罗马

我在观影的过程中，体会最深的便是关于生死两个概念的各种对比和转换。

-保姆观察孩子打枪战，孩子倒在地上，说我不能说话，因为我死了。

保姆问孩子，那你复活行不行。

孩子说不行。

于是保姆陪着孩子躺在地上，看着天空，说我很享受死的感觉。

-雇主家狗的永远需要被拴住。

非常有活力，却永远出不去。

圣诞聚会的朋友家的狗，死了以后被做成标本挂在墙上，同样再也出不去。

对于狗，不管活着或者还是死了，结局都是一样的。

-保姆羊水破了，从街上要上车，镜头摇到一个自己爱人被枪杀，倒在地上痛哭的女性的镜头，又是生与死的对比。

一个新生命要出生，一个旧生命已死去。

-保姆生出了死胎，却又救活了雇主的两个孩子。

死而复生，周而复始。

配合着黑白色调，和摇来摇去的运镜，颇有点太极的韵味。

不革命的中产知识分子和他们眼中的女人一 中产阶级|玻璃窗|革命阿方索·卡隆，这位墨西哥籍的好莱坞导演声称要用影像来描述1968-1971年墨西哥革命对自己生命的刻画和改变。

这种尝试目前看来似乎是大获成功，奖项接踵而至，媒体好评不断。

但亲历过那段革命的墨西哥革命者，大概要感到失望和不公允。

无论如何，导演作为中产阶级大家庭的一份子，始终站在革命的外部来俯瞰和遥望。

影片91：50—96：50，这是直接展现革命的五分钟，充斥着对革命的粗浅想象：标语、人群、枪。

没有针对革命者的正面镜头。

革命者不仅失语，而且缺乏具体的容貌。

一群不知从何而来，也不知去往何处的人群，站在大街上，刚刚向前行进，突然向后逃亡。

接下去是杀戮，眼泪。

那位抱着死去男人哭泣的女性替导演喊出了心声：“为什么？！

”为什么？

为什么革命？

还是为什么杀戮？

导演显然说的是后者。

而对前者，他表示不知道。

一片茫然，无法理解，不可理喻。

他和革命始终隔着一道玻璃窗——汽车玻璃，或是建筑玻璃。

注意94:40-95：00，镜头通过摇移将家具店玻璃窗外的大街“骚动”展现在观众面前。

这不是一个足够“安全”的场景，导演心知肚明。

如果不用玻璃窗将混乱无序的对峙与他的观众做一个隔离，他们一定会被吓坏的。

这就是中产阶级镜头应处的空间位置。

就这一点来说，《罗马》配得上它所获得的一打奖项。

中产阶级：汽车内 家具店里 家中革命群众：汽车外 家具店外 大街

接下来，95:10-96:00，革命表现为一种闯入：破坏。

怀孕的女佣克里奥和雇主家的奶奶在家具店选购婴儿床，但被一起对革命者的追杀事件打断，最终克里奥产下死婴。

辩护者也许要为导演的意图进行解释，诸如克里奥的前男友费尔明实际上隐喻着美国支持下的墨西哥独裁力量，而克里奥的死婴象征着革命的流产，导演以此来表达同情。

我不反驳，但同情，不过是同情而已。

实际上，同情是中产阶级的专属自慰器。

底层革命者是没有资格同情的。

如果一个人有十分的冷酷，就表现出十分来，而不要用别的什么去掩盖一部分。

因此，革命者的缺席又意味着什么呢？

意味着导演可以告诉你他从这段作为局外人的生命经历里得出的道理：革命——残酷但无用；让我们用别的办法解决问题吧！

（“革命者也不勇敢，同志们，他们只会逃跑；而对面是很强大的——92:55-93:20是一个展现警察力量的平移长镜头，我们投降吧。

”）二 女性|家庭|外部阿方索先生提出的解决方案是女人，一个看似非常激进的思路。

让我们来到122:48-123:28，大概是全片最“感人”和“催泪”的一幕：从海浪里救下了雇主孩子的克里奥和雇主一家人相拥而泣，得到安慰后，克里奥失去孩子的心结也得以解开。

这大概就是——爱，一种既让人无法相信也难以认同的爱。

以此幕作为整部电影的海报，也算是切中宏旨。

因为矛盾从来都没有得到过解决。

女主人索菲亚和佣人克里奥，她们的地位差异不会因为一次海边煽情表演或是家庭聚餐、度假就得以抹平。

所谓“共克时艰”，是当上层陷于麻烦而底层利用价值增大时，前者不得不营造出来的说辞。

面对丈夫的抛弃，索菲亚难道有别的更为经济的选择吗？

而对于克里奥来说，她从怀孕开始就担心被解雇，这种焦虑的根由不言自明。

何况，两种不同的心事根本上也无法互相分担。

注意：将雇主丈夫对索菲亚的离弃与费尔明对克里奥的离弃划上等号是不合理的。

在导演的引导下，我们似乎倾向于认为，电影是两个同样被不忠诚的男人抛弃的女人的故事，她们的痛苦来源于男性。

但索菲亚的丈夫作为一个高薪医生（同时也是白人精英）和费尔明作为一个乡村土著，他们面临的问题是完全不同的。

因而，当这一家人和克里奥相拥而泣时，他们只是为自己哭泣，而并不明白社会的另一端发生了什么。

就像电影中呈现的那样，索菲亚的世界里压根没有革命。

如果我们把爱定义为使利益最大化而进行计算的关系，那么我非常认同电影海报呈现的场景，它展现出导演的阶层底色。

因而，这是一个中产阶级臆造出的女性乌托邦。

在去年的国产电影《找到你》中，也可以发现这类乌托邦短暂的闪现。

和《找到你》中的保姆不同的是，克里奥作为一个年轻女性没有婚姻和家庭，这使她可以更加全心全意地投入到对雇主家庭的服务中去。

必须要指出这残忍的一点。

现在我们可以来总结《罗马》如何用男性和女性的性别对立解构了阶级对立。

阶级对立关系雇主/白人精英/中产：索菲亚和她的丈夫仆人/原住民/底层：克里奥和男友费尔明性别对立关系男性：索菲亚的丈夫和费尔明——背叛 暴力 好斗 怯懦 专断 社会女性：索菲亚和克里奥———— 忠诚 爱 平和 勇敢 包容 家庭在导演那里，最终似乎第二种对立关系战胜了第一种，从而更有说服力。

但恰恰是这种处理遮蔽了墨西哥社会大量问题的根源。

也正是基于这种性别对立，女性被处理成一个蜷缩于家庭，面对社会动荡茫然无助甚至麻木迟钝的被动形象。

在这里，海边的相拥似乎也标志着传统家庭的重建——男主人的出走只意味着等待另一个男主人的降临。

这种女性形象与其说是女权主义的，不如说是父权主义的变体，是男性强加于女性的想象。

我们是否可以期待一种真正的女性革命者形象呢？

这种形象在《罗马》中是绝对缺席的，尽管她在历史现实中绝对存在。

三 革命|爱 或 革命之外没有爱现在我们终于谈到了革命与爱的关系。

在导演阿方索那里，爱是跨越阶级的存在。

它最后试图在电影里得到证明。

但本文全力以赴地反对这个结论。

克里奥并没有从这个中产阶级家庭那里得到爱。

33:40-36:20:丈夫→妻子→佣人×→狗，这是一个因为狗屎而起的迁怒/压迫链条，但克里奥作为鄙视链的最底端，并没有将愤怒抛向狗。

孩子们又受到怎样的教育呢？

他们经常因为一点小东西而争吵，要最大的，最多的，最快的，最好的。

而奶奶的解决办法是，告诉他们玩具和食物还有很多。

几乎没有希望看到他们对公平（这是爱的基础）的真正理解。

而贴满房间的海报（mexico68，mexico70），叙述的是墨西哥上流社会的荣光：奥运会和世界杯。

他们并不理解另一个世界的克里奥。

就像导演阿方索也不会真的理解他童年时期的女仆那样。

不过，克里奥同样没有从费尔明那里得到爱。

不仅如此，费尔明作为革命的（被利用的）镇压者，尽管是身处革命之人，却是个反革命者。

我们在电影中看到的一对核心关系，实际上展现一个身处革命之外的女佣和一个反革命者的故事。

这些人被革命波及而不是革命的正向参与者。

但由此可见，即便在同一阶级内部，如果缺乏革命，爱也是稀缺。

而这种革命，是针对一切不平等关系而言的，既包括阶级革命，也包括性别革命。

但《罗马》选择不展现革命者的爱情故事。

爱被放置在革命之外而被讨论。

要知道就在2018年，墨西哥又爆发了新一轮的运动。

这种革命之爱，什么时候会被呈现在镜头下呢？

（2018年10月2日：我在1968年和1971年中幸存。

1999年罢课我陪伴了我的儿女。

如今，我和我的孙女一起。

）最后应豆友要求找来几本书，可以了解墨西哥历史和拉美大背景。

民主的浪漫7.1[美] 顾德民 / 2018 / 江苏人民出版社

桑切斯的孩子们9.0[美] 奥斯卡•刘易斯 / 2014 / 上海译文出版社

蒙面骑士8.5戴锦华 刘健芝 主编 / 2006 / 上海人民出版社

佩德罗·巴拉莫8.9[墨西哥] 胡安·鲁尔福 / 2007 / 译林出版社

拉丁美洲被切开的血管8.5[乌拉圭] 爱德华多·加莱亚诺 / 2001 / 人民文学出版社

《罗马》的故事拥有不同的形态和诸多的情愫，这些都是自从我想成为一个导演之时就想表达出来的东西。

——阿方索·卡隆

并称为“墨西哥三杰”的亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多、吉尔莫·德尔·托罗和阿方索·卡隆为新好莱坞美国电影注入了巨大的活力，三人在近5年的奥斯卡拿下了4次最佳导演和3次最佳影片，他们极其出色的导演意识和导演能力是大家有目共睹的。

