啊，荒野前篇

日本电影的“意义” 日本电影承接日本文学作品，热衷于探讨意义，并赋予各种行为、事物以“意义”，大到生老病死，小到穿衣吃饭，而且很多电影都会抛出一个人生的终极问题，“活着的意义”，继而引出故事。

电影与其他艺术形式类似，所展现的都是人类精神的投射，不同地区、族群各有自己的投射。

日本电影所热衷的“活着的意义”实质上是在表达“存在”，因为人需要感知到自己的存在，而日本人尤其如此。

高度发达的经济社会却又非常讲究秩序与等级，遵守礼仪注重人情，宁愿自己痛苦也不愿麻烦别人，在这种环境下生存，久而久之必然会觉得压抑，因为秩序本身就是违背人类天性。

人类由猿人进化而来，我们的祖先是野兽，天性很大程度上即是兽性。

社会性挤压天性，被压抑的个体自然会感觉到自身的渺小与无力，也正是因为渺小与无力才更需要感知到自己的存在，这是精神投射，更是精神需求和诉求。

因此，大量的日本文学和电影作品也都在满足着这种需求，抨击社会、政府与政策，表达人类本我的欲望，企图让天性回归。

《啊，荒野》便是这样一部电影，表面上是两个年轻男性探寻自己人生之路的故事，算是颇为另类的青春电影，但实际上，却表达着“存在”的诉求，不仅仅是两位男主角，还包括电影中的其他角色。

近未来预言与小人物命运 电影《啊，荒野》分为前篇和后片，总计时长达320分钟，近5个半小时。

电影上映于2017年，故事背景时间设定于2021年和2022年。

从时间点来看，电影似乎是一个近未来的预言。

2021年的日本，人口老龄化加剧，养老业、殡葬业成为热门，自杀潮风靡，颓废情绪像病毒一样蔓延，人们也走上街头游行反抗政府的某项政策，整个社会仿佛笼罩着一层低气压，充斥着无力感。

无论故事如何，这个近未来的预言似乎具有相当的可信度，并且电影中大量的细节和镜头都在为这样的氛围做铺垫，甚至让电影显得冗长和赘余。

在这样的背景下，故事的主人公出场了，新宿新次与二木建二。

新宿新次，无业，童年时父亲自杀，母亲将其送至孤儿院，独自长大，少年时代成为街头混混，在街头斗殴中目睹了大哥被打断双腿而决意复仇。

二木建二，理发师，为人忠厚木讷，同时也胆小懦弱，语言表达障碍，有一个年迈却强势暴躁的父亲。

两人在机缘巧合下相遇，同时成为了拳击教练堀口的弟子，开始练拳，新宿新次是为了在拳击场上复仇，而二木建二给出的拳击的理由是，想要与人相连。

在前篇中，两人潜心练拳，在拳场上一路高歌猛进，到了后篇，新次完成复仇，但故事到此并没有结束，新次与建二之间却展开了一场生死斗。

自毁倾向和“与人相连” 或许是因为电影的氛围，故事中的男女主角都展现出了强烈的自毁倾向。

新宿新次大多时候表现得犹如一头发狂的野兽，丝毫不掩饰自己的愤怒和憎恨，天不怕地不怕，像极了一个亡命之徒；二木建二则是内心的情绪难以发泄，尝试自虐自杀；新次的女朋友芳子，表现得轻浮，为了生存和不同的男人上床然后盗取财物。

有时候，有自我毁灭的倾向并不代表真正想要毁灭，而是要感受到自己的存在，所以感受愤怒，感受疼痛，感受欲望。

经常看日本动漫的人可能会熟悉一个词语，“羁绊”（但其实日语只有“绊”），意思是人与人相互之间的联系、纽带。

建二口中的“与人相连”大概就是指与他人产生纽带。

但为什么一定要与人相连呢？

实际上，这也是确认自己存在方式。

在近未来的新宿，他们太渺小，太不起眼，命运不佳，自身也有着种种问题和缺陷，正是因为这样，才想要努力地确认自己的存在，确认活着的意义。

所以你能在电影中看到大量的关于性和暴力的镜头，男人与女人相连的方式是性，激烈近似疯狂，男人与男人相连的方式是拳击，在拳台上挑衅、纠缠、挥拳。

性与暴力在吸引视觉的同时，也在唤醒着人类的天性，帮助我们挣脱无能社会，毕竟电影中的新宿颓废、无力、拜金主义，犹如患上了社会性的阳痿病。

拳击这项运动在许多电影中都被赋予了深厚的内涵，西方电影是《洛奇》、《愤怒的公牛》、《百万美元宝贝》、《搏击俱乐部》等等，日本则有《明日之丈》、《百元之恋》，故事中的人物靠着拳击/搏击展现自我，反抗命运，表达情绪。

