱河是一种类似于魔法或诅咒的神秘力量。

读完这本小说后，我建议将其改编成电影。

当它幸运地成为现实时，我真的想要尽可能接近原作者柴崎友香女士的风格。

这使得对日常生活的细微描写和突然发生的荒诞事件的共存成为可能。

麦/亮平这个角色可以被认为是意外与常规元素的象征，我认为我们成功地体现了这一原则，这要归功于东出昌大（Masahiro Higashide）先生的表演。

此外，本片描绘的时间跨度将近十年，现在写这部电影，自然要把地震灾难等事件写进去。

实际上，我认为这对这部描述了日常与非日常交织的影片来说是至关重要的。

今天，我们生活的日常就只是灾难后的“日常”。

灾难揭示了这一基本事实：“今天与昨天完全不同。

”如果认真对待，这通常会让我们无法感受到这种“日常”的感觉。

然而，日本整个社会却顽固地坚持着“日常”照常进行、“昨天和今天差不多，明天也可能和今天一样”这一虚构的现实。

这肯定是因为在日本没有人能忍受一个没有“日常”的世界。

首先，我们无法清楚地区分“日常”和“非日常”。

人们不知道自己是否能活下去，因为他们甚至不知道明天会发生什么。

《夜以继日》（Asako I & II，2018）中的恋人正是生活在这样的疑问中。

在影片的结尾处朝子的行为会给观众带来相当大的震惊。

大多数人可能会和亮平或真矢（朝子的朋友）一样感到愤怒。

作为读者，我在阅读小说时同样也感到震惊。

但那更像是因为我被问到：“你能像她那样生活吗？

”朝子是一个非常始终如一且理智的人。

这是因为当她面对“当下”对她来说重要的事情时，她总是能够不假思索地做出判断并采取相应行动。

她能够毫无疑问地尊重自己的感受，即使这意味着要遭受社会的批评。

这可能看起来很粗暴，但我认为这正是与他人建立任何长久关系的基础。

没有“尊重自己的感受”，你就无法与任何人维持关系，朝子直接就理解了这一点。

饰演朝子的唐田英里佳（Erika Karata）也是一个非常聪明的人，对她来说解释都是多余的。

如果两个人互相“尊重自己的感受”，那么他们在一起不仅会带来快乐，同时也会承受着可能摧毁彼此的暴力。

原著中直面了爱情关系中的这种复杂性，这使其成为一部精彩的爱情小说，这也是我强烈希望将其改编成电影的原因。

故事中的恋人通过坠入爱河及与爱人相处，在日常和非日常之间的界线崩溃之后，向着这种严酷的生活迈出了决定性的一步，此时“你不知道下一秒由什么构成”。

这般荒诞之事，是否唯有在虚构中才成为可能？

当我在整部电影中不断看着东出先生和唐田女士时，我觉得这不仅仅是虚构的问题。

当我看到他们在结尾片段中的表情时，我觉得《夜以继日》成为了一部精彩的爱情电影，因为发现了一本精彩的小说并遇到了一群出色的演员，我觉得非常感激。

Jordan Cronk（Film Comment作者，以下简称JC）：能简单介绍一下这本小说吗？

是什么启发你改编了这部小说？

滨口龙介（以下简称RH）：这一切开始于大约2012年，当时一个看过我电影的人向我推荐了小说家柴崎友香的作品，说我可能会喜欢，于是我读了她的几本小说，发现自己非常喜欢这本小说。

我认为它会成为一部好电影，因为它包含了一些视觉上吸引人的元素，即该展示什么和不展示什么这两种元素。

第一个元素是该展示什么：当然要展示两个长得一模一样的男人，这是一个女人爱上这两个男人的故事——这个前提从一开始就很吸引我。

小说呈现这个故事的方式非常现代，我非常喜欢，这是对日常生活细致入微的描述。

小说是以第一人称写的，发生的事情可能非常离奇，但写得非常详细，让人不由自主想去读，我觉得把它改编成电影会很有趣。

然后另一方面，也就是不展示什么，对于作为电影导演的我来说也同样有趣。

当然，在最后三十分钟，当朝子和麦一起离开，然后最终回到亮平身边时，小说完全没有解释朝子内心的想法。

作为读者，这种体验故事的方式非常有趣，我觉得，即使没有解释，我也能直观地理解朝子的动机——不是因为她的生活与我的生活有任何重叠，而是因为我能够通过自己的生活经验，直观地理解她做了什么以及她会做什么。

我想在电影中做同样的事情，只展示朝子的行为，希望让观众想象她的动机是什么，她的内心世界是怎样的。

我想拍一部改编自这个故事的电影，并以一种让人觉得有趣的方式来构建它。

JC：你提到最后三十分钟，但你个人是否在故事中添加了其他元素，对主要故事进行了补充？

RH：与其说补充了什么，不如说是一个压缩、整理和删减内容的过程。

如果翻译成英文，小说大约会有五百页，所以我们显然必须删减某些内容。

我觉得这本小说的核心、故事的支柱就是我们刚才谈到的最后的发展。

我想确保即使没有明确的解释，观众也能理解发生了什么。

但小说用了大约一半的篇幅来讲述麦的故事，在电影中，麦只占了故事的四分之一，但他的存在帮助我把观众带到了他们需要到达的地方。

JC：影片的前四分之一几乎具有魔幻现实主义的色彩。

例如，角色相遇的方式完全是偶然的，而后来他们在摩托车事故后接吻的场景，则令人难以置信，但又很美。

在那些时刻，似乎有一种早期好莱坞喜剧和爱情片的元素。

RH：你用了“魔幻现实主义”这个词，这是对我的极大褒奖。

我有意识地决定在讲述这个故事时利用类型电影的传统，因为我觉得这样能让观众更容易接受正在发生的事情。

这也有助于影片的节奏，利用这些传统可以让影片的节奏比平时快很多，而不会让观众感到疲惫。

那些不太理解这些传统的人可能会觉得发生的事情有点奇怪甚至怪诞（也许更好的表达是荒诞、超现实主义或不合逻辑）。

但我想做的一件事就是让现实主义和超现实主义共存：让一些真实的东西从这种荒诞的情境中产生，或者让一些荒诞的特质根植于我们创造的现实之中。

所以你认为这是一种魔幻现实主义，这是对我的褒奖。

JC：《欢乐时光》（Happy Hour，2015）和《夜以继日》这连续两部电影主要围绕女性角色的讲述。

这是你职业生涯中的一个新发展，还是你只是被讲述这类故事所吸引？

RH：我这两部电影中的主角都是女性，或者说我重视女性角色而不是男性角色，这是这两部电影的独特之处，是的，但也许这是我一直想做的事情。

无论是男性还是女性，我与他们合作的方式都是一样的，但我对在我的电影中出现女性主角和讲述女性故事的想法很感兴趣。

Kristen Yoonsoo Kim（以下简称KYK）：通过这部电影和《欢乐时光》，你捕捉到了日本女性平静内心之下的波动，你能谈谈这一点吗？

以及你是如何获得这种视角的？

你的生活中有没有女性引导或启发了你？

RH：我很感谢你能感受到我的角色的内心动荡。

这些人物的塑造没有以特定的女性为原型。

原则上，我不会从性别开始构思角色。

当我写剧本和指导演员时，我会与每个角色（或演员）单独对话。

在对话过程中，他们会逐渐陷入一种被逼入绝境的状态，在这种状态下角色无法轻易用言语或行动表达自己的情感。

这并不意味着他们没有情感，我相信正是在这种状态下，人物的内心才会出现波动。

我知道还有其他更极端的情感表达方式，而这些有时也具有可信的现实意义。

我在电影中使用上述这种强行压抑情绪的方式纯粹是出于我的喜好。

我知道这是自我限制，但我始终无法完全相信电影中通常夸张化的所谓的情感表达，作为观众在银幕上看到这些，我感到自己与电影之间存在着一道鸿沟。

只有在持续的沉默或静止中，或者至少在没有被直接陈述的情况下表达某种存在的东西时，我才能感觉到自己同电影融为一体。

我只是试图在自己的电影创作中忠实于这种感觉。

另一方面，我不想否认演员的情感表达。

这是因为我认为能够通过角色去感受和发现一些东西，是演员站在摄影机前的最大动力。

我认为站在镜头前是一种在社会意义上和心理层面上极其危险的行为，我认为那些勇敢面对这种危险的人理应得到一些回报。

如果我不能为他们提供一个发现自己真实情感的机会，那么他们肯定找不到站在镜头前的理由。

KYK：唐田英里佳的表演有一种欺骗性的空白感，我非常喜欢。

我觉得这可能被误解为缺乏情感，但她巧妙地刻画了心碎后的麻木。

RH：有时我偶然读到一些评论，说唐田英里佳饰演的朝子“无表情”、“机械”，每当此时我都不敢相信自己的眼睛。

没有人能像她那样塑造朝子。

如果说有什么东西赋予了这部电影力量和可信度，我认为就是她的行为方式和声音。

她没有做出可读的表情是因为没有必要。

她是一位非常敏锐的演员，她明白你没有感受到的东西并不需要在镜头前被表达出来，事实上也不应该表达出来。

她没有做出可读的表情是因为她比任何人都更了解和尊重朝子这个角色。

从她第一次读剧本开始，她就对这个角色有了最深刻的理解。

因为她确信这一点，所以她不需要做任何多余的事情，普通的演员是做不到这一点的。

“不做任何多余的事情”并不意味着不感受或表达任何东西，她只是表达了她自己的真实感受。

如果有人觉得她的情感表达有问题，那么在第二次观看时，不妨仔细留意她的“声音”，他们会发现丰富得令人惊讶的情感和真实。

我认为她的表演非常好。

好了，我已经直说了，如果说谁展现出了“内心的动荡”，那她就做到了。

Press kit：与东出先生相比，唐田女士在表演方面的经验较少，你在指导方面有什么改变吗？

RH：我想没有。

我认为与东出先生一起读剧本是很重要的。

在这个过程中，他们学会了相互信任，产生了协同效应。

我们怀着这种信心阅读剧本并进行排练，所以我感觉我的工作方式并没有什么不同。

JC&KYK：男主角东出昌大的选角显然是影片非常重要的一部分。

你是如何选择他并最终确定他就是扮演这两个角色的合适人选？

我知道麦/亮平的说话方式存在语言差异，你是如何指导东出昌大扮演这两个角色的？

此外，你能谈谈让他以正确的心态同时扮演麦和亮平的过程吗？

在刚看过他在黑泽清电影中的表现后，我很喜欢他延续的外星人般的特质。

RH：东出昌大一直是我的首选。

当我开始考虑改编这部作品时，从一开始，我就一直认为他非常适合这个角色。

我看过他出演的首部作品《听说桐岛要退部》（The Kirishima Thing，2012），还有《寄生兽》（Kiseiju，2014），黑泽清（Kiyoshi Kurosawa）的电影《毛骨悚然》（Creepy，2016），还有在电视剧中的表演。