目前只有卡隆还没有斩获最佳影片，而他的最新作品《罗马》很有可能实现这个突破，但由于卡隆选用自己的母语（西班牙语）来完成影片，因此更大的可能是获得最佳外语片。

《罗马》这部影片本应在戛纳电影节就可以与观众见面，但是由于戛纳电影节与发行方Netflix决裂，使得《罗马》不得不辗转来到对流媒体接纳度更高的威尼斯电影节。

在同乡好友托罗坐镇主席的加持之下，卡隆的《罗马》一举拿下威尼斯金狮奖，获得了极高的评价。

《罗马》的名字Roma不是意大利的罗马（Rome）而是墨西哥城的一个街区。

卡隆表示这部影片是献给自己的乳母丽波（Libo）的，在动荡不安的70年代墨西哥她将雇主的孩子视如己出，坚韧地承受一切，温柔地包容一切。

一封写给大历史下的小人物的家书，便是对影片内容的最好概括。

卡隆与他的乳母丽波因此这部影片非常私人化，卡隆说这部影片是在重塑自己的记忆，是在重塑自己记忆中的罗马。

但卡隆将这样一个私人化的故事，拍摄成为了一部令无数观众都能与之共情的影片：历史事件的石块砸向池塘，泛起让浮萍飘絮身世沉浮的涟漪。

一、 从一泼泼肥皂水到一层层海浪

影片开场镜头影片的开场是一个长时间的固定镜头俯拍，对准的是被水波冲洗着的大理石瓷砖，周边的鸟啼、步履、水流声不绝于耳，在嘈杂中营造着一个安谧的环境。

一泼又一泼肥皂水碰到墙根又折回，肥皂泡从分散到聚集再到破灭，我们凝视着这个地面，渐渐地我们听到了引擎的轰鸣声，一架飞机在天空的倒影里掠过。

镜头缓缓抬起，我们看到一个空旷的走廊内，一名正在打扫卫生的清洁工。

这个开头被直接截作了《罗马》的概念预告片，在采访中卡隆透露，这个开头其实表示的是日复一日的平静生活被突如其来的事件打破，个体的命运被历史进程永远地给改变了。

而这正是理解《罗马》这部影片的关键，即它讲述的是“被嵌进历史的生命个体”。

可莉奥（Cleo）女清洁工可莉奥（Cleo）是一个中产家庭的雇工，她吃苦耐劳，对雇主的孩子们关心备至，同时也保持着浪漫的少女情怀。

但是70年代处于社会变革中的墨西哥社会让许多家庭遭遇了裂变。

可莉奥的男友费尔明（Fermín）在听闻她怀孕的消息之后就悄声消失了，雇主索菲娅（Sofía）的丈夫也抛妻弃子另寻新欢。

可莉奥在怀孕期间依旧努力地工作，而索菲娅尽管生活拮据也没有辞退她的佣人。

这天，身怀六甲的可莉奥在陪同之下去挑选给孩子准备的婴儿床，就在这时街上爆发了大规模的暴动，游行示威的学生遭到了军方的武装镇压，这就是1971年6月10日举世震惊的科珀斯克里斯蒂事件。

窗外惊天动地的枪声、叫喊声混成一片，将可莉奥完完全全震慑住了。

然而更令她吃惊的的是，在进来搜查学生的军人中，有一个举枪对着她的男兵就是费尔明。

她没有想到会以这样的方式和费尔明再相见，受到巨大刺激的可莉奥羊水破裂，最终诞下一个死婴。

分娩完毕的可莉奥时常在家中呆坐，无法平复心中的情绪。

她找不到人倾诉，也没有人能够安抚她的心灵。

她只有将自己还未来得及倾注的母爱，施与雇主的四个孩子。

在一次海滨度假旅行中，两个孩子前往浪潮翻滚的海边戏水，尽管再三嘱咐不要离岸太远，他们还是消失在了可莉奥的视线之内。

毫无水性的可莉奥只身前往汹涌的海浪，尽力保持着站立姿势，将两个孩子救了出来。

一家五口和可莉奥在岸边紧紧相拥，阳光照耀在他们身上，身上的水滴折射出光芒。

《罗马》以一个十分细微的切入点——一位保姆兼母亲——带我们慢慢地潜入卡隆他记忆中的那座城池，那座城池里的人和事。

影片集中在可莉奥的个体命运历程上，“罗马”这座城市和历史事件都被推向了后景，这充分展现了这部影片的“私人性质”，这是卡隆对乳母感激之情的由衷表达。

与此同时，这一后景非常清楚明白，虽然出现次数不多，但卡隆用不断划过天空的飞机、在城市街道巡逻的军队、堵塞的交通和那个流血冲突的惊鸿一瞥，几笔便勾勒出了厚重的历史感。

正是出于这种“个人命运与历史进程的对位”，《罗马》被赋予这样一个“庞大”的标题却只讲述了一个稍显“细小”的故事。

影片聚焦于可莉奥这一个体的心境变化和做出的选择，她做的最重要的两件事：分娩和拯救，都是因为历史车轮的辙印改变了她的人生轨迹。

个体的经历被着上了历史的色彩，个体的行为被赋予了历史的动机，所以这封私人家书能够被公开朗读，能够被所有观众接受并共情。

从倾倒一泼泼肥皂水，到迎向一层层海浪，人物的心灵发生了重大的转变，内向的心灵史映射着外在的“罗马史”。

二、 冷静肃穆的凝视

《人类之子》海报近年来两部确立卡隆影坛地位的电影《人类之子》和《地心引力》都运用了大量的长镜头，以长镜头著称的摄影师艾曼努尔·卢贝兹基用调度极其复杂甚至于炫技的方式，让无数观众沉浸于银幕世界中，尤其是《地心引力》中的3D长镜头带给人极其震撼的视觉体验，为许多电影人所称道。

《地心引力》海报这两部电影中的长镜头存在感非常强烈，很多观众能够直接意识到摄影机的意图，无论是《人类之子》中身临其境的手持摄影，还是《地心引力》中平稳流畅的数字摄影，都能让人感觉到卡隆对长镜头“时空共历性”的把握。

长镜头的移动幅度之大，拍摄时间之长（《地心引力》开场13分钟的长镜头），调度设计之复杂都让人见识到了卡隆天才的想象力和导演能力。

于是在《罗马》面世之前，在得知影片将由卡隆亲自掌镜之后，不少人认为这部影片一定会有更长更复杂的长镜头（主要是因为“罗马”这一宏大的名字）。

然而事实上，《罗马》的镜头语言十分克制。

镜头运动以横直摇和水平横移为主，摄影机固定在三脚架上几乎没有手持，并且有长时间的固定机位对准一个场景作“凝视”，例如火灾场景、分娩场景等。

在景别上很少使用特写，基本上是以全景为主，在65mm胶片的制式之下更能给人以身临其境之感。

全景也赋予了镜头更多的纵深空间，让人能够看到历史环境与人物行为之间的互动。

构图也常常用对角线构图以引导并拓展观众的视野。

在音效设计上，卡隆将周遭环境声放大了，增强了观影的“沉浸感”，放大了情感冲击的力度。

全景横摇镜头

对角线构图另外值得注意的是影片中的群戏对话场景或是人物站位经常是1/4侧面和3/4侧面，常常形成一个直角或矩形，且用固定机位全景拍摄不用正反打。

这种对话场景呈现的是一种半开放状态，它既是在邀请你介入，因为它有一个缺口；又是在拒绝你介入，因为它没有给你足够多的细节（比如正反打面部反应特写等）。

对话场景直角构图这个直角构图在周遭景物也有表现，人物常常处在一个墙角处，形成一个内凹的布局，既能让人感受到纵深，又有所节制，且符合人物内敛的心理特征。

这种布局配合摇镜的使用，就能兼顾横向的延展和纵向的延伸，更大程度地表现环境，也就有了“宏大”感。

内凹直角这种十分冷静的镜头语言将观众置于一个旁观视角，既有一种陌生的间离感，又能让注意力集中在镜头内部和人物的内在变化，这其实也与卡隆想要表现私人记忆的意图十分契合。

