东四十条

在看到东四和十条在冰面上往前走着，一个漫长的镜头，街景在变换，人来人往，滑冰的人、扫雪的人、拍照的人，各式各样，他们路过了那些人的人生，那些人也路过了他们的人生。

电影里，我看到的每一处都是【漫无目的】，漫无目的的两个人，毫无头绪地寻找，无厘头的对话，就像是看到了自己的人生。

像是领导问我：这个项目推进的怎么样了？

我转头问同事：中午外卖吃什么？

东四做了款游戏，叫‘俄罗斯圆块’，领导问他，“那要怎么消除？

”东四回答说：“消不掉。

”东四失去了那份工作。

而我们遇到的那些堆叠在一起的事，就像是无法消除的俄罗斯圆块。

每个人都被【卡】住了。

电影里的那些问题可能永远都没有答案夏天人仰泳的时候，仰着脖子，是因为什么也无法得知。

如果世界末日了，带长颈鹿上船，因为长颈鹿是第二厉害的动物但我们不知道第一厉害的动物是什么。

他们请到了欧洲第二厉害的女巫，那第一厉害的又是谁？

为什么十条说自己对柳絮过敏，走在铺满柳絮的胡同里却安然无事。

一切都莫名其妙地开始，又莫名其妙地结束他们可以从河里钓上除了鱼之外的一切。

我们努力想到够得的东西，最后得到的也是毫不相干的另一切。

不知从何而来的荷叶、挂在树上的风筝后来怎么样了、从小孩手里得到的红色气球最后又飘去了哪。

一切都没有答案。

整个电影的格调，让我想到《宇宙探索编辑部》里，彩蓉的那句“神经病大聚会。

”不得不说这真的是一部从头神经病到尾的电影，喜欢的人一定很喜欢，无法接受这种无厘头的人一定恨到气急败坏，大骂这是什么玩意。

这就是我的人生啊。

被卡住、被无所事事和莫名其妙包围，时而接到打错的电话，我甚至都没有要找只身价十万的鸽子的目标。

孔老师最后问导演的问题是：最后东四和十条，会在耳机里听到什么？

我想到的是冰逐渐融化破裂的声音。

那意味着春天又要来了。

先两名亮明观点，我非常不喜欢这部电影。

虽然在它的语境里，它的表达是成立的。

影片给我的直观感受，就是不自知的虚无主义，而且还为此沾沾自喜。

虽然两位主创接受采访时管着叫克制、不较劲。

也许在他们看来这是一种他们特有创作态度，一种不同于其他人生活方式。

但在我看来，这不过是国人百年虚无史中的又一次轮回。

一百年来,从《围城》里的方鸿渐，到张爱玲小说里的富家子，再到《阳光灿烂的日子》的大院子弟，改开以后是王朔小说里的顽主，又到贾樟柯电影里的小镇青年，以及《铁西区》里沈阳艳粉街边无所事事的青年。

这些作品里的人物，都有一个共同的特点，就是对人生懵懵懂懂，对世界一知半解，面对历史的车轮，无力改变什么，却又自命不凡，最后无不落入无尽的虚无。

电影《东十四条》里当下北京胡同里的这些所谓的文艺青年，无非是为这百年虚无史的延续。

在我看来，这不值得沾沾自喜，反而令人绝望。

影片里整天把去柏林演出挂在嘴边的十条，和一百年前拿野鸡大学文凭瞎混的方鸿渐似乎没有任何区别。

而《围城》以及刚刚提到的所有作品，都是对它们所在时代的反思和批判，因此它们都是伟大的作品。

而《东十四条》我看到的是主创对于自己这种生活状态的炫耀和沾沾自喜，是所谓北漂艺术圈在鼓楼这个小乌托邦里的自娱自乐。

电影里北京的夜晚两个主角在鼓楼附近的胡同里漫无目的的闲逛，不时遇到一些同样无聊的年轻人在街边喝酒聊天，有的说梦见了李白，有的大谈司马迁。

这让我想到了上海乌鲁木齐路的年轻人，那时疫情还没结束。

他们也在大街上喝酒聊天，装疯卖傻。

但就在那一年的冬天，他们用自己的青春迫使历史的车轮改变了方向。

他们有没有沾沾自喜？

还记得王朔在某档节目里批评八零后的话，在这里与各位共勉：你们蹦个迪就当牛掰吹啊？

我们父辈像你们这么大是时候在干什么？

人家在抛头颅洒热血！

你们有什么可牛掰的？

也许我记错了，23年时在平遥首映，记得当时反馈不错拿了两个小奖，小而轻盈。

后来去年出现在北影节上，到今年这部独立电影终于走进了院线。

看时非常放松，然后看完后更放松了。

电影市场需要这样的电影，在追求话题性、故事性、议题性、时效性，被资本牵引纷纷扰扰热热闹闹紧紧张张的电影之外，有这么一部轻轻地让人卸下身上的重担和严肃的面具，在某个时点我找到了共振的频率。