人与野兽 电影改编自寺山修司的同名长篇小说《啊，荒野》，故事发生于城市，却以荒野命名，是一种有趣的反差。

荒野就像故事主人公的人生，放眼望去一无所有，物质和精神上的双重贫瘠，同时也不得不身处荒野之中，忍受着挣扎着。

故事本该在新次完成复仇后结束，但新次与建二之间却又有了一场战斗，而这场战斗更是惨烈，令人唏嘘。

有人觉得新次与建二之间是决裂，但最后的拳赛跟决裂没有任何关系，两人早已建立了深厚的友谊。

那么为什么要有这么一出戏，不妨再看一下人物设定。

新次是一只活在人类社会的野兽，愤怒和憎恨是本能，爱恨都是简单而单纯的，所以他可以没有理由地去战斗去挥拳，哪怕是完成一场没有意义的复仇。

建二不一样，他是被人类社会压抑着的个体，表达和情绪都没有办法很好的释放，这个形象也被赋予了更多的象征意义，代表了渺小、有缺陷、弱小的群体。

二人之间必有一战，这是人与野兽的战斗，建二的战斗理由是“想要与新次相连”，因为人在与野兽的战斗过程中会发掘潜能激发本能，唤起兽性和欲望。

寺山修司在随笔集《扔掉书本上街去》中谈了许多人生的看法和感悟，比如，“如果没有欲望，是无法得到未来的”，同时他也觉得现在的人过于追求安稳度日而缺乏欲望。

电影《啊，荒野》恰恰就是他个人内心世界的展现。

寺山修司建二处于弱势时，所有人都开始为他加油，甚至连新次的母亲都在为他打气，高呼“杀了他，杀了他”，因为建二是他们的代表，为建二加油即是为自己加油，向自己不看的过往和怯弱无力宣战。

而新次在被击中脑部时，也突然进入了真空状态。

他追鸟入林，在泉边窥见女性裸体，这种大脑真空状态近似于一种神性，而创作者也借他之口说出了那句话，“我们活在最美丽最肮脏的国度”，这是野兽对社会的控诉。

电影的结尾也留下了一个悬念，到底二木建二有没有死？

死了，但也没有死。

有自我毁灭倾向的二木建二的确是死在了拳台上，但他也证明了自己的存在并非毫无意义，从这个层面上来说，他又没有死。

最后，鼻青脸肿的新宿新次独自坐在更衣室里，冷冷地直视镜头，受伤之后的他更像野兽了，依然愤怒着憎恨着，因为真正杀死建二的是这个国度，他口中的“美丽且肮脏的国度”。

另外，这部电影也毫不避讳地表达了原著作者寺山修司的态度，尽管每个人的人生各有悲苦，人类的自杀行为也各有原因，但自杀本质上还是因为懦弱与逃避，既然有自杀的勇气和决心，不如拿来干点其他什么，哪怕是像野兽一样带着本能地去恨，去咆哮，去反击。

-END-

当世界繁花似锦，我的心却是一片荒原 你的两臂抱满，你的头发是湿的我说不出时长，两眼看不见我不生也不死，什么也不知道看进光的中心，那一片沉寂荒凉而空虚是那大海 ————《荒原》新次把头转向前方，眼神似乎在飘向我们，20秒之久的注视，让我们都有些不知所措。

于是，我们这才想起电影开头的他：麻木的迷茫，像个跌跌撞撞的幽魂。

那时他的眼里只有面，可现在呢？

我们能看到什么？

而他正在看到什么？

正在想些什么？

《啊，荒野》分为上下篇，其实完全可以看作一个整体电影，长达五个小时的它在时长上都可以和《欢乐时光》较量一下。

导演岸善幸作品不多，之前最为影迷所熟知的应该就是妻夫木聪主演的《我被爸爸绑架了》。

很显然，这种治愈亮丽小清新已经满足不了岸善幸的野心，他先是拍了《二重生活》，用论文的方式来探讨人与人之间的关系，用缓慢而又渐入的手法来剖析人物内心，虽然不太成功，但也是为之后《啊，荒野》在人与人关系主题的深入上做了一个铺垫。

电影改编自寺山修司的同名原著，导演将故事时间挪到了2021年。

一个只比当下多了三四年的时间，这样的时间固然是有些尴尬而迷惑的。

但是仔细想来，却无意间发现了一个事实：2017年快要过去，你难道指望着2018年要打个翻身仗吗？

醒醒吧！

孩子，到了2021年，我们仍然迷茫。

这样的解释实在是有些绝望的，但是毫无疑问的是，从2017到2021，一切都没有变，主人公仍然很孤独，新次，建二，芳子，电影中出现的人，都很孤独。

爱和信仰毫无踪迹，精神上是一片荒原。

没有水，只有岩石；没有树木，只有沙漠。

导演将背景放到了日本最为繁华的商业区——新宿，这样的环境被新次形容为“最美丽，也是最肮脏的”。

歌舞伎町，非法交易，游行示威，打架斗殴，地震频发，不安和恐慌一直弥漫始终，甚至从一开始就来了一场爆炸，奠定了电影之后的基调：慌乱，躁动，暗黑，带着一丝绝望。

三个人，三段不同的人生。

不同的身份，职业，却有着相同的孤独感，有着自己内心的痛。

不停的闪回丰富着他们的人生，层层揭开他们内心的疤，也让他们的关联越来越密切。

电影以极为耐心，沉稳的叙事态度来展现三人的人生轨迹，不紧不慢，不急不躁，对于群像式描写，很容易产生华而不实以及冗长的毛病，《啊 荒野》很好的摆脱了这一通病，脚本扎实，情节点分布均匀，时不时也会用床戏调剂影片的观感。

作为一部拳击题材的电影，它所展现的不是如何打拳击，而是本身展现拳击这一事实，或者说，重要的根本不是拳击，拳击只是一个情感宣泄的出口。

重中之重在于——用拳击对抗迷茫。

导演借助拳击这个热血因素，来带动角色的情绪，也带动了整部电影的节奏。

今年大热电影《怒》其实和《啊 荒野》叙事手段上比较像，只不过《怒》是用悬疑来调动观众的神经，《啊 荒野》则是为我们呈现人物的精神状态，以此来牵动着我们的心。

当我们明明能看到希望，明明可以摸到励志的影子时，却被泼了一身凉水。

导演无意于像《恋人们》那样纪录式的情感救赎，他用了更为激进的态度，来叩问这个世界。

我们怎么了？

他们怎么了？

这个世界怎么了？

日本人最擅长拍废柴小人物困境下的故事，像同样是拳击题材的《百元之恋》，弑父主题的《庸才》，纷杂人物叙事的《再见歌舞伎町》，《恋人们》，女性题材的《被嫌弃的松子一生》，《不求上进的玉子》。