我们不能够非常切身地进入其中，但却能感受到充溢的情感。

最突出的是影片最后的海浪救人戏，全程的镜头运动非常简单，水平横移和横摇，几乎没有景别的变化。

纯粹靠镜头内部的人物行为和环境的美感，掀起了一阵情感的巨浪，冲击着观众的心。

我们被镜头牢牢锁住，静默地观察着这整个事件的发生。

影片还有非常多的生动细节，这是卡隆添加进来塑造记忆真实性和抒发对故土情感的重要手段。

比如放在脚边的蜡烛、窗外的雨滴、在森林里嬉戏的孩子，最突出的应该是那个身着奇装异服的逗孩子玩的“树妖”，在森林发生火灾之时，他走到镜头前吟唱了一首墨西哥民谣，给人以一种咏叹自然的仪式感。

卡隆在这部影片中非常注重构图的营造，二分、三分、对角线、框中框构图俯拾即是，但是这种设计感过强的镜头有一种过剩的“匠气”，冲淡了那些镜头原本的诗意。

这也是卡隆的局限性，他刻意营造的“诗意”依旧是类似于好莱坞大片的“奇观”，过重的人为痕迹是这部小情节电影的一大败笔。

二分构图

三分构图

框中框构图三、女性承载着生命力量

《人类之子》剧照 这是世界上最后一个怀孕的女性在卡隆的电影中，女性总是承担着十分重要的角色。

在早期作品如《爱在歇斯底里时》《小公主》《你妈妈也一样》中，女性所被寄寓的都是情感力量；而在思想愈发成熟的后期作品如《人类之子》《地心引力》中，女性被赋予了象征着生命的力量，甚至象征着全人类的希望。

《地心引力》剧照 女主角蜷曲着身体像是子宫内的胎儿在《罗马》中，这种生命力量依旧十分强烈，并且卡隆将生与死放在同一个场景内共同呈现，体现了他更加辩证的生死观。

可莉奥来医院做孕检，突发的地震摇落了不少瓦砾碎块，一层看上去十分脆弱的婴儿箱护住了里面的小生命；来挑选婴儿床的可莉奥目睹了一个起义学生惨遭杀害，受到惊吓的她将要产下新的生命；在争分夺秒的分娩中，她生下一个没有呼吸的婴儿，并目睹了抢救失败的全过程，不得不接受这个残酷的现实；可莉奥冒着生命危险救下孩子之后，跪倒在海岸边口中呢喃着的，是那个从未真正来过这个世界的自己的孩子。

这种生与死的并置带来了极强的情感张力，生命力量的原始与蓬勃成为情感冲击的原动力。

《罗马》中造成家庭破裂的一家之主——一个始乱终弃的男人——是逃离了的、缺位的，但是他有着极大的内部权力。

片中为数不多的大特写给在了他初次登场的时候。

他是这个中产家庭能够维持下去而不受历史铁蹄践踏的重要支柱。

但是他离开了，于是生活的压力落在了女人们身上，这也是苦难的来源。

而另一个翻脸不认人的费尔明则是历史洪流的参与者（或牺牲品），他代表着这个时代施与个体的苦难。

索菲娅（Sofía）片中的可莉奥经历了一系列人生的重大变化，她没有办法进行选择，她只有默默地招架生活对她所做的一切不公；索菲娅在被丈夫抛弃之后，依旧选择向孩子隐瞒这一切，并且要忍受孤独的折磨和性.骚扰。

但她们都选择了承担一切苦难，她们对自己的孩子不离不弃，坚韧地面对生活。

女性和生命一样看似十分脆弱，却蕴含着巨大的力量，她们在困难面前绽放出的光芒，才是《罗马》真正想要表达的，才是《罗马》宏大的真正原因。

这是一封私人家书，也是一部女性史诗。

《罗马》带我们潜入了卡隆记忆中的那座城池，可莉奥像是一块青石，落入黑白影像的界面，先是泛起涟漪，再是掀起波澜，最后袭向观众的是裹挟着命运的洪波。

当我们从情感的海浪中解脱出来之时，会觉得阳光格外灿烂夺目。

可莉奥依旧在做清洁工。

飞机从她的头顶掠过。

阿方索·卡隆如同从历史现场归来的摄影师，为我们带回宝贵的影像资料。

那台具有自我知觉的摄影机代替卡隆的眼睛，进入中产家庭、深入历史现场，记录下重要的时刻。

电影企图成为无主体的客观呈现，如同历史那般自然发生。

但又无法做到：那台兀自运动的摄影机具有某种程度上的自我意识，尤其在它逾越过角色活动的轨迹后，它显现自身的能动性，背后渗透着导演卡隆的意识。

企图隐身的卡隆正是以此种方式现出真身，身形暴露更加彻底，背离原初的意愿。

这是交予摄影机主体性后带回的必然后果：卡隆并未如他所设想的那般客观呈示出回忆，相反，他根本动机在于让观众看到他想令观众看见的东西。

因此，表面的客观其实都是主观的。

卡隆无处不在，操控、改造并显影着关时刻键的家庭记忆和历史事件。

观众作为被迫的接受者，表面的能动性实质上指向一种具有慰藉效果的假象，被诱骗进历史现场，被骗取珍贵的情动。

《罗马》的一切都经过缜密的设计，整部电影虽然只有一个具有关键意义的动作：怀孕（如同侯孝贤的《咖啡时光》），却不是松弛影像。

两部电影于是呈现为真正的艺术电影与虚假的艺术电影（实际上已类型化）的真正分别。

围绕《咖啡时光》中女儿怀孕这一动作的是日常生活无数琐碎的细节，这是侯孝贤构筑松弛影像的关键。

而《罗马》看似散文化的叙述背后实际是缜密的安排，以至当临产来临时，前后松弛的影像迅速紧绷，僵化。

聪明的卡隆不仅知道墨西哥观众的需求，同时也熟悉欧美观众期望看到的东西：那便是对一个第三世界国家社会与家庭肌理的个人回忆。

如果这种观察还出自这个国家土生土长的导演，那就更好了，这保证了准确性。

卡隆深谙借助影像构筑此类幻觉的窍门（其结果自然是两边都讨好），甚至毫无顾忌地将个体回忆当作奇观来展示，他以为抽身而退是对历史和记忆的尊重，却不知隐藏得越深，暴露的可能性也越大。

我们早已说过，如果对异域的想象符合我们惯常的认知，那么这种想象往往是靠不住的；相反，如果异域想象在某种程度上打破我们的常识，那么此种想象反而可能是真实状况。

（见我是布莱克的评论）我们无从判断《罗马》中回忆的真实与否：它被一种客观视野渗透，我们只能借助史实去判断它是否符合事实；真正的问题在于作为创作者的卡隆呈现这段回忆的时候真诚与否。