当我在银幕上看到他时，发现他有一种非常吸引人的外在特质（他既美丽又神秘），有一种很容易理解的两面性。

最近，另一位日本导演黑泽清也在尝试利用他的这种外在特质。

因此，最初最吸引人的就是他的这种外在特质，但我也在脱口秀等节目中见过他，他有一个非常温柔的灵魂，他真的能用真诚的方式表达自己，这在娱乐圈中是非常罕见的。

正因为他的这种双重性，我认为东出昌大非常适合出演这两个角色。

他的外在美和神秘感可以很好地诠释麦，而对于亮平来说，他具有温柔和真诚的特质。

我们曾多次讨论扮演两个角色的事，我们决定不做任何过度的事情。

显然，服装和发型必须不同，而且（这可能只有日本人才会注意到）麦和亮平使用的语言也不同。

麦使用东京式的标准语，而亮平的口音来自大阪，使用的是关西方言，标准语和关西方言在日语中在细节上有着完全不同的差异。

标准语具有典型的“日本特性”，给人一种高雅的印象，但也给人一种自律和冷漠的感觉，就像一个陌生人。

而关西大阪方言则是日本方言中最开放、最亲切的一种，而且富有音乐节奏感（顺便说一句，朝子也说关西大阪方言，这与她性格中与标准语相悖的特质形成了不平衡的感觉）。

这些口音反映了他们的性格（例如大阪人通常听起来语气更上扬）。

这些口音还反映了人物的体态，我们认为，所有这些小细节的配合足以将一个角色与另一个角色区分开来。

我们的绝对原则是不干扰观众对这两个不同角色的认知。

显然，他们使用的是同一个演员，所以在某种程度上他们是同一个人，但我们最希望通过叙事来区分这两个角色。

我们从来没有说过“麦必须这样”或“亮平必须这样，因为他是不一样的”——我们没有这么做，这对我们来说很重要。

拍摄前，东出昌大来找我讨论如何用不同的方式表现两个角色。

他说：“麦和亮平说的话性质非常不同，所以只要诚实地说台词，他们之间的细微差别就会表现出来。

亮平的发型和妆容也与麦一开始的不太一样。

所以，我认为不需要刻意在表演上做那么多改变。

”至少对于说日语的观众来说，东出很明显是在扮演两个不同的角色。

当差异不言而喻的情况下，刻意“演得不同”会显得夸张，也会妨碍观众的想象和理解。

区分这两个角色其实是观众的工作，而不是演员的工作，我们不应该干扰这个过程。

考虑到这一点，东出演得很好。

就连我自己都对麦和亮平这两个角色看起来有多不同而感到惊讶。

东出总是全身心地投入到工作中，并努力支持经验较少的唐田，东出对这两个角色的处理方式自然而然地衬托出了朝子的表达。

他是一位出色的演员，拥有优雅、神秘和诚实的天赋。

我曾听过一个传闻，说黑泽清开玩笑说：“滨口应该为使用我现在最感兴趣的演员而感到羞怯。

”（*这句话的意涵可能是鉴于滨口与黑泽清之间的师生关系）我很高兴听到这个传闻，但要声明的是，由于我选择了东出，这部电影花了五年时间才完成。

所以其实我应该羡慕黑泽清，因为他在我之前已经在《毛骨悚然》和《预兆》（Foreboding，2017）中将东出的出色魅力展现给了世人。

JC：《欢乐时光》主要通过即兴工作坊完成，使用的主要是非职业演员，而这部电影感觉更有剧本和计划性，使用了专业演员，是这样吗？

还是这部电影也有一些即兴的成分？

RH：两部电影在方法上的主要区别之一是我们能够投入到表演中的时间。

对于上一部电影，你说得没错，我们与演员们进行了大约六个月的工作坊，然后花了大约八个月进行拍摄，但这只是因为演员们都有表演以外的正职，我们只能在周末进行拍摄。

所以这显然是一个非常漫长的过程。

虽然这部电影也筹备了很多年的时间，但说到表演的事，我们在主体拍摄开始前大约一个月就召集了所有人开会，但由于东出昌大的日程安排很忙，工作坊研习只持续了一周。

此外，两部电影的长度也不同，《欢乐时光》长达五个小时，而本片只有两个小时，显然，这导致了准备工作上的差异。

至于即兴部分，我沿用了《欢乐时光》中确立的风格，即对文本的反复朗读（就像让·雷诺阿[Jean Renoir]的读剧本方法一样）。

我的工作坊基本上是让演员不表演，而是反复地朗读文本，在朗读过程中，我要求演员不要加入任何细微差别或语调。

更多的是一遍又一遍地大声朗读文本，直到他们几乎能自动说出文本，然后会有那么一瞬间我能从他们的声音中听到（有一定的重量或厚度）演员完全吸收了写下的文字。

一旦我们做到了这一点，就可以开始拍摄了。

这是我在之前的作品中已经确立的方法，即使是《欢乐时光》，即兴的场景也大多是通过工作坊完成的。

除了那些特意做得不同的长片段之外，一切都是根据剧本来的。

一旦到了拍摄时间，一旦我们到了拍摄现场，演员们如何表达被完全吸收的文本完全取决于他们自己。

我不会禁止任何事情，所以无论他们在那一刻有什么感受，或者他们对对方有什么反应，只要是真实的，那就是我所追求的。

KYK：我喜欢他们第一次接吻时的喜剧感（伴随着烟花），就好像你把它作为一部浪漫喜剧来引出，却颠覆了人们的这种期待。

在这部电影的类型上你是有意模糊处理的吗？

RH：类型电影有自己独特的“速度”。

它证明了一种速度，即将观众的“期待”以最短的路线送达目的地。

这次我想要实现的正是这种“速度”。

尤其是我相信这种速度适合麦的性格。

这只是我的一个愿望，我私自想以一种这种类型片从未有过的方式来实现它。

类型电影会预测观众想要什么，并做出某种“承诺”来实现这一目标（尽管是以一种有趣且不可预测的方式）。

然而，当这种“承诺”从类型片的速率中抽离出来时，其结果是怪异和荒诞的。

我认为这种茫然的疏离状态、难以接近和无意义的感觉，都属于电影体验的范畴。

这种类型电影的有趣之处在于，在电影制作过程中，为了满足他人的欲望，自己的欲望被回避了。

满足这种双重欲望（即取悦观众和满足自己的欲望）的电影导演也被称为“匠人”。

用通俗的话来说，《夜以继日》是我的第一部类型电影。

我第一次被赋予了满足他人欲望的权利和义务。

然而，我觉得自己并没有达到足以被称为“匠人”的高度。

这是因为我一开始就用他人的欲望来掩饰自己的欲望，但这部电影的结局却粉碎了这些欲望，那些期待浪漫爱情的观众可能会感到不安和震惊。

事实上我受到了日本观众强烈的负面反馈，我并不完全认为我不能拍得更好，但我只能这样做。

KYK：请展开讲讲他们那只令人印象深刻的猫咪！

RH：把猫放在片场是为了带来“巧合”的元素。

猫不像狗，很难给它表演上的指导。

我基本上就是告诉训练者，只要猫在那里，它做什么都可以。

我希望它能在片场自由游荡，因为猫通常都会这样。

在这种情况下，猫咪有几次以完美的方式“出现”了。

有时我们会迅速移动摄影机来捕捉那个巧合的瞬间。

我觉得这些巧合为电影增添了活力和魅力。

我把猫写进剧本是为了暗示朝子和亮平在一起的时间长度，同时也是为了避免在我的第一部商业电影的拍摄现场过于系统地安排事物的移动。

巧合会破坏计划，或者至少会延迟计划的进展，这正是我所需要的。

当一切都按照计划进行时，可以说正在制作的东西就会变得无趣。

在拍摄猫咪的过程中，我们使用了规模较小的拍摄团队，噪音也降到最低以免惊扰到猫咪。

有一次我告诉助理导演，我希望人类演员的感受也能得到如此程度的照顾。

Press kit：你是如何选择带有阴影的布光，并设计出带有一些不安色调的画面的？

RH：我基本上把一切都交给了摄影指导佐佐木靖之（Yasuyuki Sasaki）。

摄影和灯光团队一共有三名成员，我相信佐佐木先生会考虑如何在光线不足的情况下完成拍摄。

我并不讨厌有一些阴影，我认为这是因为这个故事中有一些令人不安的东西。

这是一个爱情故事，但从一开始就包含着一定程度的焦虑，我尽力让它保持活力。

KYK：《夜以继日》对惯常的“女性二重身”（如《假面》[Persona，1966]、《迷魂记》[Vertigo，1958]、《彗星美人》[All About Eve，1950]等电影中出现的那样）进行了如此新颖有趣的诠释，男性角色的双重性有什么吸引你的地方？