《啊 荒野》就是这一题材的佼佼者。

日本人本身处在危机感十足的岛屿环境，加之工作竞争压力非常大，内心薄弱的人很容易奔溃，甚至会自杀，这也导致日本的自杀率一直居高不下。

电影中有一条看似无关的叙事线，就是有关于反自杀，人们为什么自杀？

他们真的想自杀吗？

发起反自杀节的东京学生，用一场自杀直播，来向世人宣告：拒绝毫无意义的死亡，它应该是美丽的。

烟花绽开的他，让整个夜晚都血色迷蒙。

他的死亡让整部电影的基调又黑了一层，明明是反自杀的他，却又重回到自杀的路上。

矛盾的行为增添了一丝悲凉，如此绚丽的死亡，不也是自杀吗？

空虚寂寞的人呐，止不住的拿孤独当借口，拿性爱当发泄的工具，爱呢？

可否真正的爱过？

那位东京学生只想着如何有意义的死去，但何曾想有意义的活着？

这样的死去和新次父亲的自杀又有什么区别呢？

导演对于片中人物的动机原因，从来没有给予充分的解释说明，它们只是这样发生了。

为什么发生呢？

就像新次和建二为什么要走上拳击之路，芳子为什么要自甘堕落的去卖身？

没有明确的答案，就像是没有明确的方向一样。

在路上，迷茫，缺爱，人与人之间的冷漠，出卖肉体和无限制消费身体，《啊 荒野》里的人们，有着不堪回首的往事，这些往事构成了他们内心的伤痛。

有伤痛，就有救赎。

可我们看到的只是血肉横飞的拳击，野兽麻木的性爱，刺激十足的色情录像。

无聊的世界，金钱的社会，谎言，背叛，虚伪，中伤，交替进行着。

电影总是有意无意把镜头对准眼花缭乱，繁花似锦的大楼，商业街，如此真实，又如此虚幻。

就像《荒原》里所写的那样：不真实的城在冬天早晨棕黄色的雾下一群人流过伦敦桥呵，这么多我没有想到死亡毁灭了这么多那么真实的爱呢？

它被逐步蚕食，就像电影中拳击馆要改成殡仪馆一样，爱被消沉所取代，只剩下肉体的交欢。

电影中时而出现的大尺度床戏，简单粗暴狂野，看不出爱的痕迹，每个人都拿性爱发泄，却难得有心贴着心的交流。

就像建二一样，拒绝了曾经救助过女人的身体，嘴里喊着：我不能和你有联系。

那时的他是将爱埋藏在心的，因为他知道在拳击场上，只有不断地恨才能取得冠军。

直到结尾那场拳赛，他一次次挨着新次的重拳，然后轰然倒下。

导演对于此场景的编排和处理，使得整部电影的档次都提了一层，电影没有狭隘于励志的治愈，而是将每个人心中的“结”通过一场曾经是朋友，如今是对手的拳赛来表达出来，他们从拳赛中似乎看到了自己的影子，自己的过去。