不过在卡隆自己看来，似乎没有不真诚的道理。

我们也知道，导演比观众更容易坠入自己构筑的假象。

一个事实是，《罗马》没能令我们感动。

我们看到它，如同观看马戏团的表演。

情感的真实与否也不重要，重要的是记忆在经过刻意编排后演变为讨巧的情节。

好像创作者从潜意识深处跃到意识表层嘶吼：你只能看到这些，别的内容不再有了；你只能如此观看，别的方式不被允许。

这是对观众观影行为的不尊重，也是对观看可能性的亵渎，我们自然是要拒绝的。

你如果问我《罗马》到底讲了怎样的一个故事，我很难形容，因为它更像一部充满私人回忆的纪录片。

而它所记录的，只是一个家庭，四个女人，四个孩子，两辆车，在1971年左右的一段时间，点滴生活。

导演最可怕的一点就是给了观众抽离的观感。

大量的单镜头，长镜头，或者在原点360度的拍摄，所有的画面极度平稳，只有左右的移动。

他带给你一种上帝或者鬼魂般的视角去旁观一家人，主与仆的生活。

我最开始不懂，因为这样的运镜太冰冷了，加上黑白的画面，很难融入情节或者带入自己的感情。

进入影片的后半部分，我突然明白这才是导演追求的效果。

他用冰冷的镜头带你走过这栋房子，这个家的每一个角落。

带你旁观同一个屋檐下每一个人最平淡的生活。

你了解他们每一个人的性格与心事，但你只能默默的看着，看着她们的一点点欢喜，一点点痛苦。

所有的情绪，甚至所有的冲突都是平铺直叙的。

像一下子在长桌上抖开的卷轴，没有任何起伏的告诉你，所有的团聚与分离，生命与死亡，绝望与死心。

而正是这种绝对的平静，带给每个画面极度的真实。

因为生活其实就是冰冷的，无论是快乐还是痛苦都是转瞬即逝的。

成年人的心里即使翻江倒海，面上却可能是麻木的。

但你随着导演的用心，抽离的看着这些人物的喜与悲，你又能从中体会到导演的一种悲悯。

即使人都是自私的，脆弱的，甚至不道德的，但人与人之间的善意还是不知不觉间流露出来。

人与生具来的爱与生命力实在是世界上最可怕的力量。

导演的个人审美与艺术修养让人叹服。

电影每一帧单独拆开都是一幅油画。

所有的服化道都是精心筛选，以求达到黑白画映的最佳效果。

拍摄没有剧本，导演一对一每日更新拍摄场景，就像生活日复一日，你永远不知道明天会发生什么。

两位女仆的扮演者都是白纸一张，首次触镜，从没有过任何拍摄经验，也只会西班牙语。

但她们的表演是那么自然那么流畅。

我不禁在想，现在的所谓演员，其实欠缺的并不是高品质的专业教育，而只是需要脚踏实地的平常生活而已。

《罗马》，他只是讲了一个算不上故事的故事，最可怕的也是他只讲了一个算不上故事的故事。

这是伟大的电影。

这是一个人在小屏幕上独自观看时几番想鼓掌的电影。

这是值得进电影院在大银幕上再次享受和体验的电影。

不愧是Metacritic年度最高分作品。

如果我在看电影的过程中多次看时间，那一定是盼着片子赶紧结束，但这一次，我是盼着片子不要结束。

你静静地接着往下讲，我静静地继续看下去。

正好昨晚散步时想明白了一个问题：我对日本文化的兴趣其实不在日本文化本身。

要么我是在通过了解它来观照中国文化，比如从历史里和现实中去比照现代化的困境；要么我喜欢的是它与西方文化的结合，比如黑泽明的电影和藤田嗣治的画，本质上都深受西方文化的浸润。

而那些真正很日本的文化，我反而是无感的，甚至可能是反感的。

于是，如果说日本和北美都有带着各自文化属性的这类叙事上平淡如水的电影，那么我会更亲近后者而不是前者，比如我极其喜爱的《海边的曼彻斯特》。

今年摘得金棕榈的《小偷家族》与拿下金狮奖的本片正是这样一个对比。

前者是“一部拍得非常好但是不能在任何方面打到我的电影”，而本片从开场第一幕对称静止的长镜头就抓住了我的心（此前我完全没有关注过有关本片的任何信息，连预告片都没看过，甚至不知道它是黑白片，不存在任何预期）。

以上差异大体上属于个人的审美偏好，我相信有不少观众的感受会跟我截然相反。

电影的片名源自墨西哥城的一个名为罗马的社区，跟意大利的罗马没有任何关系。

事实上，导演本人就是在这里长大的，电影里甚至直接给出了他家的地址：Tepeji街21号。

只不过，为了更好地利用自然光线，真实的取景是在马路对面的22号进行的（但门牌号改成了21，在男主开车离开的那一幕里可以看到），这是一个带有Art Deco风格的住宅，从门窗和楼梯扶手的纹样可以看出，显然主人家属于上层中产阶级。

而本片字幕所选用的也是一款Art Deco风格的字体（具体来说应该是一款名为Gloria字体的变体），这是上世纪三四十年代好莱坞电影海报常用的字体风格，带有鲜明的时代烙印。

本片的故事打磨得很精致。

女佣的未婚先孕和女主的家庭危机分别构成两条主线。

微观层面，佣人与主人家的互动成为了两条主线的黏合剂；宏观层面，借女佣的视角有意无意反映了阶级分离、城乡差异、社会变迁、政治抗议这些时代背景。

女佣下乡去找渣男友的路上，远景里“不经意地”呈现着政客们在向群众做宣传，表演大炮射活人的杂耍。

如果贾樟柯在《江湖儿女》里用这样的思路处理草台班子的街头表演，风味可能更佳。

注意，导演把这部电影定位成他的童年回忆，一个十岁小孩的世界里不可能对社会和政治复杂性的一面有多深的认识（涉世未深的女佣也不可能），因此他没有对本片的宏观层面进行刻意地着墨，如同在姜文《阳光灿烂的日子》里感受不到文革的疯狂。

本片在叙事方面包含了很多意向性和值得玩味的细节。

比如永远不能离开家门的狗和常常出现的它的屎，每次都很难开进家门的车，森林里和乡间泥泞路上都出现了戴着类似宇航员头盔的小孩（代表导演自己的童年），新年前夕女佣打破的酒杯，森林大火里神人吟诵着新年的到来。

再到政治抗议发展成冲突时，家具店被一枪击毙的人与开场不久小朋友讲起路边有个小孩被一枪打死的景象形成呼应，而即将生产的女佣则与路边被打死的男人形成对比。

在平淡了大半程之后突然发生这么一场生离死别的戏剧冲突，格外能够击中观众的心。

最后，家具被搬走后留下满屋子散乱的书，让我意识到女主的书可真够多的，这也暗合了她去出版社做编辑的选择。

女主如同这些书一样“深藏不露”，直到快结尾时观众才知道她是一位化学家。

对了，二楼看电视的客厅完全换了一个朝向，预示着新生活。

本片阴差阳错地因为档期问题，最后由导演亲自掌镜，使得其镜头语言的运用与文本内容愈发相得益彰。

电影里主要使用了三种镜头语言：首先是大量的固定镜头，观众仿佛在欣赏一幅幅或自然主义或现实主义的油画；然后是反复出现的横摇镜头，观众跟随摄影机的眼睛打量着这个家庭乃至世界，女佣关灯那场戏用了一个360度的横摇，观感极其舒适；最后是多次出现的横移(推轨)镜头，专门对准女佣在户外行动时的情形，观众也跟着一览1970年代的墨西哥城社会风情，并一瞥政治抗议发生时阿兵哥们的闲情。

此外，开场和结尾的两个纵摇镜头，从地下接到天上，飞机飞来又飞走，形成互文（显然，开场的洗地水跟高潮处的海浪也是互文）。

本片对黑白色的选择匠心独具。

黑白色本身具有年代感，但导演特地选择了高清的数码摄影，而不故意做旧出胶片的粗砺质感。

这种高清并没有带来观影心理上的不真实感，反而因为画面中包含了许多细节而感到浸入式的真实。

我认为导演选择黑白，是为了给本片一个内敛温吞的调性，就如同《海边的曼彻斯特》里贯穿始终的灰蓝色。

而五彩斑斓的墨西哥文化跟这种调性是违和的，包括片子里多次出现的阳光、海滩、绿地，还有孩子们的房间想必也洋溢着色彩，于是黑白成了调和这些色彩最佳的选择，也符合回忆的特性。

选择了黑白，于是在影像效果上更追求精益求精。

从导演意图的角度，这种一丝不苟的精致感就是他记忆中的童年。

从观众需求的角度，失去色彩意味着失去了大量的画面信息，需要通过构图、运镜、打光、道具等方面来进行弥补，包括2.35:1宽画幅的选择，让观众从画面中能接收到更多的信息并且愿意主动参与到画面中。

之所以每一幅平淡无奇的画面、每一个日常生活的镜头都能带给观众赏心悦目的观感，背后实则有着大量的精心设计，而这些是观众通常意识不到的。

另外，生产死婴那一场戏，如果不是黑白色，大概会引起极度不适。

或者反过来说，导演利用了黑白片的心理特性来选择让观众直面死婴。

最后引述李安一贯的看法：一部电影如果你感觉到它的taste是对的，那就怎么都对。

（反过来，taste不对的电影，肯定是某些方面甚至许多方面出了问题。

）本片于我而言，taste合上了，正是一部怎么都对的作品。

至此，平淡如水、“臭味相投”的《海边的曼彻斯特》《书缘：纽约公共图书馆》《罗马》成为我连续三年来的年度最爱，提前祝贺本片将成为首部拿下奥斯卡最佳影片的外语片。

在威尼斯摘得金狮之后，《罗马》可谓年末最受期待的一部电影。

导演阿方索·卡隆作为“墨西哥三杰”之一，早在2001年便凭借《你妈妈也一样》入围威尼斯金狮，此后成为享誉国际的名导，贡献了《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》、《人类之子》等口碑大片，并在2013年凭借科幻片《地心引力》荣获奥斯卡最佳导演等七项大奖。