RH：小说中最终表明，麦与亮平在外表上可能并不完全相同，他们只是在朝子的主观想象中看起来如此。

我放弃了小说中这种模棱两可的结局，选择让这两个角色明确无误地成为二重身。

从我第一次读到这本小说时，我就认为它将成为一部非常有趣的电影。

但这个想法几乎与我需要让麦和亮平从头到尾都有着相同的脸密不可分，否则就不会有趣，至少作为电影不会有趣。

如果按照文本将其直译成电影，故事会保持其智识上的品质（就像布努埃尔的电影一样），但实际上我认为电影应该诱发观众原始、野蛮的情感。

为了实现这一点，麦和亮平需要拥有同一张脸，亮平的角色也需要知道这一事实。

在原著小说中，两人从未见过面，麦的角色其实更加丰满。

在电影中亮平被赋予了更多的描写空间，让观众可以站在他的角度去看问题，而正是在这个角度上，这个爱情故事才变得更加可怖。

从我所做的改动来看，也许这才是我真正想要创作的。

当然，当我第一次读到这本小说时，我想到了《迷魂记》。

然而在拍摄这部电影时，我意识到在《迷魂记》中，长着相同面孔的人实际上是同一个人（这是一种理性的现实）。

然而，《夜以继日》这部电影却主张长着相同面孔的人是两个不同的人（这是一种更为荒诞的现实）。

从这个意义上来说，这两部电影完全不同。

而我爱上了这种荒诞，并试图将其发挥到极致。

JC：影片以苦乐参半的结局收尾：两个角色以不同的方式描述同一个事物。

你会说你更认同其中一位角色的观点吗？

例如，你是否也有类似的接受命运的感觉呢？

RH：说实话都不是。

我觉得我跟这两种都没有共鸣，但我很喜欢你认为结局是苦乐参半的，因为我觉得这是我的电影中第一个大团圆结局（终于！

），在我看来这是一个非常积极的结局，因为尽管他们彼此伤害很大，但他们仍然选择在一起，一起继续生活，我觉得不能说这不是一个圆满的结局。

但你这么说其实让我想起来大约十年前在日本举办的道格拉斯·塞克（Douglas Sirk）回顾展，名为“悲伤的幸福结局”（The Happy Ending of Sorrow），我真的很喜欢这个想法，我想拍一部这样的电影。

JC：两部电影都涉及表演、身份与交流的主题，这里的表演既包含隐喻层面上的，也包含字面意义上的。

这是你关注的重点并试图在电影中加以诠释的吗？

RH：我认为你提到的元素与每部电影中的某些片段有关（也许是《欢乐时光》中的独白及被延长的片段，以及这里对戏剧的指涉），但这些都是自然发生的，我并不是有意识地要引入它们。

《夜以继日》中演员的角色真矢在原著小说中已经存在，所以戏剧元素来自于她。

主角朝子在小说中自己也做摄影，但我觉得这会让故事变得过于复杂，尽管我还是在电影中加入了摄影元素。

我认为当涉及到表演或艺术时，不能仅仅是拍摄物或人，还需要有一定的坚韧。

也就是说，为了呈现一段表演或创作一件艺术作品，你需要花费大量的时间进行练习，磨炼自己的技能和技艺。

你在电影中捕捉到的是一种高度浓缩的时间形式——它是多层次的，但如果捕捉得当，就会增添某种品质，这就是我这样做的原因。

JC：这些元素似乎让人联想到雅克·里维特（Jacques Rivette），尽管你的电影不一定以同样的方式运作。

它们不一定是幻想或寓言式的，但至少在本片中确实出现了替身和消失。

我很好奇你的创作受到了哪些影响，如果里维特不是其中之一，那么尤其是这部电影，在电影创作的感性层面你受到了谁的影响？

RH：你提到雅克·里维特的名字，我感到非常荣幸。

我没有看过他所有的电影，但我非常喜欢我看过的那些——尤其是《疯狂的爱情》（L’amour fou，1969）和《四个女人的故事》（La Bande des quatre，1989），这两部电影当然都与戏剧有关。

也有其他记者提到了《出局》（Out 1，1971-1972），可惜它从未在日本配日语字幕放映过，所以我从未看过。

但能与里维特相提并论，是我莫大的荣幸。

在《四个女人的故事》中，我很喜欢她被要求表演的那个场景，突然间画面就呈现出了某种张力。

这就是我之前所说的表演和艺术中的那种坚韧。

但说到我最欣赏的导演，雅克·里维特并不是其中之一。

我想是某个美国网站要我列出启发我的导演，我真的考虑过这个问题。

我提到了霍华德·霍克斯（Howard Hawks）、约翰·卡萨维蒂（John Cassavetes）、黑泽清、让·格莱米永（Jean Grémillon）和牧野正博（Masahiro Machino）。

JC：这部电影的开头部分肯定有霍克斯的影子，这也是让我想到早期好莱坞的原因。

RH：虽然你提到这个名字，说我的作品有霍克斯的风格，这真是莫高的称赞。

我还忘记了一个很重要的导演：埃里克·侯麦（Éric Rohmer），尤其是谈到我应该如何制作我的电影时，侯麦比里维特更能给我指引。

KYK：你曾是黑泽清的学生，对吧？

有他这样的老师，你有什么感受？

这段经历中你最难忘的是什么？

RH：对，黑泽清导演是我读研究生时的老师，能在这样一位世界级的导演手下学习两年，对我来说是一种难以言表的快乐。

我从他身上学到了无数东西，但有一句话深深影响了我对事物的理解：“摄影机是一台记录现实的机器。

”很多人可能会说这是显而易见的，我也不是第一次接触到这个观点。

但在观看他的电影、参加他的学术研讨会和课程的过程中，我痛苦地意识到，捕捉现实的能力是摄影机和电影最基本的力量，但同时我也意识到这种力量与讲述虚构故事是多么不相称，与“表演”更不相称。

这种被揭示的现实与虚构背道而驰。

那么该怎么办呢，该如何借用摄影机的力量来创造虚构呢？

这个问题促使我走上了电影导演的道路。

KYK：在你过往的作品被放映时，你还想对国际观众说些什么？

RH：我一直都是在低预算的情况下制作电影。

我过去的作品在一定程度上反映了这种艰难的处境，但没有一部电影是我被迫拍摄的。

根据现实条件，为了继续拍电影，我需要在很多方面做出妥协，但我利用这种限制制作出了尽可能有趣的电影，这就是我一直在努力的方向。

看我以前的作品，你会发现我明显重复了一些主题，你几乎可以切实体会我在探索和开拓自己的道路方面的进步。

从时间顺序上看，这是一个渐进的过程，任何一部电影都是下一部电影的前奏，然而，我近期的作品并不一定比我以前的作品更好。

每部影片都有其缺陷，但每部电影都有一些我只能在那一刻捕捉到的东西。

回顾过去总是令人尴尬，但我认为我过去的作品中也有值得被重新审视的元素，特别是《欢乐时光》之前的电影，我不确定你是否能够享受每部电影本身的体验，但通过观看两三部电影，你看的电影越多，就会有越多的发现，这一点我能保证。

我认为那些作品来自我的学徒期，虽然那段时间总是很艰苦，但对我来说也总是一段欢乐时光。

如果单把剧本扔在中国市场 一定会被说烂吧滨口龙介说：人与人是截然不同的，这些各异点个体在一起生活是极为困难的，因此那些瞬间相通的心意如同奇迹一般。

”导演花了一个小时多去展示了女主的生活，到此为止仿佛只是一个女生和前任勇敢告别，在现男友的包容下要开启幸福生活的故事。

一个半小时处，前男友麦的回归，将女主的生活瞬间打破，将她八年前身体里的自己扯了出来，仿佛这八年生活对女主来说只是个幸福的梦境“我从出生以来就好像在做梦，梦醒来觉得自己并无成长。