建二倒下，爱也倒下。

我们最后看到的是一具冰冷的尸体，但是因为结尾颇具意识流的处理方式，我们不禁质疑，倒下的真的是建二？

尽管最后有新次的影像和队医的鉴定书，但也许那是不真实的，就像这个不真实的世界。

电影虽长，但一口气看下去是不成问题的。

导演对于全局的掌控力令人咂舌，而菅田将晖的表演简直更令人咋舌，正是因为他的卖力演出，《啊 荒野》这部电影才会有一种激昂的“荒废美”。

看到电影里的一句话：并非“走向死亡得到自由” 而是“从生的痛苦中解脱而获得自由”。

生活中的糟心和不如意，已经让我们如在狱中，但即便这样，还是要一直活下去，爱下去，尽管在这个恶心的世上。

所以，再让我们回到文章开头，结尾的新次到底在注视谁，究竟在思考什么。

那句诗啊，忽然想起了艾略特《荒原》的那句诗：风儿吹得清爽，吹向我的家乡，我的爱尔兰孩子，如今你在何方？

台下的观众也不论两人身份为何，关系怎样，在他们心中，台上战斗着的身影何尝不是他们自己。

电影里塑造的每个形象都有自己独特之处，我觉得这才是一部电影的成功之处吧。

不是仅仅让人记住主角，连每一个配角都形象鲜活。

过去的生长环境和家庭对人的影响是不可磨灭的，想要重头开始是那么难。

芳子丢到大海里的小鞋被冲回了岸边，因为过去是丢不掉的。

所以芳子离开了新次，他妈妈也没答应独眼的请求。

最后想说一下自杀

记得某天想看电影，便打开了这部《啊，荒野，前篇》。

只不过我之前以为这会是一部荒野题材的电影，没想到会是一部日本题材的社会电影。

本想在那个下午顺便看完下篇，无奈推迟了之后就一直没有再看。

所以对这个电影我还没办法谈及过多的感受，男主角貌似受很多女孩子喜欢，有些戏尺度挺大的，但暂时还没有打动我吧。

等我看完下篇，再谈这个电影吧。

【近未来？

】在寺山修司1966年出版的小说中，故事虚构了一个昭和新宿，讲述了日本团块世代的拳击故事。

『团块世代专指日本在1947年到1949年之间出生的一代人,是日本二战后出现的第一次婴儿潮人口。

在日本，团块世代被看作是上世纪60年代中期推动经济腾飞的主力,是日本经济的脊梁。

这一代约700万人将于2007年开始陆续退休。

这一代人大都拥有坚实的经济基础,一直是最引人关注的消费群体。

据估算,日本60岁左右人口所拥有的资产,是40至50岁人口的3倍以上。

这群数量庞大的银发族经济基础雄厚、购买力强,退休后还将有充足的闲暇时间。

』而到了电影发生的年代则设定在2021年，但在这个“近未来”时代，新宿依旧是一个孤寂的荒野，人们依旧未摆脱“孤独“的宿命。

影片在新次、推子和芳子的故事中切换，穿插回忆片段的频率也很高。

寺山修司曾这样介绍《啊，荒野》——书的价值，或许是为了从失去的过去中，找出活着的现在。

通过小说，人们看到了过去的新宿，而电影则试图表达现代以及近未来的新宿，打出”击碎孤独“的宣传，并非野心，而是对寺山所留下的命题的延展和思考。

遗憾《啊，荒原》没有中译版，在网上找到的读者翻译，有所缺失但可供参考 http://www.weixinnu.com/article/596ba6ca3fdd974c16bf9237在05年再版的小说中，森山大道为其配上自60年代起的新宿风景照 任知的相册-日本摄影https://www.douban.com/photos/photo/2203910795/【畸形人】看第一话觉得很压抑，流血、暴力、打斗、欺凌……神经质和控制欲极强的父亲直接导致推子患上口吃、畏惧人际交往。

当他第一次正面提出与父亲脱离关系时，面对的依然是暴力的施加。

而在少年感化院中长大的新次，自幼年在欺凌和漠视中成长，又在成长中经历着血腥和失去的疼痛。

急需摆脱命运枷锁和生活恐惧感凌驾的两个“边缘人”，在与父亲和强权的割裂、形成自我人格的过程，伴随着对暴力的感知和觉醒，极具冲击性的拳击是一个再合适不过的载体。

很庆幸的是，力量和压抑同样具有实感，演什么像什么是演员对原作的尊重，也是观众对演员最好的褒奖了。

印象是很深的是两人第一次来到拳击馆训练时的片段，阻止推子带着受伤的手苦练的独眼，第一次感受到温暖留着眼泪却说不出话来的推子，还有在旁边笑岔气很温柔地喊着大哥你怎么啦的新次。

直白、不安但并不残忍不失节制。

“正常人”话语体系中的“残缺者”，其实不正以自我的方式救赎着吗？

—————————————一定要补系列，还是森山大道桑，很有那个时代的荒凉感了。

（图cr:AyuSUDA 微博）

断断续续五个小时，把《啊，荒野》看完了，以为青春片带点情色，有点情怀就差不多了，海边的曼彻斯特 那种不与过去和解的调子带来的阴郁也能一笑了之，毕竟这把年纪铁石心肠，文艺片不挑点毛病就不痛快一直在试图带入新次的八十九拳里面，想尽法子挖掘人物，用本质论来分析人物在文学里面是个套路，用多了自己就变成了个套路。

新次的人物分析让我觉得很痛苦，就彷佛把人性撕开来摆在面前，不认也得认，一点反转都不给，一点面子都不留，必须承认新次，或者说自己本质中的卑劣。

群众的狂欢充满暴力美学，杀戮和放纵在厮杀的呐喊中充满原始吸引力，精神的癫狂露出野性的獠牙，返祖现象显出人性不堪。

我一直在想，新次为什么战斗，前篇我坚信是导演给出线索“恨”，所以我把新次的人设带入了思维的模版，他应该这么做，我这么想。

但看到后篇我就否定了，准确说从裕二一战最后新次不可置信“这就结束了”的反问我就意识到不对劲。

执念的遮羞布已经不能替新次赎罪，这已经是出于对虚无的厌恶而在放纵欲望中寻找生存的迹象。

看健二和新次之战的时候，我满脑子都是 生化危机，这个拉郎配还是蛮跨国界跨属性的，但无意识的支配力带来的背脊发凉到是相同。

想起了我所崇尚的坚毅、荣誉、血与泪，却顿悟“忽略出发点”可能使精神动力成为原罪。

健二是为了爱，而新次是为了什么？

更多的只是处于无意识，或者说是原始的本性，人类共有的暴虐、情欲、贪婪。

虚无是这个时代的特性，更准确的说，应该是每个时代的特性，这是拥有独立逻辑思维能力的人的共有悲哀。

我们追求最美的活法，抑或是最美的死状，没有答案的东西我们拼命寻找，最后归寂于麻木或干脆成为施暴者。

忘记询问来处让人找不到自己，看不清未来，也回不到过去，只能在城市森林里游走。

为了什么而战？

在寻找什么？

不能舍弃什么？

执着什么？

爱着什么？

这些问题的答案，我不清楚，同时我清醒于这种不清楚，也甘于这种不清楚。

精神的虚无，信仰的崩塌，我逃不掉，至于其他人，我不知道。

看了前篇感觉故事分为两条线，一条是新次和建二还有芳子，一条是防自杀组织。

前者都是向着希望生活，三人都有着不完整不健康的童年，加入海洋之前也是活着浑浑噩噩的生活，在阴影下苟且，之后通过拳击和爱逐渐找到希望。

开头新次在爆炸后心无旁骛地吃起了别人的面也可以看出他最开始的心理，似乎也是毫无希望可言。

后来经过裕二刘辉的打击进入拳击社有了新的目标，拳击可能并不是他真正所热爱的，也许只是他想为刘辉为自己报仇的工具，但这也无疑给了他希望。

建二也逃离父亲的控制爱上拳击，芳子开始在拉面馆打工与新次重逢，在荒野里声嘶力竭地呐喊寻找希望。

而防自杀组织的发起者恰恰是失去了希望，每次到领头人气氛都是压抑阴暗，充斥着恐怖的氛围，明明是西北大学的学生，明明弟弟没有自杀，却自导自演了一出自杀闹剧，同时也注意到直播右下角观看人数的不断增长。