在好莱坞打拼十多年的卡隆回到故乡，将对童年女仆的柔情回忆，化为一部潺潺流淌的《罗马》。

《罗马》是阿方索·卡隆尘封多年才开启的私人家书，情节其实很简单：在墨西哥城一个叫做“罗马”的富人社区里，女佣克莱奥年复一年地服务着男主人安东尼奥医生和夫人苏菲娅的家庭，陪伴着四个孩子长大，与他们之间有着血浓于水的感情。

身为父亲和丈夫的医生抛家弃子，与新欢私奔，克莱奥也与女主人一样，经历了痛苦的感情变故，最终失去了腹中的孩子。

墨西哥城的大资产阶级家庭里，两个不同身份和阶级的女人开始精神上微妙地相依为命，相似的境遇和母爱，将她们情感上紧紧地联结在一起。

女佣克莱奥的命运，又不可避免地映照出70年代的墨西哥历史。

那正是墨西哥动荡不安、公民抗议此起彼伏的一个时代，这个看似最安稳的富人家庭所遭遇的变故，正可以被视作一种耐人寻味的时代缩影。

但这种时代侧写又是极简化的，围绕土地所有权爆发的反抗与镇压，只用了“狗被毒死”和女佣工作时一句随口提到的“你妈妈土地被征去了”来表现；街头的抗议与革命的枪声都是一闪而过，克莱奥在生产日偶遇抛弃她的男人，也不过是一次惊惶无言的对视。

卡隆选择把最戏剧化的情节化为对回忆近乎冷峻的凝视，自始至终情绪克制而饱满。

他虽然无意在《罗马》里对那个时代或男权文化进行政治敏感性的审视，因为这既不是当年作为孩子的卡隆的角度，也不是克莱奥会有的意识，但他并没有忘记对时代与个体关系的呼应，这几处闲笔已经勾勒出了整个时代的变动。

有人认为《罗马》的格局不够，过于关注细枝末节，而社会性/政治性的部分过于弱化。

但我想这恰恰是回忆本身的模样——事隔经年之后，作为一个孩子，对于动荡时代的印象要远远不如对自己生活的记忆来得深刻和明晰。

卡隆在接受采访时也承认，《罗马》中百分之九十的场景都来源于他的记忆。

或许这也是为什么，他会不吝笔墨地用推拉和旋转长镜头，拍摄克莱奥在屋子里忙里忙外的情景，拍摄爸爸的一次倒车，妈妈带着他们出游...因为这些才构成了最有温度、最真实、最感同身受的回忆。

这种温度藏在细节和小事里，融化出无限柔情。

比如克莱奥在屋顶洗衣服，陪家里的小少爷平躺在石板上“装死”，她说“嘿，我觉得死的感觉还挺好的”。

卡隆用短短的一场戏便刻画出克莱奥的独特性格：她不仅仅是个负责做家务和照顾孩子们的女仆，她也是个有童心、能够真正理解孩子们、陪他们一起长大的少女。

《罗马》与《冷战》同为质感细腻的黑白片，比起《冷战》的高对比度黑白影像，《罗马》的黑白在我的视觉上更舒服，浅灰白色调的画面轻柔温暖，但情感上的厚重却有过之而无不及。

镜头多次定格在克莱奥的手部，这双手在特写镜头里洗碗、做饭、洗衣服，灵巧而生机勃勃；到影片后半段，克莱奥遭遇变故时，镜头更多地展现她的面部表情，身为观者的我们便和小时候的卡隆一起，在她的沉默和表情里，模模糊糊地感受着克莱奥内心的变化与痛苦。

从孩子的视角来看，这种感受并不强烈（正如小儿子天真地问“克莱奥怎么哭了？

”)，却更令我们对需要坚强生活的克莱奥生出同理心。

医生决定离开的那天，他去餐桌旁与儿子告别，却完全没看妻子一眼，而苏菲娅突然在汽车旁抱住去意已决的丈夫，不远处小儿子眼神无辜地向爸爸挥手，直到他发动汽车开走。

故事的结局似乎早已注定，但从孩子的视角来看，生活一切如常，一直到半年以后才露出疲惫的底色。

妈妈和克莱奥一起竭力为孩子们维持着表面的宁静，既是幸福，也是痛苦。

外婆带怀孕的克莱奥买婴儿床，去的家具店正是以前他们常常光顾的那家。

卡隆不正面拍两人进门，却给了一个标价为“$120”的钟几秒镜头，婴儿床的昂贵与苏菲娅过去生活的奢侈不言自明。

可即使因为医生出走而造成家里经济困难，苏菲娅和妈妈还是选择带她去最好家具店，既是竭力维持着往日的体面与自尊，也是视克莱奥如家人的深厚情感。

为了更好地呈现自己的想法，卡隆本次亲自执掌摄影，《罗马》也展现了他作为一个极致技术流导演的特性，运镜的流畅自如和场面调度的精妙令人赞叹。

令人印象深刻的不仅仅只有那个克莱奥关灯时让人目眩的360度旋转镜头，还有大小场面的精致调度。

如革命日那天，在家具店的祖母与克莱奥透过窗户看到街头的游行与枪战，接着是革命分子们冲进家具店开枪，受到惊吓的克莱奥被祖母搀扶着送去医院，镜头最后定格在被打死的男人和他悲伤的伴侣上，整场戏的场面调度由大到小，一气呵成。

又比如克莱奥陪家里最小的儿子在天台上躺着，镜头缓缓上移右推，展示着晾晒的衣物和远处其他的屋顶，仿佛是克莱奥放空的凝视，近景与远景交错有致，最普通的生活场景也能成为视觉上美的享受。

但难能可贵的是，这样的“炫技”并没有喧宾夺主，形式仍然忠实地服务于内容，且创造出恰到好处的舒缓节奏。

二刷《罗马》时忍不住掉了几次泪，抛去第一次看时对技术的赞叹和对故事本身的好奇，留下的情感足够反复体味。

结尾那场克莱奥走向海浪的戏拍得很美，层层叠叠的海浪如同卡隆的童年私人回忆，静谧、梦幻而触动人心；也如同生活的艰难和痛苦，在凌厉之后逐渐消散，生活终要归于平静。

平移镜头随着克莱奥缓慢有力地走向大海，汹涌的海浪一层层劈头盖脸地打在她身上，穿透她的身体。

此时画面里只剩下海浪声和克莱奥的呼喊，我们屏息凝神，看克莱奥如何怀着爱意，一步步与凶猛的海浪对抗，细雨无声地克服恐惧，救回两个孩子，正如同她穿过自己遭遇的痛苦，一个长镜头便是一个女人的微小史诗。

《罗马》里的男性形象几乎无一正面，他们虚伪，善变，懦弱且不负责任。

主要的两位男性角色，苏菲娅的丈夫安东尼奥和女佣克莱奥的男友费尔蒙，而他们都一前一后抛弃了另一半。

就连苏菲娅带着孩子们去好友家过圣诞，男主人也想对她“酒后乱性”，并在被苏菲娅严词拒绝后立刻讽刺她“没有魅力”。

与男性形成鲜明对比的是，苏菲娅和克莱奥两位女性角色，隐忍地吞下巨大不幸，独自慢慢振作和康复，并始终怀抱对家庭、对他人、对孩子的无限爱心。

在男性的衬托之下，《罗马》升华为一曲对母亲、对女性的颂歌。

乳母克莱奥就是卡隆心中的那个母亲的“原型”，慈爱，善良，坚韧；而她本身又在《罗马》里成为了一个完整的个体，一个女人，有着自己的喜怒哀乐与尊严，会爱，会心碎，会与朋友在晚上熄灯后一起练瑜伽，咯咯地笑。

ROMA倒过来是AMOR，西语里的“爱”之意，片尾缓缓打出“献给Libo”，大概是《罗马》最好的情感注脚。

《罗马》的巨大信息量可以折射出许多不同的观影感受，于我而言，最打动我的还是包裹在完美技术里真挚、隐秘而柔软的情感。

（本文首发奇遇电影）

（部分信息是外网上搜集来的，其余是自己的解读，欢迎交流）圣诞夜的大火，在大家都在忙着灭火之余，有个披着皮毛戴着面具的人，他没有参与救火，导演还给了他将近一分钟在大火中唱歌的镜头。

一刷完电影后我猜想这个人扮演的可能是墨西哥当地的神话或者宗教故事中的人物，但他参与的却是富人的圣诞节，这指明了他非墨西哥裔的身份。

外网上很多拉美裔的观众也对这个角色也表示出同样疑惑，表示这样的形象并不存在他们的宗教神话中。

导演表示，这个形象来自于流传在中欧的一个民间传说。

这个人扮演的是一个叫Krampus “一半山羊，一半恶魔”的怪物。

和Santa Claus（圣诞老人）一样，Krampus也是一个当地人们会在圣诞新年扮演的角色，这也是为什么他出现在白人的派对里，而不是当地土著的庆祝中，因为这是一个欧洲传下来的习俗。