”滨口龙介牛在，他讲明白了一种抽象的感觉。

怎么肯定什么是现实什么是梦？

在两种状态中游离的状态是什么样的？

是登上开阔处海浪的轰鸣，是一觉后的思绪回归。

女主麦和亮平之间做着清醒梦，她终于搞清楚亮平已经由麦的替身变为自己的真爱，她固然知道打破两者后的代价，但还是在道德层面上勇敢面对。

亮平心中的的欲望是百分百爱自己的女主。

以一种痛苦的方式从破碎的现实中醒来后，两人奇迹般地达到了这种心灵相通。

2018年《夜以继日》入围第71届戛纳影展主竞赛单元。

39岁的滨口龙介，被国际影坛誉为继是枝裕和、河濑直美后最具创造力的日本当代导演。

△《夜以继日》（《Asako I & II》）海报《夜以继日》讲述了一个以日本都市为舞台的爱情故事。

朝子（唐田英里佳 饰演）与麦（东出昌大饰 演）一见钟情，麦在相恋半年后的一天突然消失不见。

两年后，朝子遇见了一位和麦外形一样的上班族亮平，从此展开了一段心理拉锯的三角恋。

东出昌大在片中很有魅力，感慨导演调教演员功力之深。

他饰演的亮平，很生活化，保留了大男生日常的不经心，脸上的瑕疵一览无遗，反倒真实迷人。

他会有一些小动作，言谈间表情变化丰富，笑声爽朗，苏到让人无法自持。

△东出昌大贡献了从影以来最佳演技他在片中饰演的另一个角色麦，顶着乱蓬蓬的头发，浪荡人生，后来成了明星，一出场就震慑众人，耀眼得让人难以抵挡。

这两个人物都立住了。

花痴之余，影片每帧都可分析，处处是匠心设计，精细工整。

笔者试分析几处。

【上篇】片名和衣服《夜以继日》按照日本片名直译的话，应是《睡着也好，醒来也罢》，睡着也好，醒来也罢，都爱着他，是对朝子痴恋状态的表达。

影片根据柴崎友香的同名小说改编，导演滨口龙介琢磨剧本三年，最后呈现出来一个显性文本和隐性文本俱丰富、精致，经得起推敲的艺术品。

△《夜以继日》台湾版海报睡着也好，醒来也罢，传递出一种无法排遣的情思，不由自己控制的沉浸体验。

影片中麦第一次消失，消失了一夜，酝酿的不安氛围成了伏笔，为后来长久的消失作预演。

在两人拥抱时，朝子的旁白响起，我们得知，也是一个清晨，借口买鞋的麦一去不回，此时片名出现——“睡着也好，醒来也罢”，粉色的字。

可以推想出朝子的痴痴爱恋，如这粉色，旖旎的，一味延续。

△粉色片名麦不明所踪，朝子无法将自己认定为“弃妇”，等待的主题开始上演。

字幕打出“两年后”，从朝子穿着，很明显看到导演的用心，朝子的衣服变成了全黑，一个她在为恋情“服丧”的暗示。

在恋情的服丧期，黑色的衣服是对心理的护卫和对可能性的拒斥。

△朝子第一次见亮平，身穿黑色毛衣直到一个和麦长得一模一样的人，亮平走进她的生活，衣着的颜色从全黑到了深红，感情从犹疑到接纳后，朝子又开始碎花、清新颜色的穿着。

△在这场情难自禁的吻戏里，朝子穿深红的衣服衣着彰显内心。

而在朝子从老友口中听说了麦的存在，麦从梦境的暧昧虚体变成了朋友口中确切的实体，这份惊愕动摇了她赖以闭目自欺的信心。

以前她从不打听麦，被动居守，一方面是个性使然，一方面是防卫，害怕再次受伤，她将和麦相连的朋友、熟悉的地方一并抛弃。

维持在一个幻梦的心理防御机制中，等待麦的归来。

△雀跃的碎花，解禁的心影片中，朝子必须通过“告别”的方式，来一刀两断，相当于放出信号说，“麦，我不等你了。

请你也不要回来找我。

”朝子和麦没有见成面，她在麦的明星保姆车后摇手作别，大喊“再见”，从此释然。

这以后，朝子的穿着成了黑白两色，是非分明的认定和武装。

白色很虚弱，黑色很坚定。

缺席的麦仍阴魂不散，似要突破这黑白的壁垒。

△黑白分明的着装，压抑住潜意识的混乱两个朝子《夜以继日》的英文片名叫《Asako I & II》，直译为《朝子1& 2》，暗示了两个长相一样的男友之外，女主朝子也分出两个。

朝子是从什么时候变成新的朝子的？

△《夜以继日》美国版海报影片里有两处值得注意的人物转折，一处是地震中的相遇，稳固、平淡的现实生活产生了非现实的裂缝，让朝子放下麦，接受亮平，朝子的“守丧期”至此结束，然而欲望伴生着愧怍，仍深埋心底；

△地震后的相遇，《倾城之恋》的又一个文本第二处是朝子毅然放弃了麦，决定重回亮平身边，返程的大巴穿过隧道，自黑暗中现出一张白生生的脸，宛如重生。

△穿越隧道，光回到一张坚定的脸上相比之下，第二处更有新生的意味，朝子的“梦醒了”，她这次的选择是否定之否定，推翻自己又重建了自己。

她在心理和现实层面都实现了旧情的割离。

麦不只是前男友，他还意味着爱的狂热，似被捕获、身不由己地坠入爱河，这是虽然容貌相同但更入世的亮平无法“复制”的。

新的朝子和麦有了相似的捕猎者特性，她掌握爱情的主动权，更残酷更坚定，缩短了回归的日程（两次回归，麦许诺的回归长达七年之久，而朝子的回归是一夜）。

△像恐怖片的一帧朝子在海边直视镜头的画面，深黑瞳仁染上清晨的海蓝，空茫而又坚执，看得人凛然一惊，特别像恐怖片的一个镜头。

新的朝子想清楚最爱的人了吗？

她最爱的是亮平吗？

其实她想清楚的无疑是何为真实，何为梦境。

一起生活的伴侣到底是谁，眼前为真，还是过往为真。

她真正想清楚了什么才是生活的必需，自己最不能放弃的东西——并非欲望之火，而是温存感恩。

那个不断逗引她，阴魂不散的缺席的他者，一直在场，而当他真正在场，反而到了驱散的时刻。

朝子迟来的确证，经过了电影里一个寓言式的过程。

滨口龙介把这个文本抽象化提取，成为一个表层之下的生活寓言。

△像梦一样的告别我们可以进一步推延，是不是每个女人都要经历一次假想的私奔，才可能归顺到日常的轨道。

复制面容的男友，无法复制一样的激情，这不正是两种阶段情感的最佳喻体吗？

从恋爱到婚姻，婚姻存留的余温一样的类爱情物质（类爱情，但不是纯质的爱情），勾连起梦中对恋爱的找寻。

如果爱情的糖霜是悬疑滨口龙介大可以把麦变成朝子的梦境，但他没有故弄玄虚。

在状似狗血，有崩坏之虞的情节发展下，一种令人激赏的恐怖悬疑的氛围将奇情稀释，令我们不得不注意一些本质的东西。

而细部的象征、比喻，镜像、间离，又在整体叙事上，统合为一个完整的寓言。

△跟踪时的幽灵镜头师从黑泽清的滨口龙介，赞赏老师名作《X圣治》中弥漫的悬疑氛围，这一高妙的悬疑氛围也嫁接到了自己的影片里。

用电音、镜头、叙事节奏制造的诡异迷雾，一改爱情影片附着的甜腻气质。

朝子安静到静谧，内眼线的化妆让她跳出单纯柔弱的小白兔类型，抽空的眼神直视屏幕之际，非现实的恐怖感扑面而来。

随时可能望向观众，观众被剧中人看到的丝丝寒意，在影片最后释放了。

朝子和亮平凝视着河流，也将目光化为长长的凝视，望向镜头之外的我们。

类同于文学里反问修辞的加强，让人猝不及防地被审视，产生奇特的间离效果。

△望向观众的视线影片里麦的人物设置，以极短的在场和无因的消失主宰了情节的走向和氛围。

麦，音同“貘”的古怪名字，貘在日本传说中是吞噬恶梦的魔兽，恰切地传达了他游离于现实的神秘气息。

麦的引线拉伸出日常之外的东西。

△DJ的职业符码有着后现代的“自由”复制的面容，无法复制的激情麦的形象脱胎于日本影视文化的颓废浪荡子，乱发下一张索然寡味，藐视世俗的脸，佝偻肩膀，晃动双臂的游魂走姿，常穿得随意，笑得孩子气，说话有气无力。

这个形象形成了固定的观众认知，也默许了一切皆可发生——超越日常事件的介入。

△在他人口述中的麦，再度虚化麦一无所有，他是空的寄托，缥缈。

而到麦成了明星他还是一副耀眼但并不“实有”的样子（老友对麦的介绍，其实说的是现实中东出昌大本人的经历，但东出昌大本人更接近于亮平而非麦）。

麦的空既有吸引力，又充满危险。

他的空太大，朝子无法占有一席之地。

他给人能抛弃所有，并不挂心的感觉。

但却能给朝子极度专注炽热的爱情体验。

这是入世的，人如其名一样平常的上班族亮平没有的。

朝子和麦的相爱在电光火石之间，一见钟情通过画面的慢放之静态，和背景里几个男生放白日烟花的动态中，催化出戏剧意味极强的瞬息。

此时的电子乐成了悸动时刻的BGM，有几分荒诞变形的不真实感（几个融化的走音，催促递升的音符）。

在朝子情感分裂挣扎之际，这首麦的主题曲总会适时响起。

△在恐惧和悸动中等待一出分不清是幻想还是现实的戏里，朝子打开门看到麦，赶紧闭门退缩到一隅，这时的音乐和麦的形象无疑是朝子潜意识里压抑的情感的爆发，入侵了维稳的生活。

朝子和亮平相处的5年在电影时间里短促成“接下不表”，而这一刻麦的“入侵”又长得让人心惊。

电影语言的魔力放大了心理真实。

△亮平的隐瞒与包容麦的回归，在时间上有一个很有趣的设定，7年，据说人体碳原子7年一更迭，7年后在细胞意义上我们是全新的。

这7年又是凝固的，体现了角色身上，没有岁月的痕迹。

朝子和亮平还在心照不宣地等待。

如罗兰·巴特所说任何结构都是可栖居的，“作为一种支撑，结构得跟欲望分离”，朝子还没实现麦在心中的剥离，就无法和亮平踏入婚姻的系统。

亮平掩盖了对麦的知情，他压抑了对朝子深层情感的窥探和不安，爱得多的人很不公平地承揽了很多，注定的角色便是等待的一方。

△朝子追逐亮平，光也追逐着风，从草尖拂过【下篇】对称，双，两个滨口龙介在《欢乐时光》中彰显了把握真实生活的功力，《夜以继日》里也有严密的现实逻辑和真实的生活气息，将生活细节和抽象心理并置起来。