说实话那个直播真的很阴间。。。

和东京奥运会的开幕式有的一拼。。。

加分项是苏打的床戏，怎么这么色气。

拳击的镜头也很精彩，建二上场那股紧张劲像极了我去考试。

然后是一点点截图

作为一部两小时以上的电影，如果拍的内容比较一般，会让观众很煎熬，更害怕的是，电影的主角还是个你不太喜欢的演员…关于菅田将晖这个演员，由于总拍一些屌兮兮让人难以捉摸的角色，所以在心里给的评分就降了一档。

然而，用了这一下午时间看完的电影，让我对他有了新的认识，另外，自己也要反思这种主观性判定的问题🤔🤔《啊，荒野》分为前篇和后篇，且上映时间非常紧凑，仅隔了半个月，说明这部电影从一开始就是五小时的，只是分了前后篇。

日剧日影最擅长的就是升华原著，这部也不例外，本片将时间定为2021年，故事焦距于年轻人的迷茫和焦躁，因而地点选择了年轻人最集中的东京新宿区。

影片的前半段在铺垫情节的同时，以各种拍摄手法展现了当今的新宿，包括地标式建筑MODE学院新宿蚕茧大厦、狭长的生活区小巷以及歌舞伎町的灯牌，即便作为旅游片，都能感受到创作者的用心。

而生活在这复杂区域中的年轻人，充分展示了小人物的求生之道，从未想过违法乱纪，也从未想过伤害谁，却很不幸的遭到抛弃，又受到他人无端的伤害。

让我突然想起一句话，遵守法律的人都活的很艰难，而游走在边缘的人却名利双收…想想真是讽刺，但好在即便是小人物，也会找到活着的目标，并将这目标贯彻为整个生命，好不容易找到活着的意义，便会倍加珍惜虽然整部影片中啪啪啪的情节很多，但一点不影响它能排入电影史上的TOP200，因为这就是有鲜活生命感的电影，即使我们需要正能量，但刻意弘扬正能量就让人觉得反感了，因为大部分人都是平凡的，有不安、有害怕、担忧、焦虑、迷茫、愤怒和欲望，也有坚定、温情和喜悦，如此复杂的人性，想平凡的活着已属不易，能到达人生巅峰的人，是要多么幸运才能办到，而最令人惋惜的是自命不凡的认为自己一定要到达巅峰，但最终却连平凡的活着都做不到，贪婪，会让本该属于你的也烟消云散。

如同这影片的名字《啊，荒野》，这个世界就是荒野，没有既定的道路，没有明确的方向，我们呐喊着，发泄着不公平，但依然要在这恶心的世界里活着…

不敢扔掉希望，不敢自行创造——正是所谓的「希望病」岸善幸导演的作品《啊，荒野》于去年上映后持续受到瞩目，虽然上下两部共5小时的片长注定让它不易「入口」，不过鉴于寺山修司唯一长篇小说改编以及大尺度的床戏——「苏打」全裸出镜，还是让该片赚足了噱头。

这也不是《啊，荒野》第一次成为话题了，2011年日本戏剧界大佬蜷川幸雄（已于2016年故去）就曾将该作搬上舞台，并邀请松本润和小出惠介担当主演，一度掀起热潮。

相较之下《啊，荒野》电影版则将故事时空挪移到东京奥运会结束后的日本近未来，对老龄化、后311社会、安保修宪等问题有诸多指涉；此外，韩国导演/演员梁益准加盟，森山大道担当海报摄影，更有「电影旬报年度十佳」和各亚洲电影节光环加持……然而，这些噱头统统无益于观影者理解本片。

令人忧虑的社会现状，边缘化青年和世界的格格不入，在拳击场上挥洒的血和汗——影片中所描绘的种种如果不考虑进以下两个问题：寺山修司是谁？

令人感叹的荒野又是何处？

恐怕并不足以拨开现象窥其本质。

离家出走主义者2021年，东京新宿歌舞伎町发生爆炸袭击，国会设立《社会贡献方案法》规定年轻人可通过参加自卫队或成为老人看护以抵充学生贷款——《啊，荒野》就在这样的背景中开始：主角新次是曾组织诈骗老人勾当的不良少年，他刚刚从少管所出来；口吃又害羞的健二，出生在韩国却被父亲健夫强行带到日本，如今在理发店工作一边继续饱受父亲欺凌。

他们一起遭遇爱赌马的独眼教练堀口，开始了拳击生涯。

另一条故事线则聚焦于「制止自杀研究会」的参与者，讲述他们为社会居高不下的自杀率四处宣传奔走，并企划「防自杀节」的故事。

出自《抛掉书本上街去》影片中，原作中的角色关系被扩充，比如增加了新次的父母及他的童年。

同时，影片中的所有人物都被编入一张大网，不同人物之间至少有一处连结点：老人院的秘书京子就是新次的母亲，健二的父亲是新次父亲曾经的长官，「制止自杀研究会」的少年七尾后来陪伴着健二的父亲，而少言寡语的惠子则和健二相遇了。