Santa Claus在平安夜给表现好的小朋友送来礼物作为奖励，但Krampus恰恰相反，他的任务是惩罚表现不好的小朋友。

这也是为什么电影中扮演成Krampus的人在房间里追着小朋友玩，这是一种“惩罚”方式。

这个扮演成Krampus的男士名叫Mr. Ove Larsson，他原本来自挪威，装扮成一个欧洲民间传说里的人物也指明了他非墨西哥裔的身份。

在挪威异教的传统里，人们会在家中的东南西北四个角落传递火把作为一个告别逝去一年的方式。

眼前的大火让他想起了他家乡习俗，勾起了他的思乡之情。

他唱的歌也与他的出身有关，歌曲的名字叫Barndomsminne frå Nordland (childhood memories of the northern lands) ，曾被当作挪威北部地区的圣歌。

歌词的最后一句 " Å eg minnest, eg minnest so vel dette land! " ，意为“家乡的一切还历历在目！

”，再次指明了Mr. Ove Larsson的思乡之情。

大火之后的下一个镜头就是大家一同出门郊游的景象，Cleo看着眼前的风景也表示让这让她想起她的家乡，尽管有些许不同。

一个墨西哥裔女工，一个斯堪的纳维亚的上层社会人物，身在异乡都触景生情思念起了家乡。

导演通过这样的类比想表示，这种在他乡的孤独感和对故土的思念是所有人类都会经历的，无论来自哪里，出生于什么阶层。

（英文版本）The character in a furry outfit and a mask was dressing up as “Krampus”, a "half-goat, half-demon" figure that existed in Central European folklore. In contrast with Santa Claus, who rewards the well-behaved with gifts during the Christmas season, “Krampus” punishes children who have misbehaved. That is why we see the guy was chasing after kids on Christmas Eve. The “Krampus”, with its European origin, indicated the identity of the character, Mr. Ove Larsson, as a Norwegian. While other guests and locals were busy with putting out the fire, Larsson was counting from 10 to 1 for new year and then took off his mask and began to sing. The reason why Larsson had such as a wired attitude towards fire was that the scene reminded him of his homeland and his tradition. In the ancient Nordic pagan traditions, people pass a torch through the 4 cardinal points of the homes to start a new year. The song Larsson sings is called Barndomsminne frå Nordland (childhood memories of the northern lands) It was used as an anthem of northern Norway. Larsson ended the song with the last line that says: " Å eg minnest, eg minnest so vel dette land! "I remember this country so well!" It showed his strong nostalgia for remembering his country.In the next scene they went out for hiking and we heard Cleo say that those landscapes reminded her homeland even though they are different. This statement shows that both Cleo, the Mixtec-born domestic worker, and Larsson (the upper-class Scandinavian), despite their different origins, have something in common and that's the human experience of loneliness and nostalgia.

导言：

我是认真地看完了一遍电影的，我也必须诚实地说我没看懂，也不喜欢这部电影。

在大家骂我之前，我想先问一下到底什么样的电影算是好电影呢？

如果一部电影让大部分人看了一遍都看不懂的话，是不是导演和观众的沟通上有问题呢？

什么是所谓的看懂了电影？

以一个女佣的视角，关注在1970年代的一个墨西哥中产阶级家庭的故事，大家都看到了，但是令人费解的是全片的核心和主题到底是什么，能让本片获得无数电影人士的认可和好评呢？

在拜读过许多豆瓣大神们的影评，短评后，我大概得出本片的成功有三：一，优雅的黑白色，朴实的长镜头，精准的构图有美学价值；二，以一个家庭内部的伦理关系映射1970年代墨西哥革命对中产阶级家庭带来的影响，有社会意义；三，歌颂伟大的母性，富有人文精神。

通过这些影评回想这部电影，确实这三点也有，但是我也不知道大部分人是看了一遍得出的结论，还是看了好多遍。

在我来看，（个人在豆瓣上记录了1300部左右的影片，其中经典电影也不少，尤其是历届奥斯卡获奖电影都看过了）实在是对本片不能认同。

想来想去，我想之所以和主流的意见不同，可能症结在于对好电影的认知标准不同。

那么怎么才算是一部好电影呢？

电影作为人类的第八大艺术，虽然是最年轻的一门艺术，但归根到底是和文学，绘画，音乐，舞蹈，雕塑，戏剧，建筑一样，以综合的音影像为载体，通过人物，故事，戏剧冲突为纽带，表达或者阐述一种意识形态来和观众交流沟通。

简单来说，艺术就是用许多不同的方式，来表达作者的一种意见或者情感。

而成功的艺术无疑是能得到受众的共鸣，或者是理解。

所以我认为一个经典的好电影，说白了就是让你看完一遍还想再看好多遍，为什么好看呢？

那一定是因为他的人物是丰满的，故事是精彩的，情感是充分的，内容是鲜活的，影音是深入的，对白是难忘的，光影是丰富的，这一切的电影因素都应该是互相配合共同营造出一部优秀的影视作品。

反之，一部失败的电影，就是让人不想再看第二遍，虽然他的各个电影元素不一定是好电影相反的，但是他们组合在一起一定达不到一种和谐一致的感官表达。

对我来说，《罗马》各个电影元素整合在一起，远远没有达到一部好电影的标准，因此我并不看好这部电影。

其实有许多人看重艺术片高于商业片，认为这些才能代表电影的最高水平。

毫无疑问，以盈利为目的的商业片，当然首先对准的是市场的需求，其次才是品质；但是刻意追求艺术效果而不注重影片整体和观众的沟通也不能说是好电影吧？

我承认许多导演和电影，更注重表达导演自己的思想，而不屑于和主流的观众沟通，他们自认为我的电影就是给有品位的小众看的，不是大众的艺术，但这并不代表我拍的就是故意让人看不懂吧？

《罗马》黑白色彩，精准的构图，朴实的长镜头确实展现了导演的功力，但是这些艺术元素应该为中心服务啊，如果我们只追求镜头语言，我们为什么不看摄影写真而要看电影呢？

影片从开始就没有在介绍人物，事件，背景，剧情上下功夫，而是直接就让观众进入了女佣的世界里。

当然这对于曾经生活在这里的女佣和导演一家人来说，是深情的，是再熟悉不过的，是不用介绍的，可是对于我们这些局外人，难道你没有介绍的必要么？

老实说，如果不是因为这部电影的名声这么响亮，我是不会耐心看下去的，因为根本就没有动力让我们看下去。

再说以小见大的家庭投射社会的主题。

其实这类的经典电影有很多，比如奥斯卡最佳影片《忠勇之家》《阿甘正传》，国产电影《活着》《霸王别姬》《芳华》，都是以人物家庭的命运反映一个时代的。

但是这些经典电影都不需要你去了解这些国家的历史背景，单单从影片展示出的内容你就能领略那个时代的忧伤，挣扎，和激动。

反观《罗马》，如果我们不了解墨西哥那段动荡的历史，单从影片能感觉的到么？

我只能说有涉及，但是看完以后并不能理解，和她们家庭的纷乱似乎也没有直接联系，再或者导演只想纪录自己幼年的感受，压根儿就没想给观众解释。

社会的大环境当然会给每个家庭有影响，非要把这个家庭的故事往社会变革上套，我认为有点牵强。

当然我确实也不了解这段历史，但是单从一个观影者来说，我并没有从电影中了解到这些信息，难道观众看电影前必须自己先要了解到足够的历史文化背景才能看？

还有母爱这个主题。

在海滩上的最后一幕，确实很感人，也很真实，但是全片并没有一直围绕这个主题。

而是讲了女佣许多生活的琐碎，无关紧要的生活细节，当然我必须承认导演个人的经历一定很深刻，但是作为一个旁观者，我并没有看到全片表现出的戏剧张力，来突出母性的伟大。

虽然很多人说这是白描，是朴实，不是还有一句话叫艺术高于生活么？

如果电影就是用来记述普通的日常生活，它还能被称为艺术么？

综上所述，本片饱含情感地反映了导演对女佣和童年的记忆，纪录了许多真实朴素的片段，但是当事实和艺术发生争执的时候，导演显然是倾向于真实的记录，而不是艺术的加工。

就像影片结尾写着献给那个女佣的名字一样，也许这部电影本身就是导演和女佣两个人的回忆，他压根儿就没想别人弄明白，我甚至怀疑这黑白就是回忆，这倒着写是爱的罗马名字，也是他们两人共有的一段记忆，整个儿就和我们这些观众无关。