以现实为基础衍生非现实的空间，这让影片很有力量。

导演用了很多对称的结构，如果熟悉中国古代的小说叙事，会对“对称”并不陌生，它使情节饱满，意义蔓生，传达言有不尽之意。

两次摄影展，展出牛肠茂雄的写真集《SELF AND OTHERS》。

一次是朝子和麦相遇，麦趿拉着人字拖在闲逛，如一阵风，轻轻扫过一圈。

而朝子看得相当仔细，婴孩出生的照片，夫妻的合影，两个双胞胎少女在树下的合影，都随着她的视角捕捉给我们；

△麦和朝子

△亮平和朝子，一样的构图第二次摄影展里，麦成了亮平，亮平因为巧合身至其中，他显然并没有多大兴趣来看作品，朝子才最令他好奇。

朝子再次认真地看过去，这时照片序列里插入了一个少女的单独合影。

我们可以认为这是朝子的自我镜像，孤单的，退拒的。

而双生女孩又是对朝子1、2的一处隐喻。

△双生女孩是对朝子和她的分身的隐喻。

摄影展的场域纯属于朝子，相貌一样的麦和亮平都没有什么兴趣。

但这不妨碍朝子追随麦的脚步，亮平好奇地追求朝子。

吸引超越爱好、兴趣，更为直觉。

铃木和亮平更聊得来，两人只是很会用言语来掩饰，社交面具下的投契。

而朝子对亮平的吸引有点难以言明，如心动都是猝然而至很难理性分析。

他向铃木抱怨朝子，显然也是更在意朝子。

△在“镜框”中的亮平，一处朝子的目光喜欢就在在意、动容，摇撼自己的时刻。

朝子身边总有一对作为映照的男女。

在她和麦一起的时候，是春代和岗崎，两人吵吵闹闹打嘴仗，像有故事发生，但后来春代更现实地选择了跨国婚姻，两人的现实反衬朝子、麦的不现实。

春代和岗崎也扮演了解说者和预言者的角色，春代提醒朝子麦的“靠不住”，一眼看透他的缥缈。

而和麦在同一屋檐下的岗崎习惯了麦的行踪不定，难以约束，麦的家庭也都靠外人嘴里说出；

△有两个“正常”朋友，让两人的关系不那么飘忽、怪异和亮平在一起时，有铃木、串桥这对男女。

四人同台的一次聚餐，在构图上饶有意味，朝子位于最深处，在做饭的“窗口”默默观察一切，铃木和串桥承担了矛盾爆发的主角，在画面前侧，有走位，牵引着“和事佬”亮平。

在两人之间化解尴尬的亮平借此时机不动声色地打量朝子。

△室内剧调度的一幕看似是一次谈话争锋，既埋下了铃木和串桥不打不相识的婚姻，也提供了一个朝子和亮平互相打量、了解的场域，很微妙。

暗恋亮平的铃木和串桥结为夫妻，后来她对亮平的在意，迁怒着不珍惜亮平的朝子，以他痛为己痛的铃木早产了。

这对夫妻反衬着亮平和朝子5年的同居生活，没有缔结为夫妻，“亮平望向朝子的眼神仍像热恋的”（铃木语，可见她对亮平的在心），两人还在悬而未决或可说维持恋爱的状态。

△朝子第一次看房其实有对即将到来生活的隐忧烘托朝子、麦、亮平三人“非现实”的人物，都有“现实”人生的变化。

铃木和串桥结婚，怀孕；春代微整容，嫁给了新加坡人；岗崎因肌肉萎缩症卧病在床，由他母亲荣子照顾。

只有这三人还在暧昧未定的时刻，未遭岁月侵袭，显出某种“纯爱”的特质。

朝子两次梦醒了的时刻。

第一次，在去东北做赈灾义工回程路上，亮平开着夜车，朝子在半梦半醒中问亮平，“已经下了高速吗？

”第二次，在朝子和麦私奔的路上，麦开往老家北海道，朝子再一次从睡梦中醒来，问麦，“已经下了高速吗？

”两处一样的情景和对白，让朝子忽然感到以往就像在做梦，而这时梦醒了。

梦醒了，也意味着她有能力看到现实，确认真实。

和亮平的5年不是像梦一样可以一笔勾销的，而麦在心中的分量相比真实轻了下去。

△蓝朝子和亮平因一场突如其来的地震走在一起。

日本东北地方大地震的余震波及朝子、亮平所在的神奈川县，逆着慌张的人流，两人相遇了，抓住了彼此这块温暖的浮板。

值得注意的是滨口龙介拍过日本东北纪录片三部曲，日本东北大地震始终是他很关心的社会议题。

这也让探讨都市男女爱情问题的影片有了可贵的现实底色，灾后的重建又成了两人关系的一处隐喻。

△亮平在此时表露了地震后的情绪滨口龙介在访谈中说，“2011年那场灾难，在东京地区伤亡并不算严重，但在东北地区，福岛方向，死伤无数。

所以不少东京市民出于负罪感前往福岛参与救援，就像电影中朝子和亮平一样。

而朝子也正是因为这种负罪感，在灾难发生的那一天，她选择了亮平，并确认了关系。

”负罪感是理解朝子和亮平情感的关键，朝子此时压下了“幸存者”的负疚，让两人的幸福有一层淡淡的阴影。

朝子在应许的等待中逃出，怀抱了麦的替身亮平。

梦醒了，也意味着朝子不再欺骗自己，从此麦和亮平各人是各人，而他选择了真实的倚靠。

荣子阿姨两次宽慰朝子，一样的镜头构图，可以看到廊檐和庭院。

第一次，收音机里播放着刑侦的案情，隐隐暗示着麦和朝子恋情不容乐观，面对着一脸幸福，如坠梦中的朝子，荣子阿姨说自己年轻时也曾一大早坐火车去看望爱人，只为一起吃个早饭。

而到了第二次，无路可去的朝子到荣子阿姨家寻求抚慰，荣子阿姨偷偷告诉她故事的真实版本是，爱人是她出轨的对象。

女性间的温柔情谊，抚平了朝子的愧疚，让她更坚定地去挽回亮平的心。

△仙谷大叔的告诫和荣子阿姨的宽慰MIX轻松的玩笑值得注意的是，《夜以继日》中的爱情悬疑段落之后，往往会有轻松的甚至让人哑然失笑的情节出现。

这些生活化的“笑料”不按常理出牌，调剂着整个情节走向，导演也许出于商业化和院线上映的考虑，令电影视觉语言更丰富，面向更多人。

△车祸化为绕指柔比如在迪厅，麦目光灼灼地走向朝子，却被春代半路拦截，只好好笑地和岗崎拥舞，朝子和春代拥抱跳舞，虽然抱的人不对，但两个热恋中人的神情无疑还沉溺在对方的柔情里；朝子和麦倒在公路上旁若无人地接吻，俯视镜头拉开，我们看到几个路人站在一边吃惊的样子，原来她们真的诠释了“旁若无人”四字；岗崎看到两人晒个衣服还亲亲我我，不爽地说“傻瓜情侣最讨厌，”从二楼扔下去床单，反而成了两人构造私密空间的道具。

△此片中的吻都很有情欲，很现实主义你还会发现麦和朝子的亲热，自始至终都有人见证。

而出现在朝子和亮平的戏份，则有泾渭分明的公私之别。

两人独自的时刻向内，很精神性，朝子往往有出人意料之举，甚至还让亮平感到恐怖（哈哈），而有旁人的时刻，两人则拉开距离,掩饰个人情绪。

在对麦的放和对亮平的收之间，看到一支犹疑伸出又退缩的手，激情的河流过去了，为更理智包容的情感所替代。

亮平用大阪话成功打动摄影展工作人员，在闭幕前夕为朝子和朋友放行。

这段夸张的大阪话很好笑；亮平和朝子前往东北地方支援，渔民和亮平的笑谈十分松弛，粗野，为电影添色。

同样是轻松段落，麦的场景更跳脱，而亮平的更具社会性。

这些好笑的情节也控制了影片探讨爱情的自我耽溺。

避免它成为景观，成为僵死的理念的产物。

经典意象影片中有几个经典意象，十分添色，这里分析猫和水两个常见的意象。

△吸猫海报倏忽而至的野猫，不定时的野猫，情感的捉摸不定，而后来类似两人爱情结晶象征的家猫则起到了联结的作用。

亮平以猫为幌子，想让朝子放弃。

最后把猫放到朝子手上，虚掩着门的举动，等于又将自己处置权拱手相让。

他原谅了朝子，说着一些狠话，脸上是松动的融合孩童和成人的委屈神情。

我们也确乎知道，最坚硬的始终是朝子，她一面忏悔，一面却异常镇静地掌控着情感的流向。

而亮平在罗兰·巴特的定义里，始终是恋人，迷狂、放弃原则、爱得最多的那一个。

△家猫成了恋情的联结雨水的不期而至，代表不可抗拒的情感力量。

亮平在高处打量朝子时，一场急雨落下，再往下看时，他看到朝子定定注视自己的眼神。

雨水也下在朝子寻找野地里的猫，企图挽回亮平的心时，亮平突然出现在身后，拒斥的言语里掩饰不住内心的需求。

雨一再地作为赤裸的情欲外现为影视语言征用。

△又是一记让人心惊的直视镜头两人新家前面的大河，混杂着垃圾的，有生命力的河流，一如感情本身。

水至清则无鱼。

朝子心里的火焰是亮平有意忽视的杂质，亮平身上所没有的麦的魅力，也是朝子意图遗忘的。

两人缓缓看向观众，一如观众猛然叩问内心。

△渐渐被看到、看穿的恐惧笼罩转发是对原创文章最好的支持

Asako More：一种薛定谔的生态 如果说英文片名《Asako I&II》为我们对Asako怪异的行为给出了一个解释（即某种朴素的两面性）的话，我们相信它引起的误解或许同样多，因此必须受到一番清理。

实际上，正如导演在访谈中所提及的那样，我们所处的现实同时也拥有无数“潜在着”的现实；在这个意义上，Asako I&II 只不过是作为在两种现实下的观测结果所出现的——我们甚至有理由相信Asako More的存在（正如相信the Only Asako一样），并在这里重获一种看待《夜以继日》的新视角：不是关于爱的定义学而是关于爱的运动学；不是作为爱的观测而是作为爱的观测装置，即：电影作为薛定谔式的箱子。

（在家—家之间流动的猫咪/箱子）关于薛定谔的猫这一实验我们并不陌生，这里存在着几个重要元素：一只运动着的猫（或生或死）、一只黑箱（无法被穿透/刺探）以及作为观测前提的“开箱”动作。

这当然只是最简化的模型，值得注意的是，所谓猫的多面性/分裂（生猫或死猫）正是在这里被生产而出的：连绵的运动以其神秘性拒绝被刺穿，然而强力—灾难般的开箱毁掉了这一切，于是运动本身从其量子化的云状态中被抽出、凝结以致于被规定/观测为某种宏观样态（即被轨道化）。