相比人物间的巧合更有意思的是，所有人物的关系都是被重组的：新次不再是刘辉的战友，而是和健二兄弟相称；京子抛弃了他的儿子，芳子抛弃了她的母亲，健二也不想做父亲的儿子；刘辉和打残自己的裕二化敌为友，失去一只眼睛的堀口对失去女儿的尾根产生同情。

抛弃与被抛弃者，给予与被给予者，在本片中形成微妙的对偶，似乎是践行了寺山修司始终推崇的「离家出走主义」。

这一点如果起初在新次身上还不够明确的话，在他和母亲京子重遇之后，二人之间的一番对话则证实了这种宣言。

丈夫上吊了，母亲却决定活下去，她对新次说：「我不会向你道歉，只是想要回自己的人生！

」——京子不需要儿子，新次也不需要母亲。

正如健二是杀父仇人的儿子的事实并没有给新次造成多大困扰一样，因为他早已经「离家出走」了，「我才不要变成我老爹那样，绝对不要！

」家庭是每个人生来被给予的东西，我们没办法选择，无论是西方的基督教精神还是东亚的儒家文化都有不可背离家庭的相似戒训。

然而寺山修司却无法忍受「工薪族」对退休前的生活了然于胸的态度，他认为正是因为人们理所应当地接受了太多被给予的东西，才会导致如今毫无想象力可发挥的人生和社会。

人是被抛入这个已被赋予既定意义的世界的，而「离家出走主义」中的「扔掉一切」，则带有「存在先于本质」的气息：自由根源于存在，而不是对本质和意义的确认或追问。

影片中，健二通过拳击来挑战自己的宿命，重新和他人建立联系，虽然往往并不成功，也总比「工薪族」强上百倍吧。

用战斗抵御伤痛将赤裸身体视作一种抵抗的寺山修司，片中各种大尺度性爱真没什么好大惊小怪，他相信人的想象力和创造性，而欲望正是一种推动。

但一丝不挂地杵在存在的荒野中，并不意味着不会遭受伤痛。

儿时的芳子在海啸后抛下只顾和男人做爱的母亲，唯一存留下的只有一双红鞋子。

当新次和健二在海中嬉闹起来时，芳子却拿出鞋子投入大海——大海和鞋子都是芳子想抛却的过往伤痛，但最终鞋子还是像幽灵一样被海浪冲了回来。

幽灵一般的伤痛串起了日本人的集体记忆，海啸的天灾人祸，奥姆真理教的狂热，泡沫经济的幻灭，美军接管的压抑，原子弹的灾难，战争的罪恶。

正是这些创伤连接起岸善幸的《啊，荒野》和寺山修司的《啊，荒野》。

2021年团块世代已年逾古稀并准备迎接死亡，但彼时的日本社会却和50年前动荡重重、问题凸显的日本一样令人不安：人们不断自杀，情人旅店被改造成老人院，街头时常发生恐怖袭击。

原子化的社会中，人们比此前更加孤独和无助，影片中有被母亲抛弃的孩子、遭受地震海啸的难民、无法和人交流的口吃，以及目睹亲友结束自己生命的人。

也有像参加维和行动归来的士兵、考了七年的落榜生、疲惫不堪的主妇、受万人指责的东都电力客服部长那样，想通过死亡来逃避高压生活的人。

无论是主动还是被迫站在存在的荒野之上，若要抵御阵痛，唯有不断地「扔掉」才是解药。

和自杀的逃避不同，用寺山的话来说，真正的自绝是奢侈的，而多数自杀只是变了模样的他杀罢了。

所谓「离家出走」是根源性的，「譬如，如何逃离『已构筑完毕的社会』；如何逃离自己的日常生活；如何从桎梏般戴在自己手腕上的手表所指示的『时间』里逃逸出来」，直面这些话题的剧烈反抗「不是逃跑，而是超越」。

戈达尔的《精疲力尽》就像《精疲力尽》中米歇尔无视规范的姿态，在老一辈人眼里是虚无主义，却被年轻一代奉为战斗先锋一样。

新次则是本片中这种逃逸的极端代表，他以仇恨维系自己的世界，是一个十足的破坏者，击倒拳击场上一切可以击倒的对手。

但问题是，米歇尔和新次的时代，似乎并非没有到来过，毋宁说已经远去了。

理想破灭的青年少年犯、口吃、朝鲜/韩国人、性欲、赌马、拳击、社会运动、自杀机器、无能的政府、战败后的老大爷们——虽然电影经过扩充和改编，但这些在《扔掉书本上街去》同名电影和随笔集中也一再出现的元素，仍无可避免地带有寺山修司的个人趣味。

要是放在今天来看，他该是一位危险的教唆分子：鼓励青少年离家出走，「年轻人，胸怀大屁股」，「如果没有欲望，是无法得到未来的」……不过，在寺山所活跃的时代，年轻人们看似正蠢蠢欲动地朝着寺山所描摹的世界进发。

当年寺山修司面对的青年听众，即是日本战后婴儿潮（40年代末）出生的所谓「团块世代」。

面对经济的复兴和政治的压抑，受到嬉皮士文化熏陶的团块世代从1960年的「反安保斗争」起，以一种激烈的姿态登上历史舞台。

1960年6月7000名学生冲击国会，抗议强行通过有潜在战争措辞的《日美安保条约》，此后学生运动一路猛进，组织派别众多，从街头抗议发展成武力斗争。

在之后的反越战运动和「第二次反安保斗争」中这种斗争走向顶峰，1969年学生团体「全共斗」占领东京大学安田讲堂，以此为据点直接和警方武力对弈。

直到进入70年代，发生「赤军派」学生劫持日航飞机事件和学生组织内斗私刑致人死亡的「海老原事件」，在这般内部分裂和极端暴力的情况下团块世代率领的学生运动逐渐走向消亡。