要把这么一部私人的作品说成是什么伟大的影片，我以为并不恰当。

也许是专业的从影人员都被导演的情感打动了吧，但这并不能算是一部优秀的经典影片。

星期五言：截至本周，在国际电影节斩获无数大奖的《罗马》已经在中国各院线悄无声息地下架了。

就像它在各大院线悄无声息地上映了一样，没什么争论，没什么票房…我觉得这是艺术电影在中国内地再好不过得待遇了——没争论表示它没把不该来的人拉进影院；没票房则代表了发行方没有像《地球最后的夜晚》那样过度炒作、利用明星效应。

如此也便没有了观影期望值的落差，皆大欢喜。

在这悄无声息中再看《罗马》，你会发现很多新的惊喜与激动。

好的电影不正该具有这种耐看、耐品、耐琢磨的品质吗！

在此本人把重看电影的一些新发现与个人感受整理总结出十点（内涵分析与点评）一一列出，与大家分享。

（以下所有观点与解读均属个人理解，能力所限难免达到客观准确，因此此文仅供喜欢这部电影的朋友交流借鉴。

）话不多说，进正题——一、那些不经意的聊天▼「社会动荡」：- 刚才一小孩朝军队吉普车扔水球，士兵被惹怒就下车朝他打了一枪- 天啊，他还好吗？

- 他往他头上打的，他死了。

这段对话是女佣与索菲亚的几个孩子在餐桌上很随意的聊天。

而正是因为“不经意”，说明了两个问题：一是死亡、枪击在当时的墨西哥城已经成了家常便饭，见怪不怪了；二是外面的动乱和这个中产家庭的安逸生活形成了强烈的反差，为之后这个家庭的遭遇埋下了伏笔。

▼「种族矛盾」：- “还记得肉桂吗……她去年夏天死的，据说是吃了一只中了毒的老鼠，但我敢肯定，这是因为争夺土地而记恨何塞先生的村民干的。

这段不经意的聊天透露出了墨西哥原住民与外来殖民者之间的矛盾。

▼「复杂的社会关系」：- 他们会全程说英文吗？

- 是啊，况且瑞奇又不是美国白人，他是在墨西哥出生的。

- 但他妈妈是美国白人。

- 我很怕莱斯利，她总让我感觉我身上很臭是的。

这段几个小孩儿在车里不经意的聊天暴露出了那时墨西哥种族、国别之间细微的敌视与矛盾（包括西班牙的，美国的移民）。

另外，那个“莱斯利”是谁？

这段戏之后有一场户外射击的戏有所交代：她就是下图左边那个射击最好的美国女人。

导演将前后的抱怨、射击、美国人联系起来，我认为这其中暗含了其对美国人的政治指责。

▲ 注意左边站着的人与坐着的人视线会聚的焦点便是那个美国女人“莱斯利”类似以上聊天的戏份在电影中很多，虽看似不经意，但它们却构成了整部电影的政治社会背景，它像空气一样渗透到情节之中，渗透到观影人的感官里。

其处理表现手法自然而巧妙，彰显导演的功力。

二、声音与角色▼ 像空气一样渗透到情节之中的不止那些人物对话，还包括无所不在的环境音

如果你是在电影院看“杜比全景声”，或者在家用好点的监听耳机或音响观影，就会发现《罗马》的声音真的很细致很震撼！

那是一种接近真实的震撼，而不是艺术美感上的震撼——大到暴乱时的呼啸，小到卧室外的狗叫、鸟叫；远到海上的波涛汹涌，近到街边的商贩叫卖…所有这些环境声音被制作者一轨一轨挪到电影中，进行了细致的处理。

当然，这些声音在现实中大多只能算噪音，然而对导演来说，它却代表了一个逝去时代。

它们在这部电影中得到了艺术的升华。

三、狗屎、狗与圆舞曲《罗马》电影中有一个最重要的但又最容易让人忽视的角色——狗；

伴随着狗的还有一个重要的道具——狗屎。

为什么说这两样东西重要，看看它们出场的位置和次数就知道了（几乎无处不在）：首先，电影开端的那个女佣清洗地板的长镜头就是因这个狗屎而起（它跟后面反复出现的狗屎形成了对应）。

开端后半部分，当女佣在屏幕画框中出现时，那条“肇事（拉屎）”的狗几乎是伴随女佣同时出现的。

而之后女佣在家中也多次伴随着那条大黑狗。

不光在家有狗，出了门也到处是狗。

注意一点：不管是哪条狗，它们跟女仆都很亲密！

之后电影中始终伴随着“狗”戏，包括女佣与自己同胞姐妹站在一排狗标本前聊那些死去的狗等等。

讲到这应该不言而喻了，如果我们说狗在剧中的社会地位其实相当于女佣（它们同是殖民统治下的牺牲品），那么那个“狗屎”就是雇主、上流人士眼中的“脏东西”了！

不要说索菲亚一家人对女佣很好，要知道那个“好”是个别，是导演的主观视角。

而藏在这个主观视角外的旁观与普遍现象是属于那个抛弃索菲亚和孩子的男人，来看看那场“轿车进家门”的戏（好个对比反差）——

一边是升格镜头、交响式的圆舞曲、娴熟的挂挡操作、两指间掐着烟屁股的西装革履的男主人，一边是迎接迎接男人进门的女人、小孩儿和狗，对了还有那个被碾压的狗屎！

这种对比手法有意思也很隐晦，藏着导演对自己所属社会阶层的反思。

电影《罗马》中存在着太多太多的对比了，以上借助道具的隐喻便是导演的对比表现手法之一，除此之外，“长镜头”的应用不得不提。

四、用“摇镜头（长镜头）”连接起来的对比反衬提到《罗马》的拍摄手法，就不得不提电影中“长镜头”。

根据长镜头的类型，电影中大概分成轨道平移、摇镜头、固定镜头三类。

其中摇镜头居多，它对电影的隐喻起着举足轻重的作用。

下面我们就来举例分析：▼「殖民者与被殖民者（狗坟墓）」前面提到索菲亚一家人驱车去乡村参加美国人的派对（实则是给老公腾时间搬东西）。

注意这场戏的开端很有意思（导演在此用了一个长摇镜头）：镜头始于村头的一个坟墓，几条狗在坟头觅食；

镜头向左摇，索菲亚一家的汽车驶进画面公路；

镜头继续摇，轿车停在好似城墙的大门外，一个人开了门（放行车辆进入），同时一条狗背向轿车朝镜头走来。

当我们继续看下一个镜头（乡间驱车）才发现，原来这村子并不窄，真正宽敞的地方在那“城墙”内，那是外来殖民者的乐园。

就这样，一个摇镜头将坟墓、狗、享乐、门外门内的农民与中产这些因素联系起来。

▼「贫穷、枪与童真三者的捆绑（晒衣服）」屋顶那段戏是个很长很缓慢的摇镜头：镜头始于女佣洗衣服，嘴里还哼着“我生来贫穷”；

镜头摇动，两个拿着玩具枪玩耍的孩子进入画面；

再摇，女佣放下了手中的活，跟其中一个生着气的孩子躺在了一起；

再再摇，镜头回到了那些晾晒的衣服、绳子、破桶、电线杆前，空镜头结束。

多么简单的一个摇镜头手法手法就把贫穷、卑微、枪、童真、呵护这几样东西联系了起来。

而这几个关键词便是引导观众去深入思考的东西。

▼「噪与静（救火）」救火那场戏从众人进入火灾现场开始，镜头摇动；

赶赴现场的人越来越多，连小孩儿和狗也加入了其中；

再摇，那个打扮成土著的人进了画面，在火灾现场漫无目的地行走着，像是在需找什么；

渐渐地，他似乎找到了镜头，进而走进镜头，停住，摘下面具，唱起了歌；唱完转身离开。

这场戏通过一个摇镜头将救火的浮躁、热闹与土著装扮者的漫无目的、百无聊赖形成了对比，制造出了一种“局外人”式的悲哀感。

当然，这种悲哀感源那自外来殖民者自我毁灭式的冷漠与残暴。

以上所列这些摇镜头无需过多解读，只要摆出来，其对比与隐喻就已经显而易见了。

它只需我们看的仔细，看的专注。

五、黑白、高光、暴晒与抱团“黑白画面”是《罗马》的一大特色，但不要忽略另一件与其相辅相成的事情：曝光。

我们在电影中可以随处可见那些刺眼的高光，导演借助窗户、门、太阳、天空这些道具以及自然光将其展现出来。

这些高光结合着电影的黑白色调产生了什么观感效果呢？

我们来看：第一个效果是刺眼：（这不废话吗！

各位别急）这种“刺眼”可不同于彩色片里的刺眼。

它的曝光虚化、美化了周围的环境细节，让那些杂七杂八的生活物件（包括饭桌上的菜啦，厨房里的锅碗瓢盆啦等等）看上去并不是那么具体清晰却又的的确确存在于那，它产生出了一种回忆的美感。