而如果说这里的轨道是作为时空的“遗迹”所出现的话，导演在《夜以继日》中试图完成的，正是通过活生生的/赤裸的时空来对抗轨道，进而复现概率论式的模糊运动；或相反，唯有通过模糊的运动才得以使赤裸的时空在废墟上重现，正如我们在大地震对城市交通运动的颠覆后所见的一样。

地震后人--人---人于是，鸟居麦和丸子这一对双胞胎似的恋爱对象可以说表征着两种不同的，甚至是在相互竞争的时空层次，而Asako正是在这两种气候下被卷入（爱的）运动，进而被观测到“不同面目”的。

具体而言，麦从一开始便成为某种“分子时空”的在场，Asako也在其领域中被分子化，成为飘忽的、乱序的“气体”。

如Asako与麦在白日烟火中的初遇：电子乐（此后也多次出现）在台阶和空气中激荡，摧毁着周围一切具有表面的形体并将其分子化，因为唯有烟雾—分子才能迅速成为氛围而布满空间——这正是一见钟情/情愫的生成，它必须以分子般的速度才能得以实现；Asako在麦分子—目光般的凝视中似乎与他合为一体，进而彻底被这种“分子症候”所传染了（正如摩托车祸现场），但如我们所见，她将在接下来的几年里难以痊愈。

（最早相遇于美术馆，和实验室一样，它也是关于分子化--感受的）

（摩托车上——朋友卖小吃聊天——车祸现场：事件如“开箱”般突然降临；这种结构还有很多） 与之相反，丸子先生则是“平滑时空”里的优质情人：他承认不擅长于分子式的艺术体验，拒绝做梦，遵守职业规范和交通守则，有着金子般的肉体和内心——但这对于一个（群）彷徨运动着的分子（即Asako）而言或许却最为可怖：她从大阪到东京，寂寞的等待似乎白费了；现在好像要如梦初醒，或者说要成熟了——即将凝结为一具真实的肉身，以取消分子式的爱情……而这里的爱情将不是电子云般的氛围运动：它在平滑空间中必须被“开箱”，必须在轨道上得以实测——研究早餐、结伴去复兴灾区、一起回到大阪工作以及预料到有一个房子/孩子……实际上，丸子累在地上说道“你对我的爱，是我前进的动力”的确不假，在这样的轨道上，爱情作为燃料而呈现，在渐渐的衰减中成为价值，而失去其微观的活力。

（丸子先生的交通—身体，对于Asako来说似乎是红灯）

（麦：？？

请原谅我在海边睡着……）更进一步，可以说麦和丸子先生代表着两类尺度上的运动法则，Asako正是如同电子/卫星般受到原子核/行星的吸引而表现出截然不同的运动侧面。

在这一点上，甚至麦和丸子也在进行着相互传染般的运动变形：麦在平面上被聚集、放大为模特，丸子在怀疑和裂缝中被消解为碎片和分子……于是，时空仿佛也是有感染性的，它甚至具有生命，一个例子是Maya与同事发生争执的段落：舞台剧上的时空在绝对寂静的声音强度中从盒子里蔓延出来，将同事感染——他仿佛被卷入其中，不得不开展“演出”式的运动/暴动以接续“被打断”的时空——而正是丸子以另一种时空关系将他拉回了现实，或者说，是Asako——她以曾被感染/感动的经验确认了Maya的努力（舞台时空的存在/完整性），真正使得那些 “愤怒分子”被凝聚为“嫉妒心”。

当然，无言的时空元素或许更多：跨国贸易与婚姻、轮船—汽车/出租—直升机在都市的航行、流动的展览、被保留的收音机和新家（具）……

来自契科夫的戏剧，同事似乎也衷心于此

（舞台剧被突然打断，之后则成为同事的“接力”）我们甚至可以猜想，在电影中Asako与麦被忽略的那6个月以及与丸子在一起的5年或许才是真正的主角——“人与人能结合在一起，实在是不可思议”——它们在黑箱中运行，一打开便遭遇某些不合时宜的时刻（如Asako对麦问到：为什么是现在？

），在其畸异的姿态下，采取何种行为既是随机的又是确定的，但这一事实本身不即暗含着对“轨道化”的反讽么？

——在关键的时刻前，它常常连惯性都不再具有（Asako毫不迟疑的选择了和麦出逃）：爱情作为宏观运动是自败/不可能的吗？

它似乎只是一段过渡或者规划吗？

而在另方面，我们似乎也见证着分子式爱情的不可思议：如岗崎母亲对那段多年前“外遇”的念念不忘，Maya在送丸子离开时的崩溃跪倒，甚至岗崎在病床上对着Asako的“喝茶”拼写和温柔注视……

母亲一个个字母的询问岗崎，他想说什么

（感动的时刻/真正的找猫：为此Asako才像麦曾对自己说的那样，承诺一定会回来的吧）尽管如此，Asako最终还是拒绝了麦——回到丸子身边。

或许因为她打算弥补（“只做正确的事”，去珍惜而不是伤害）；或许因为她梦醒了——也从未想过去西伯利亚看极光，也再不能保持身体进行分子化的组织；或许因为她真正爱上了丸子，而后者也被分子所感染，正如麦相反地成为平面的模特一样……我们无法得知在她那里究竟发生了什么，就好像在结尾处，在Asako与丸子先生谈论着的那条肮脏美丽的河流边上，一只“薛定谔的猫”再次回归作为证人。

（五年后与几天后，从东京到大阪，他们对镜头说着不同的东西）

电影从1895年诞生开始，就以凝视着万物的眼睛，被制作、消费、解读，我们赞颂电影借以赞颂我们视觉机制和被延长了三倍的生命、我们赞颂技术进步借以赞颂我们具身性体验、我们赞颂类型影片上的拥抱、和解、惩恶扬善借以颂扬我们不可侵犯集体观念。

同时我们生产电影，也意味着生产另一种视觉网络、社交文化母体、以及想象性投影，与其他媒介如广告、电视、印刷一同构造居伊徳波的景观社会。

景观社会、《黑客帝国》和“看”的文化“景观社会”一词的提出者居伊徳波承袭了马克思主义对资本主义的批判，却又比马克思传统在批判性上更近了一步。

首先，在商品社会，物或商品自身被分解为交换价值和使用价值，而在景观社会，物则被分解为现实与影像，“景观社会”就是一种“影像社会”，影像决定并取代了现实，影像统治着一切。

在马克思那里，商品或者说物生产的目的是为了交换，但获得商品使用价值依然非常重要，但在景观社会，物的使用价值依然无关紧要，因为当物的消费以景观为中介时，物就必须将自己表现出来，这种表现不只是其使用价值，而更重要的是影像价值，因为真实的物和物品自身所具备的使用价值并不重要，重要的是被构建出来的物的影像。

最后，在景观社会，物虽然依然存在，物的虚像篡位为更首要的存在，如广告中物的影像，至于真实的物是否如其所言已无关宏旨。

而在景观社会中，人们通过消费、娱乐、休闲文化等散播麻醉剂，其重要手段之一就是通过电视广告等媒介手段，将固有的早期资本主义意义上的生产者变成“消费者”进行剥削，工人阶级反抗被剥削和不公平的愤怒不是发泄出来的，而是被新的文化控制、社会服务以及增长的薪水分散并缓和了，大家共享同一个身份即影像消费者。

视觉感官成为了优先于触觉机制的欲望感官的存在，没有任何身体体验在获取满足上比“看”更具合法性，于是人们喋喋不休谈论着体育明星、电视广告、八卦新闻。

但愈观看却离真实愈远，愈屈从于自己的伪需要，愈不能理解真实的存在和自我的需要。

总之，景观社会中，人们的生活被完全哲学化，现实的物质存在变成了一种“看”的存在。

电影《黑客帝国》作为一部科幻类型影片则以母体概念与景观社会概念形成一种对位关系，“母体”是人类子宫般的造梦机器，它营造幻象，同时又自有一套循环系统，作为喂养者，保证每一个浸泡在羊水中的人可以活在拟真的社会之中，作为培育者，又通过加工提炼死去的人来保证下一代的发育，母体本身就是一种制度网络、一种培育方法。

在电影中，母亲子宫与孩子关系被替代为幻想制造机器与幻想观看者的关系。

而观看同样也是现实景观社会下欲望投射的基本动作，看意味着自身欲望的满足和匮乏感的掩盖。

《黑客帝国》的影片设置或者说电影所想讨论的就是突破造梦与看这套逻辑的可能。

在影片中，基努里维斯所饰演的男性角色尼奥被当作“天选之子”（the one），赋予其人物弧光的，正是“看”文化中的苏醒，一颗蓝色药丸和一颗红色药丸下所作出的选择是对真相和幻想之间的抉择。

尼奥在将信将疑中选择了会让自己在羊水中苏醒的药丸，在前三分之一，影片所做的就是对母体概念的铺陈，并且交托出了最大的反派————“观看制度”。

尼奥从梦境中苏醒，被告知自己的身份和母体的形成机制，在传统好莱坞类型片设定上，尼奥顺理成章成了打破这套观看制度关键性角色。

并在同行人帮助下完成了身体和情感上的双重蜕化。

在影片后半段，尼奥的救世主身份遭到动摇，预言者断定他并非天选之子，仅仅是一介凡人，而当他自己及同伴对自己的身份认知开始怀疑时，崔蒂妮这一角色发挥了关键的作用，她以先知对爱人是救世主这一理由，断定了尼奥救世主的身份。