极微小剧组，拍摄资金我想应该二十万顶天了吧，但它有它存在的价值，和那些商业巨制都有走进院线、走近观众的权力。

镜头对准没有北京人的两位鼓楼北漂居住青年，住了好久的十条和刚来住的东四。

两个人从初识的春夏秋冬。

一块釣别人的鱼、一块澡堂子泡澡、一块玩健身器材、一块上厕所、一块排队、一块野餐嗑瓜子，一块滑冰，不是gai溜子却漫无目的晃晃悠悠，聊天聊得很抽象，偶尔还讽刺或自嘲着文艺圈或艺术追求那点儿事。

北京的四季拍的很好，色调的不同，夏的浓郁虚幻、春的干燥迷蒙、秋的阴冷晦暗、冬的干净和日头的短暂遥远。

还有背景里进进出出的物像和人群，游泳老头、外卖员、被遛的狗、一直尝试把挂树上风筝弄下来的人……丑丑的电动车、公厕、大白菜、鸟笼子、不伦不类的灰墙绿窗。

有瘦瘪的人形狗熊的秋天场景拍的最好，那熊说话的时候太好玩了。

听说是从秋天开始拍的，这个顺序我没想到。

还有鸽子的象征意义、完整的叶片，看似拍的很随意，一定是经过设计的，即兴的东西应该不多。

不放弃做梦、但又在在做白日梦同时还知道自己只是做梦。

生命的虚无和生活的无意义是上了年纪才懂的事情，但这些无意义本身就是意义。

以前我会忽然很烦北京的凌乱和干涩，但随着年纪的增长，我觉得这个城市对奇情和各类人的接纳、对一切都不在乎、不关心，强调实用大于形式的淡定气质格外让人温暖。

最后电视塔边昆玉河冰上的长镜头很有意思，东四和十条一直往前走，认真滑冰的男女老少被他们在镜头中轻轻带过。

我很熟悉这个地方，很有感触。

其实我也好奇，包括年轻游玩在各处时也常常疑惑，为何玩在一起的文艺男女们很少有北京本地人，北京本土青年对精神性的追求比较低么。

我不懂。

但无论是一起长大的北京发小还是各个阶段的京籍同学，都对艺术兴趣不大，更加实际和自洽或者安于生活或者远走异邦。

最近常听到两类年轻人的声音，一类是绞尽脑汁积极营造个人通路。

还上着大学已经在想要买哪种房子、哪个offer的前景更好些以后孩子上哪个学区性价比更高，一心已经全情准备投入到高质量牛马大军去了。

另一类是不想面对现实，先舒舒服服躺着，到逼不得已时再找个班儿上，不想上了再休息休息。

绝不想人生意义也不想去主动创造。

我觉得蝇营狗苟的人生和躺平摆烂的人生都是极端的选择，在现实和理想中不断平衡和挣扎的人生才更有意思。

最后，忽然想起，东四十条他俩刚认识时为什么要排队？

排的是什么队？

联想到年份，我懂了。

根本不是买烤鸭！

电影放映结束后，前面的一对情侣心情愉快，女的开心地对男的说：走，买烤鸭去～可爱。

它是一部极具时代质感的作品，由年轻人创作完成，全片时长约90分钟，但其内部结构以春夏秋冬之中几个月份的时令划分成为段落，比如4月、7月、8月、12月。

实际上，这些时间段可以看作相对独立的段落，每一个段落的长度大约在10几分钟。

这种段落化的结构本质上就非常适合短片叙事的逻辑。

也就是说，即便截取其中任一段落，也能构成一个完整而独立的短片文本。

从叙事结构到节奏控制，从镜头语言到情绪铺陈，这部作品都具备很高的参考价值。

它是一种“短片化的长片”，通过分段结构来共同描绘一个更为广阔、丰富的时代图景。

影片中每一个段落之间的独立性其实非常高，各自都可以成为一个相对完整的短片叙事单元。

它非常适合年轻创作者进行模仿、改编或借鉴。

倘若你对短片创作仍感陌生，不妨从这类作品中寻找启发。

这也正是我们为什么一直反复强调：作为当代的电影人，尤其是坐在这里的各位同学，如果你们将来希望从事电影行业，那么必须深入理解当代的时代精神——即：这一代人讲故事的方式、选择的叙述视点，到底是什么？