安田讲堂随着学生运动并不光彩地收场，团块世代重回日常生活的轨道，如今被誉为日本经济腾飞的支柱。

至于寺山修司，或许是早逝的原因，除了号称打破虚构和现实界限的先锋戏剧和剧团天井栈敷，人们似乎忘却了这位日本反文化运动的旗手。

60年代荒野之上狂飙突进的学生运动，和他们变革理想最终的破灭，是否确证了寺山修司所鼓动「扔掉一切」并无教益，在今天更是老早过时了？

迎向荒野前进对于这个问题，寺山修司在1970年的随笔《是谁杀死了力石》中便回答过了：力石彻既不像超人，也不像同时代下的其他英雄，而是生活在平民街的流民矢吹丈心中的假想敌，是一种幻想的体制权力。

……力石彻没有死，只是我们看不见他了。

这是对1970年民众情绪精准到死的反映。

东京大学的安田讲堂里或许还残留着粉笔涂鸦「幻想打破」，但无论怎样侧耳倾听，都听不到示威人群的呼喊声或钟楼上的广播。

连矢吹丈挥拳时那嗖嗖的呼吸声都听不到，剩下的只有二月里空洞的风声。

力石彻和矢吹丈是1960年代末以拳击手为题材的漫画《明日之丈》中的人物，而《啊，荒野》和《明日之丈》之间又有着千丝万缕的关系【*注释】。

寺山此处借漫画人物之死谈论学生运动，显然在他眼中，革命的失败让学生彻底陷入迷茫，但他们所做的反抗其实还远远不够。

在同年和三岛由纪夫的对谈中，寺山修司又强调了这样的说法：「『体制』这个词，如果你只把它理解成国家权力的话就危险了。

衬衫该怎么穿，百米要跑几秒这些各种各样的生活的秩序不也是体制吗。

」言下之意，年轻人对抗政府既不是唯一有必要的抵抗，也不是抵抗的终点，两者的对立造成的挫败和迷茫至多不过在「国家政治」的界限中，越是像这样的荒野越是要朝向荒野进发，反抗体制作为不断抵抗日常生活中的秩序不应该停止。

如此说来，裕二也不过是新次的假想敌、「幻想的体制权力」。

所以当赢下裕二之后，新次立刻陷入迷茫——「就这样结束了吗？

」与之相对，健二起初私下拜访对手来与之「相连」，却导致在拳击场上面对真实的个体无法下手，这时新次却显露了前所未有的自觉，他告诉大哥健二：「只是单纯的斗殴罢了，怀着恨意，打赢了」。

向来默默跟随新次的健二，对新次吐露逐渐变化的心情：「我想像你一样」。

新次却觉得「路本来就不同」。

此后，健二和新次最终走向了与对方同台对战的路，但这路仍然各自不同：新次终于不再是和假想敌战斗，而是和那个他所了解的在笔记本中书写画画从不结巴的人对战；而健二终于有了假想敌，虽然这也是和他「相连」、将他称作大哥的挚友。