于是影片的结局就如常规好莱坞电影般，矛盾在浸润了情感的男女主拥抱中阶段性地化解了。

或者说在这部电影中，景观已然被发现祛魅，尼奥和崔妮蒂等人不是被囚禁的存在，他们是完整的觉醒的，如古典主义英雄般具有高度主体性的现代人。

《夜以继日》、游荡的影像幽灵而由日本导演滨口龙介所指导的电影《夜以继日》表现了另一种影像媒介景观化的现代人状态。

剧情以女主角泉谷朝子和两个长相相同的男人鸟居麦和丸子亮平之间的故事展开。

影片开头，朝子和麦在鬼魅的爆竹声中邂逅，他们在阳光中拥吻，在舞池中舞蹈，而麦却消失在一个买面包的夜晚。

几年后失恋的朝子来到东京工作，邂逅了和麦长相一样却性格迥异的丸子，在逐渐的相处之中，朝子和丸子相恋同居而平淡幸福的生活却随着麦的归来而被打破。

在影片中，麦和丸子具有同样的长相却性格迥然，麦是阴郁、神秘的代表，丸子则恰恰相反他治愈了朝子的伤口，和朝子组建了新的家庭。

麦是不稳定因素的集合体，丸子则是世俗意义上踏实和稳重的人。

从职业上来剖析，麦则是高度媒介化、商品化的形象，作为一个演员，他的形象时刻被凝视与消费，同时又是无孔不入的信息化存在。

影片从麦的消失后再到麦的正式出现前，中间有着几段非直接的出现方式，如餐厅对面巨大的广告牌、电视上播出的广告节目，而麦的形象在影片中不再仅仅是一个男性恋爱角色，更是构建景观空间的影像文本，在“媒介化”过程中，转型为具有本体意义的现代性符指。

另一方面如席美尔所论述，在19世纪70年代以来，随着西方社会特别是城市急速转型和膨胀发展滋养了一种高度刺激与焦虑的环境，从根本上改变了现代主体经验与心理基础。

影片中，四个空间迁移也体现着精神的情感状态转变。

其四个间迁移分别是“乡村-城市-乡村-回到城市-乡村”，在三个乡村空间中，朝子的状态是幸福和愈合的，而在东京这个城市空间中，朝子则是分裂的存在，她在两个男性的情感之间游荡，摄影机虽然给予了画面传统日式家庭片的空间调度和构图方法，却用强烈明暗对比的打光和鬼魅的音乐形成了强烈的反差性和现代幽灵的游荡感。

在影片的后半段朝子被注视着摄影机，传统的电影空间被凝视打破，电影变得失衡。

汤姆甘宁在定义吸引力电影时论述道，演员不断注视着摄影机，向观众鞠躬、做手势，它寓撕破一个自闭的虚幻世界，尽可能地抓住观众的注意力，朝子对摄影机的凝视则恰好相反，她有意的凝视打破了传统对于爱情电影的美满期待，提示着影像媒介的无处不在，电影的生成机制，甚至提示我们，影像媒介的包围、身体的异化就是当代社会图景的基本底色。

从这方面讲，称这部电影是一个女性和两个男性的爱情并不合适，正如其英文片名，影片所正在分裂的正式朝子这个角色，结局想要求得丸子原谅的朝子和朝子站在一起凝视污浊的河水，而二人同时给予了摄影机的凝视，寓意着这种分裂并未停止。

永远都有下一次分裂的到来。

从《黑客帝国》到《夜以继日》某种程度上说，观众与影像媒介或者说银幕视窗的亲密性日益增深，尽管影像的展示方式似乎各不相同，如银幕空间到电视荧屏再到手机、ipad的类的移动端口，人们观看的对象有着飞快的变迁历史，但其看的动作却一直被保留，另一方面各时代的影像展示却有着共同之处——“窗户”。

“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”“明月装饰了你的窗户，你装饰了别人的梦”，窗内窗外所形成的主客体置换一直是产生审美愉悦的存在。

如弗雷伯格所言：“尽管电影的媒介特性在数字化的时代已经化解在更广阔的视听媒体比特流中，但人类的各种银幕/屏幕或曰虚拟视窗的关系却没有终结反而更加深入了。

”

而用另一种表现观看者与影像媒介亲密关系的比喻:“神经网络”似乎更为恰当。

影像在其发展脉络中，已经深入至各个社会角落，而逐渐成了神经网络般的存在，每个人都是都在电影里，每个人又都在拍电影，我们消费图像进而缔造自我的图像，人们在算法、推送、搜索引擎比任何时候都更有选择自由，却也比以往更加脆弱。

与六十年代在马克思主义、符号学、心理分析学基础上形成的，强调电影意识形态的“电影机制理论”把电影作为“可见的机器”即电影因为其影像的生产性和大众仪式性，它所提供给观众的乃是潜藏着意识形态功能的“现实幻觉”，把可见的再次呈现在银幕之上，与之相对，当代媒体文化及其大脑银幕则是“不可见的机器”，它呈现给观众的乃是“幻觉的现实。

”上个世纪，以《罗马，不设防的城市》为代表的时间影像从二战的废墟中站立，而神经影像也在后冷战中滋生，以柏林墙倒塌和双子塔倒塌为两个横亘在西方现在社会的两个重要的节点，他们分别标明着福山所说的“历史终结论”的乐观主义和轰然倒塌的资本主义巨塔悲观现实的两个时间坐标，同时大众影像媒介的遍布使现代人经由电视、报纸、记录电影、互联网共同分享了两个事件所带来的喜悦与悲怆。

从《黑客帝国》到《夜以继日》横跨了20年的电影进程，刨除两部影片一部作为好莱坞商业类型电影，一部作为日本导演艺术电影所面对的创作环境不同，似乎两部影片都在试图探索景观、媒介与人精神状态的关系。

但不如说，从《黑客帝国》到《夜以继日》所呈现出来看和逃离去看的方式已然迥异，《黑客帝国》中，尼奥拥有选择药丸的权力，并且可以在拥抱后同母体对抗，在《夜以继日》中，看却成了禁锢和分裂的存在，它同现代都市、情感关系一同构成幽灵状态，可以发现却不可被反抗。

或许当我们重回居伊徳波所倡导的以“移轨”“构境”来反抗现代景观社会的包围，号召一种积极性和想象力的活动突破来自消费、适应的景观控制。

即唯有创造可以抵抗，从这方面来讲《黑客帝国》与《夜以继日》都是突破性的存在。

Asako的凝视的目光如同透明的介质，稀释或凝缩着双影人的特质。

而逡巡的外视角保留了凝视主体的神秘性，Asako内心河流的激荡、犹疑震荡在容器般的身体之中，只能望见眼中平静的水面。

她的面无表情难以被看穿或是解读，随之产生的间离效果阻止了观众以她自居。

Asako略显夸张的全包眼线与她清澈的长相并不十分相称，却凸显了眼眶与取景框相似性。

片中唯一一处言明Asako性格的评价来自她的少时挚友岛春代，讲她“看起来很随意，一旦认定目标就会勇往直前”，Asako的感情游离但并不随机，她依凭直觉行事而非理性逻辑。

Asako在单线的两个时间点上先后遇到Baku和Ryohei这对双影人，对照着牛肠茂雄的摄影展中的双生主题。

完全相同的样貌极端化了日常生活中的相似样貌，并在评判恋人时剔除了外表的维度。

无异的外形使两位男主共现于同一场景时产生了惊悚的效果。

Baku和Ryohei在人格上互为投影，分别被赋予了黑夜与白日、混乱与秩序、激情与陪伴、戏剧与现实的对立特质。

Asako初识Ryohei时，总会望向他的投影（反射在展览相片框、咖啡店玻璃墙上），却逃避他的实体，躲闪他的目光，于此时此地与Ryohei的相处中反刍着与Baku的彼时彼地。

她凝视和渴望的对象是Ryohei的投影——不在场的Baku和他给予的迷人而炫目的爱情。

Baku如一团飘忽、迷幻的烟雾，分子般活跃但绝不稳定，伴随他反复出现诡异但撩动神经的电子乐旋律，总会制造日常中的“事件”（摩托车事故、毫无征兆的出走）。

Asako与Baku的一见钟情诞生于花火四溅的对视，在凝视中Asako与他合一，同样染上了分子性征候的高热，在没有句点的恋爱里难以痊愈，Baku就像一场高热中的迷梦，表征了Asako自我压抑的激情与非理性，召唤着她从清醒现实逃逸。

分子态的Asako在大地震前夜拒绝了与平衡稳定的Ryohei进一步接触，在Asako心中，Ryohei与Baku在外表上的合一难抵内在差异的分裂。

平滑态的Ryohei是Baku的背面，属于白日的世界，拥有稳定的生活秩序，善于交际。

A和R回到原点的关系被大地震这一断裂性的意外和灾难逆转。

Ryohei在剧场里经历的黑暗十秒，既是戏剧的幕前静默也是地震的现在进行时，亦如梦开始时的混沌。

自然灾害的降临打断了舞台上的戏剧，现实中梦境般的戏剧却就此开幕。

地震发生后Ryohei一心想回到公司，去咖啡店寻找Asako。

而瘫痪的公共交通隐喻了大地震后悬置的社会秩序和崩坏的日常生活。

分子态破碎的自我如何在“例外状态”崩坏的秩序下生存，Ryohei的出现成为了可能的锚点。

在湍急的浪潮中，镜头先滑过渐渐停下脚步的Ryohei的面孔，转到逆人潮而立的Asako，跟随着Asako的脚步走到Ryohei面前，如一座孤岛漂向另一座孤岛，分子与分子聚合成稳固态。

这一组镜头逆转了片头Baku走向Asako的动线，用拥抱替代吻来确证心意。

影片将五年里细碎日常，凝缩在了一顿早餐和一次前往仙台帮助灾后重建的长途旅行。

Asako在与友人聊天和向Ryohei吐露爱意时，都首先表达了“感谢”。

她感谢Ryohei的牺牲、包容或是迁就。

但感谢是爱情吗？

Asako同样没有答案。

Asako和Ryohei在日常中重新搭建的秩序，随着偶遇岛春代渐渐坍塌，她是此时除了Asako外，唯一一个见过Baku和Ryohei的人，是Asako和Baku之间隐隐的纽结。