这种光感消除了细节所带来的浮躁与丑陋，当然与导演想要的印象回忆很接近了！

第二个效果是产生了强烈的明暗对比：从某种角度来看，导演用光的对比度将这部电影分成了两个空间：一个是外部的社会政治空间，一个是内部的家庭、人物关系空间。

这两个空间看似各自孤立却有着千丝万缕的联系。

是什么造成了即分又合的感觉？

当然就是这种明暗对比的用光。

好啦，阐明以上两点后，我们再来看看导演是怎样把这种用光与色调发挥到极致，从而为主题思想服务的：注意细节：在索菲亚一家（包括女佣）驱车去海边的那天，他们临时下车抢先看了一次大海，

这次没有事先准备的看海（或者说让孩子在阳光下暴晒）造成了一个后果——几个孩子被晒伤了！

我们与其说这是第二天洗海澡那场戏的预热，倒不如说是几个孩子第一次走出家门，被曝露在阳光下，初尝现实的残酷与痛。

看过此片的人都知道，这次远足表面是是母亲带孩子们去看海，实则是母亲借机向孩子宣布他们失去父亲，被父亲抛弃的真相。

袒露完真相后便有了下面这副场景：

▲ 注意：背景是一对新婚夫妇，中景是一只长牙五爪的大螃蟹，前景是垂头丧气的一家人，对比反差不言而喻于是又有了第二天那场海滩“相拥抱团”的戏：在这一刻，曝光达到了极致（镜头直对太阳），而抵御这种“曝光”的办法便是：一家人（连同女佣）相拥在了一起，挡住了那刺眼的太阳。

当然，太阳也好，曝光也罢，他们在这部电影中可不是导演要树立的反角，相反，它们连同电影黑白的色调以及那些亲情共同塑造出了导演童年的回忆与情怀。

六、在夹缝中穿行的“中产”（寻求保护，还是独立？

）回忆和情怀是不是《罗马》唯一要表现的？

当然不是！

当然还有导演对社会和家庭的深入思考。

前面提到过狗屎、狗与圆舞曲的反差对比。

我们这里就来着重看看那个听着圆舞曲、开着高级轿车、将老婆孩子甚至自己母亲都抛弃了的“中产男人”吧。

▼ 来看下面三个镜头：

没有什么能比这两幅图更能说明那些中产人士的处境的了！

——四个字：夹缝生存。

而在这里，导演巧妙地运用了狭窄的过道、马路以及军乐队将这种处境表达了出来。

《鲁滨逊漂流记》开篇主人公就提及父亲对自己的忠言，大概意思是：中产阶层是社会上最幸运的阶层，它不用像上流社会那样活得那么有使命感，也不用像底层社会那样被生存打的团团转…没错，正是这种事不关己高高挂起的心态让中产阶层如此冷漠，那场乡村聚会的戏把“罗马社区”中产阶层的这些特性表现得淋漓尽致。

▲ 注意这场射击的戏，它把枪、外来者与之前孩子玩的、聊的联系呼应了起来面对那个动荡的社会，面对现实的不平等，他们唯一能做的就是在政府和金钱的保护下紫醉金迷、麻木生存。

末尾，当一家人从海边回来，那个排成两排的军乐队再次经过索菲亚家门口，从一家人和那辆破车的侧面经过而非“夹缝而过”，这预示着一家人在经历过坎坷后正式选择独立。

七、光着屁股露着“家伙儿”耍棍子的男人

那个亚裔的哥们儿属于社会底层没错，但这个底层人士似乎还挺“强势”。

他在跟女仆开房时，不知道是一时兴起还是事后闲的蛋疼，竟把卫生间的浴帘吊杆拽了下来，耍起了武术。

不得不说，那两下棍子耍的还挺帅，加上他本人之后“中国好声音”式的煽情陈述（从小是个孤儿，被人欺负，后来遇到了武术，一切都清晰起来了），本可以让这个人物获得不少点赞。

可偏偏事与愿违，好像哪里出了差错，让这场戏耍棍子的戏看着别扭——

对了，这个亚裔男人是赤身裸体耍的棍子！

注意：他连条内裤都没穿，当下的那串家伙清晰可见（抱歉在此截图可不敢让那东西清晰可见），显然，导演是有意而为之。

那么导演到底为什么要这么干呢？

本人不敢妄加评论，但产生的观感可以肯定：如果他穿着内裤耍棍子，那我一定会认为他是个“有梦想的人”；可现今他露着家伙耍，我第一感觉就是——他是个流氓痞子！

八、“我本来就不想要她”这句话到底什么意思！

海滩相拥那场戏，女佣从孩子救上、出了孩子，一家人抱在了一起，这时女佣突然哭泣起来，犹如一道情感的闸门被打开。

她痛哭时说到：我本来就不想要她。

这句话甚至让女主人索菲亚都一时没找到北。

女佣进一步痛哭着解释：我本来就没想生下她。

这时我们才反应过来，她是在说她那个在医院生下来的死婴。

说这话，这一幕让泪点极高的本人都忍不住要掉眼泪。

为什么，因为从她告知女主人自己怀孕了，观者就跟那位女仆一起压抑着自己的情感了；等到她在医院被接生，告知婴儿已停止呼吸时，这种情感还是被压抑着；直到她面对了另一个孩子的死亡时刻，直到她失去了一个生命，又救回了另一个生命，直到她彻底和自己服侍的这个家庭融为了一体，那个被压抑的情感才被彻底打开。

值得一提的是：两个女人的共同遭遇也将她们凝聚在了一起。

甚至没有了种族、阶层、社会地位的隔阂。

九、开头与结尾的长镜头以下摘引本人另一篇《谈谈电影里的“长镜头”》文章里关于电影《罗马》的阐释：▼「长镜头截图」

▼「摘录」：前三分半钟镜头压根就没动，但镜头没动不代表镜头内没戏！

透过地板水面的倒影，我们看到了天上的飞机：一个天上一个地上，俯视，好巧妙的艺术隐喻；之后“ROMA”的电影名出现，这个名字像是被那些洗地板的肥皂水冲出来的；随之我们的主人公出现了。

镜头的摇动遵循了我们“看”的习惯，从而向我们交代了主人公的身份、社会地位、人物性格以及精神状态（情节交代）；又有那么接近30秒的“空镜头”——主人公进屋了。

导演真的是处心积虑，他利用长镜头的不间断性以及开放式空间，给观众留足了喘息的气孔（联想空间），等你对他要讲的环境有了一定的缓冲后，主人公再出来，继续干她的活。

至此，这段长镜头结束了，电影故事正式进入了正文。

可注意，这个“长镜头”的作用与职能还没有结束——直到我们看完这部电影，才发现结尾还有一个长达六分钟的长镜头（包括片尾字幕）。

而这段长镜头与电影开端的那个长镜头形成了超强的“艺术对比（艺术隐喻）”，我们来看——一个俯拍，一个仰拍；一个是主人公在擦地板，一个是主人公登房顶晒被子；一个是飞机在水中的倒影，一个是真正的飞机在天上飞过...把这一头一尾的戏放在一起来看，你会恍然发现，那位“女仆”的地位在这个家庭所有成员的心目中得到了升华，升华到你需要去仰视她的“伟大”了，哪怕她只是爬到楼顶去晒被子。

十、女佣的平静与沉稳最后来谈谈女佣“克利奥”这个角色。

她给我的第一印象就是“木木的”。

但从另一个角度，我们又可以说那是一种平静与沉稳。

为什么这么说，我们来看：只要女佣让人感觉“发木”都是发生在面对自己的主人或是男人的时候——

而她在和自己的同族人或者是那些孩子的时候，却表现得即活泼又沉稳。

如果我们把两者对照来看，便不难发现其实女佣那种木木的表现更像是一种智慧。

▼ 注意两个细节：一个是在女佣被女主人责备没有及时清理狗屎的时候，她选择的是沉默、担责而不是争辩（仔细的观众会发现：那天早晨不是这个女佣当班，但另一个睡过了）；

▲ 另一个仆人：你怎么也没叫醒我女佣：把你累坏就不好了

另一处是女佣怀孕后面对女主人，她第一担心的竟是“主人会不会辞掉我！

”

▲ 女佣：你不会把我辞掉吧这些细节与其说时女仆的生存之道，我更愿认为那是一种生存与为人处世的智慧，更像是大智若愚。

纵观《罗马》，你完全可以说那位女仆克利奥是属于导演阿方索·卡隆一个人的回忆，然而他却让每一个观众都感受到了女仆的智慧、体贴、亲情与呵护。

那位女仆应该属于我们每一个人，她来自卑微的社会底层，却像这部电影一样的伟大。

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