这场兄弟间的战斗确实没有必要，但到了拳击场上就只有输赢了，两个人为了在各自的荒野上前行，都想要获得胜利。

说到结局处的对战，就不得不说「二木健二」之死。

「制止自杀研究会」的组织者川崎口中所谓的更发人深省的死法，并不是如他那般在舞台布景前用自杀机器自杀。

而是像推子健二那样在拳击场上用内心最真实、不结巴的语言数着、承受着新次所挥打的每一记拳头。

黑格尔认为，在家庭中死去是没有「自我意识」可言的，只有去战场上赴死——将精神提升到国家层面——才形成了「自我意识」。

拳击场即是健儿「离家」赴死的「战场」，这种戏剧意义的死法，如此壮烈，可谓是很奢侈的了。

影片最后，死掉的到底是「二木健二」还是名字没写完的「二木健夫」？

在寺山修司的原作中似乎更直接一些：死亡鉴定书上写着的是父亲「二木健夫」。

虽然也很突兀，但未必不是寺山有意的温情：该死的当然是「老大爷」，而不是迎向荒野的男子汉。

革命尚可能乎荒野，给人的感觉有两种，一种人会说：该怎么办呢，已经什么都没有了。

一种人则大喊：啊，荒野！

正是大展拳脚的好地方。

我猜寺山修司无疑是后一种。

有趣的是，如村上春树这样如假包换的团块世代，反而透露出时代中许多无可奈何的失落情绪。

这种撕裂感无疑也在本片中存在，寺山修司的喊话在70年代尚无力回天，那么挪移至50年后，难道不是显得更加格格不入吗？

所谓的「近未来」不如说正是「现在」，影片中新宿城市平淡无奇的街头、新安保法和游行抗议，这些和曾经青年集体逃逸的时代已经想去甚远。

60年代日本电影新浪潮中高扬的年轻人的情欲和反抗，在《啊，荒野》电影中老去的团块一代那里，就只剩下故去的老婆婆抽屉里的按摩棒了。

而在新浪潮中已开始崭露头角的寺山修司，如果见到如今无处不在的「色情」，或许也该意识到当年同三岛谈「色情作为抵抗的据点」也只能流于概念罢了。

看到今日的各种「控」、各种「饭」、以及标榜着各种身份的社群，他恐怕要感叹年轻人已经把他所推崇的「单一奢华主义」玩到极致了。

说到底，寺山修司和「反文化」浪潮中的嬉皮青年不是一波人，硬要类比的话，在书中一个劲儿「掉书袋」的他更接近于接受过良好的人文教育却充满亵渎精神的「垮掉派」。

他们在一种内在性平面上的实验，和团块世代之后建立起的消费景观，风马牛不相及。

但也就是在这样新的荒野之中，宽松世代、达观世代（さとり世代）出现了，所谓低欲望一族又另日本现在的老大爷们头疼不已：年轻人不爱劳动不爱消费，国家怕是要亡了。

凡是有这种担忧的老大爷，早把寺山修司抛到九霄云外了。

「日本毁灭了，那又如何？

即使日本毁灭了，曾经在日本这个国度中生活的人幸福的话又有什么关系呢？

」——一则关注日本「废柴」青年的报道中如此问道。

把自己和民族、国家、荣耀、复兴这类事情松绑，比起只把政府当成体制的人又更进一步。

低欲望青年们践行着游牧般的生活：通过非全职工作只赚足够花的钱（甚至还有完全不工作的），腾出时间和精力过自己所意愿的本真的生活。

「低欲望」并非没有欲望，也不是反对消费，而是抵抗「消费社会」的无聊，抵抗那些不思考什么是真正「可欲的」事物——这番深思熟虑倒颇有迎向荒野的意思。

斗争的场所并不只有国会，更不只阶级、种族、性别——革命的场所无处不在，政治渗透在所有权力关系之中，而「低欲望」青年未尝不是在进行着「分子层面」的自我革新。

「扔掉的东西」更多了些，和寺山所认可的「反体制」似乎就更相近些。

虽然寺山修司的「革命再革命」充满了单调的雄性荷尔蒙，但他也一直挖掘着艺术-政治之中、真实-事实之间美学的创造力和破坏力。

所谓体制究竟是什么？

这个问题这在今天问起来也是不过时的，而改编成电影的《啊，荒野》要是没能传达出这层意思，就太可惜了。

就像战后婴儿潮并非独独发生在日本，今天距「68一代」走上街头已整整50年了。

回到50年前，中国虽然决绝地和西方语境割裂，但在世界范围的左翼思潮和学生运动中却无疑是在场的。

到了「文革」阴云尚未消散褪尽的今日，我们的创伤和压抑又何止是地震所带来的呢？

啊，荒野，仍然是这个世界中一处打开的裂隙，不知寺山先生如果还在世，又会怎样挑动今日青年的神经呢？

出自戈达尔《中国姑娘》—首发于公众号「小把戏去冲浪」—*注释：随着日本拳手在轻量级国际拳坛上崭露头角，拳击在当时的日本风靡一时。

「拳击是血与泪的蓝调啊」——寺山修司从来不避讳他对拳击痴迷，所以1965年才会开始写《啊，荒野》这部讲述拳击手的小说。

力石彻和矢吹丈则是1960年代末以拳击手为题材的漫画《明日之丈》中的人物，两人既是对手也是朋友。

在漫画中力石彻为了和比他量级轻的矢吹丈对战故意减轻体重，最终导致身亡，这段剧情颇为轰动。

寺山修司不但在1970为《明日之丈》动画片主题曲作词，更是为这个虚构人物举行了葬礼。

在其中一首主题曲中，寺山写道：「去吧，向荒野进发/我是拳击手/男人的梦是闪闪发亮的夕阳」，其中直接挪用了自己小说的标题。

1977年寺山修司还执导了其唯一一部主流商业制作电影——《拳师》，仍然是拳击手的故事。

参考文献•寺山修司，《扔掉书本上街去》，高培明译，新星出版社，2017。

•寺山修司导演/编剧，电影《扔掉书本上街去》，1971。

•佐藤忠男，《日本电影史》（下），应雄主译，复旦大学出版社，2016。

•俞天任，《简说日本学生运动》。

•三岛由纪夫&寺山修司，对谈「情色能成为抵抗的据点吗？

」，原载：《潮》1970年7月，译者：四旗儿。

•不鳥萬如一，Podcast「活用《北非谍影》的和歌诗人——寺山修司」via 灭茶苦茶。

•塔塔君，协力/北村勇志、葉月凜、amuro_1985，「杂谈·寺山修司与动画漫画界（七）——我们是明日之丈！

」。

•魏晨，「「废柴」的快乐生活 日本青年人：不为国家而活」，via 端媒体。

扔掉书本上街去7.9[日] 寺山修司 / 2017 / 新星出版社

抛掉书本上街去 (1971)8.51971 / 日本 / 剧情 音乐 / 寺山修司 / 佐佐木英明 齐藤正志

日本电影史8.6(日) 佐藤忠男 / 2016 / 复旦大学出版社

新次是孤独的，从小被遗弃，被欺负，又被朋友背叛，他内心的愤怒，转化为打拳击的力量。

他一直坚信，“恨会让自己强大”，可是在路上看到欲二一家幸福的样子，他更加愤怒了。

那不是正是他一直以来不曾拥有的幸福。

于是他见到欲二的时候，说“这不是刘健的问题，是你和我的问题”。

他和芳子也说过，自己不会再干坏事，其实内心向往的都是美好的东西，可现实让他不得不选择残酷，发泄自己的情绪。

不是有那句话，只有足够强大，才会足够谦卑。

他所表现出来的，凶狠、野蛮的一面，只是保护色，和内心形成强烈对比真正的强大，自内向外。

希望自己不再迷茫，不再焦虑，有一颗强大的心去面对自己，面对世界