突然出现的昔日好友搅动了Asako和Ryohei生活中的稳定态，聚会的人数从对称数4变为不稳定的5，Baku也幽灵般重返于言语的世界。

Asako从她口中得知了Baku的现状，平面模特和电影演员的职业加深了Baku身上戏剧与现实的重影。

Asako曾为了逃离Baku留在生活中的暗影而离开大阪，来到东京，在七年后答应了Ryohei搬回大阪的邀请。

就在她离开前夕，一席白衣的Baku鬼魅般毫无预兆地出现在家门口，说着“Asachan，对不起，让你等了这么久，和我一起走吧”，惊悚如恐怖电影。

Asako在慌乱中躲进厨房，打碎了盘子。

“一切有形的都会破碎”串桥如此评价道。

Ryohei与Asako此时“有形”的爱情，也随着Asako做出二选一的抉择时破碎。

Asako坐在Baku驶向不确定性的车上，自言自语道“之前发生的一切都像一场梦，一场幸福的梦，感觉自己长大了。

但是，梦醒了，发现自己一点也没有改变”。

对重返流动态的她来说，身边的Baku褪色为清醒的黑夜，而与Ryohei的点点滴滴则幻化为白日的梦境。

梦是对此时此地未实现可能性的幻想，将散居于潜意识中未尽的期许和渴望汇聚为图像的幻影。

梦不断幻形，但始终在场，对真矢而言Ryohei是梦，对冈崎而言Asako是梦，惠子阿姨时常回味的梦境里的对象同样不是她的丈夫，恋爱和婚姻契约难以化约所有爱的可能性，而在爱情的运动学里，爱具有流动性。

当Asako在车上醒来，她决定找回Ryohei，或许这一次，她不再将他视作梦，而是作为真实的人。

Asako沿着海边的堤坝，离开碧蓝、风浪汹涌，象征着冒险与浪漫主义的大海，最终走回到大阪的家门口，和Ryohei一起注视着那条肮脏但美丽的绿色河流，一如凝视着真实的日常。

爱情的晶体🎶Is this real life，or is this just fantasy？

—— Queen《Bohemian Rhapsody》一、日常的魅影去年看过的恐怖感最强的电影是滨口龙介的《夜以继日》：多年前，朝子的前男友麦不辞而别，从此杳无音信。

多年后，朝子和现男友亮平在街头偶遇发小岛春代，才知道麦早已成为蜚声国际的模特。

亮平用纤毫毕现的耐心为朝子建构了一座爱情乌托邦，但麦的消息如一道神谕般不可阻挡地洞穿了那个世界。

那里本来早已没有麦的位置，但忽然之间，麦仿佛总是-已然在那儿了，仿佛从未须臾离开。

麦占领了电视、占领了巨幅广告画，用避无可避的目光，不断校验朝子的生活。

《夜以继日》（2018）与展示奇观、扭曲现实的惊悚片不同，《夜以继日》准确地复现了日常生活的重重魅影而恐怖。

在本质上，这些魅影是一种创伤，随时准备刺破你的皮肤，冷漠地看你血流如注。

麦，作为实在物（the Real）—— 在朝子世界中一直存在、但从未意识到或从不敢面对的东西 —— 入侵了朝子的幻想世界。

他避无可避地汹涌而来，朝子那看似优美光鲜的表象世界在如此剧烈的冲击下脆弱地宛如蝉蜕。

村上春树《旋转木马鏖战记》的首篇《背带短裤》也准确还原了幻想世界被实在物入侵的场景。

五十五岁的母亲人生第一次独自一人去法国旅行，准备给丈夫买一条背带短裤。

她去了口口相传的最好的店铺，却被告知他们从不卖给不在场的人。

母亲只好找到一个与丈夫身材相近的男人做模特。

但当看到那个男人穿着那条背带短裤扭动着身姿时，母亲从心眼里冒水泡一般地涌起一股对父亲的忍无可忍的厌恶。

半小时之内，她就决定离婚。

村上如此写道：母亲看着看着，觉得自己心中一种以前模模糊糊的情感正逐渐变得明晰、变得稳固起来——母亲这才明白自己是怎样无可遏止地憎恶父亲。

和麦一样，这条异国他乡的背带短裤入侵了母亲的幻想之圈。

它不光改变未来，而且几乎在一瞬间扭曲了过去的记忆。

曾经的甜蜜时光变得苍白无力，甚至令人作呕。

二、准确的恐怖仅仅是日常的魅影，完全不够概括《夜以继日》或《背带短裤》给我带来的心理冲击。

它们的另一重恐怖，来自于“准确”本身。

如果说，麦或者背带短裤是文本世界中的实在物，那么，《夜以继日》和《背带短裤》就是现实世界中的实在物。

它们是一个爱情恐怖范本，一个寓言、一个元故事，或者说，一个象征。

像一把锋利的刀刃，这个准确的象征找到事物纹理之间未被发觉的罅隙，不动声色地切割过去。

事物在流血之前已经被肢解了，切割的横截面过于清晰，以至于每一个看到的人都被这种简单的结构击中，因而永远无法忘却。

准确的象征让现实战栗，它的恐怖性在于不可逃脱。

和被这个象征所概括的事物一样，我们，读者/观众，也被它钉死在现实的靶子上。

“我就像西西弗斯”、“这故事本质上是一个俄狄浦斯故事” 或者“这世界就是一座小径分岔的花园” —— 与其说准确的象征抽象了复杂的现实，不如说，语言世界被象征瓜分成一块块不可逃脱的围城。

博尔赫斯的短篇小说《皮耶尔·莫纳德，<堂吉柯德>的作者》展示了准确的不可逃脱 ——二十世纪的皮耶尔·莫纳德尝试重写十七世纪的《堂吉柯德》。

他学习了西班牙语，忘记了十七世纪到二十世纪的所有历史，重新叩访塞万提斯的生命经验。

最终，他写出了另一本《堂吉柯德》，和塞万提斯那本一个标点都不差。

三、历史本身象征围城的另一种含义是领地，对于一个致力于描述世界的写作者来说，提出一个准确的象征，是占有一小块世界的证明方式，甚至可能是唯一的证明方式。

象征围城的面积来自于误读。

它在一次次阐释、阐释的阐释中不断扩张，直到这个针尖上站了不计其数的天使，直到每一个人都认为自己是西西弗斯。

任何语言都可能成为象征，任何象征都可能沦为普通语言，流行词就是一种生命短暂的象征。

世界的居无定所，决定了准确性的随波逐流。

对于创作者来说，还有什么比过时更令人沮丧呢？

非常幸运的象征，比如内卷，在多年之后的另外一个本不是它所描述的场景里起死回生了，但绝大多数被埋进了历史的灰尘。

那些存活下来的象征，其的内在逻辑与生命张力早已超出了创作者的控制范围。

它们不是历史的抽象，它们是历史本身。

四、“何必用烤架呢？

他者即地狱。

”从准确性的角度看，书写象征的方式也正是我们建构主体（Subject）的方式。

主体只有在与他者的比对中才能愈发清晰，准确地知晓自己与他人的区别 —— 即使这种准确仍是矛盾的、悖论的、碎片的、变动不居的 —— 个体才获得了主体围城。

获得主体性同时意味着获得孤独。

我们准确地了解自己，但无法准确表达自己，或者能准确地表达自己，但收到误解。

前一种是在人群中的孤独，后一种是在亲密关系中的孤独。

没有主体围城的人不孤独。

我们在永无日落的中央大街上彼此互认，总能被疏松的共情异化。

在KTV 里自认深情地给一首苦情芭乐打节拍、看《我和我的祖国》被小人物完成大使命的宏大叙事所感动，或者，在迪厅借着酒精的眩晕与陌生人肆无忌惮地拥抱，第二天否认一切。

这种崇高的、感伤的幻觉就是刻奇。

幻觉终究不属于我。

没有主体围城的人们是别人的象征围城的寄居者。

人们这样说：“我，就是《地下室手记》里面那个人”、“我和她的关系，就和《安妮·霍尔》一样”……援引这些象征很轻松，这种轻松是一种在博物馆游览伟大作品的轻松 —— 不必花大价钱买下这个象征。

或者说，这种轻松是一种抄袭的轻松 —— 无需直面创造这个象征的艰难。

幻觉终究都要破灭。

人们总会发现援引就只是援引，人们占有不了这个象征，我不是地下室人，她与安妮·霍尔相距甚远。

看过《夜以继日》、《背带短裤》和《不能承受的生命之轻》的人都会在那场温存的大梦中感受到危机四伏 —— 你可曾在爱情城堡的窗边眺望，看到城堡光之所至，黑处是何物？

麦出现之前，朝子没有欲望、没有希望、没有爱也没有妒，她的目光是一片令人恼丧的沙漠。

但她仍有疑虑。

为了逃避真实，她选择屈从于一场爱的幻觉。

朝子逃避准确，喜欢模糊，在一个象征到下一个象征之间游牧，她是无家可归的无根之人，她冷漠的清纯就来源于局外人式的漫无目的。

五、凡是能说的就必须说清楚，凡是不能说的就保持沉默吧“我们是否可能过一种真正亲密的生活？

”滨口龙介在《激情》的映后活动中向观众抛出了这个问题。

真正的亲密意味着主体围城的敞开，意味着诚恳的邀请，邀请对方探索你的旺盛你的茂密你的欲望、你的猥琐你的不齿你的欲望。

这同时意味着危险，我们不确定敝帚自珍的事物是否会被弃若敝屣，也不知道不堪的欲望是否会赦免。

但我们的珍惜仍有可能被他们珍惜，我们的不堪仍有可能被他们赦免，那就是两座主体围城之间那片名为爱的广场。

爱不是对幻觉的建构，不是一场对伟大象征的抄袭。

爱意味着一种原创的能力，用真正的共情砍掉阻挡两座城堡的黑色森林，铺设通畅的道路。

这介质是语言，是准确的表达与准确的理解。

我们终会回到维特根斯坦的观点：凡是能说的就必须说清楚，凡是不能说的就保持沉默吧！