也就是说，你的主观叙事视角是什么？

在叙事理论中，我们常常使用缩写“POV”（Point of View）来指代“叙事视角”或“观察点”。

那么，在你的作品中，你的POV是什么？

比如说，陈凯歌、张艺谋所代表的第五代导演群体，在《黄土地》等作品中所采取的POV，是以黄土文明为主体的文化立场。

他们通过对黄土地的描绘，建立起一种与海洋文明对照性的镜像结构。

在这样的对比中，黄土高原象征着中国传统文明的深厚底蕴，它代表的是内陆、农业、封闭、延续的文明形态。

而相对的，海洋文明则常被理解为西方文明的象征——开放的、游牧的、殖民的、扩张性的。

这种黄土与海洋的二元结构，也一度成为20世纪80年代中国文化讨论中的核心议题。

到了贾樟柯的时代，他将镜头由象征性的黄土地转向了更为具体的现实场域——中国的县城。

他发现，在这些边缘地带，普通人的生活本身就具有极强的美学潜力与文化价值。

他关注那些最不起眼的、被历史进程遗忘的生活日常，并由此形成了自己的美学风格，拍出了《小武》《站台》《三峡好人》等作品。

这些作品强调写实，注重边缘性与空间的历史性，开创了“新写实”或“新地域影像”的叙事视角。

而到了我们这一代人，当我观察你们的创作时，我发现像《东四十条》这样的作品，尽管未必最终会被封为“经典”，但它确实呈现出某种具有代表性的当代观察视角。

我将这种视角称为“躺平时代”的文化观察视角——在这个视角中，人物失去了传统意义上的上进动能，社会理想逐渐消解，创作态度转向更为内省、低张力甚至带有“冷淡叙事”的特征。

甚至我在讲授这些内容时，也能感受到某种不确定的质疑：为什么我们要谈世界观？

为什么讲叙事时会扯到时空结构？

这些是不是“过于宏大”的问题？

但当我们把时间线拉长，从谢晋、吴贻弓，到第五代的张艺谋、陈凯歌，再到第六代的贾樟柯、娄烨，以及今天的新生代导演，包括毕赣和《东四十条》的导演——我们其实是在不断见证一个又一个叙事视角与时代感知的更迭。

真正的区别并不只是题材或镜头语言的不同，而是每一代人在讲述故事时所依赖的世界观、时间观、空间观的不同。

也就是说，叙事的节点与节奏，背后所映射的是当代生活中最深层的情感结构。

这种结构，正是我们所谓的“世界观”与“时空观”的体现。

而在电影中，时间与空间的关系，正是视听结构的基础构成，它决定了一部影片的节奏感、情绪铺排、信息传递乃至整体气质。

当我们说，一个作品具有“微缩的世界观”，其实就是在强调：哪怕是一个小小的短片，也可以通过镜头与剪辑构建出一个封闭而完整的时空系统，折射出创作者对于现实世界的理解与回应。

在这样的语境下，你如何将你的观察与感受影像化？

你如何通过视听语言建立起你对这个时代的回应？

这就是我们在创作中所要认真面对的问题。

比如说，那些“gay溜子”、漫游人、躺平青年、轻价文化青年、摇滚歌手等群体，如何将他们的状态和精神气质转化为视觉语言？

当代大学生常常处于一种模糊、游移、甚至情绪崩塌的状态——比如说，聊着聊着突然就没话说了，然后说“要不去吃个烧烤”；吃着吃着，又突然抱头痛哭，或者站在街边迎风而泣。

这些情境中，没有什么宏大叙事，没有什么家国使命，也不是因为特朗普对中国加征125%关税的影响，更不是对两会政策的关切，而是每个人都在为自己的一斗米、一个去向、一次作业、一份实习焦虑。

“我一定要让自己的生活过得好”；“我要考虑明天的就业问题”；“我今晚的作业交了吗？

”“我的GPA够不够保研？

”“我实习有没有面试通过？

”这些都是当代青年的现实焦虑，也是他们最真实的生活状态。

它们看似琐碎，但却极具时代意义。

与此同时，这种日常化的压力与持续性的焦虑，也投射出整个时代文化活力的某种低迷与精神结构的趋于沉寂。

那么问题是：如何将这些情绪状态转译为电影语言？

作为讲述者，当你处在这样的现实土壤之中，该如何从自身长期浸泡的情绪体验中抽离出“象征性”的叙事素材？

这就需要你建立一种电影语言上的转化机制。

举个例子：在影片中，两个青年彼此之间交流松散、语焉不详。

他们没有明确的目标，也无明确的情绪发泄通道，于是去池塘边钓鱼。

他们钓了半天——可能很多人也有这种经验——以为会钓到鱼，结果什么都没有，就像我当年在长江边钓鱼，钓了半天结果只钓上一只酒瓶子。

影片中，他们最终钓出了一只毛笔——这个毛笔恰好属于左边佩戴黄金项链的中年大叔，他的职业是“情绪书法家”。

这是一个极具象征性的细节。

所谓“情绪书法家”，就是他靠写字来表达情绪、疗愈自己。

而与之相对，右边那个青年可能代表了另一种“失语者”或是被遮蔽的个体。

他们之间没有直接的语言沟通，却通过这个“钓鱼—毛笔—书法”的隐喻系统建立了某种关系。

再比如，他们钓上来一个理发店的广告卡片，上面写着“洗剪吹”“洗十次送一次”之类的内容。

乍看之下像是荒诞的杂物堆，但当镜头切换到男主角突然头发变长、产生理发动机时，这个广告的出现就具备了功能性：它成为人物疲沓、无趣、消极怠工心理状态的映射，也成为叙事中的因果连接机制。

这种“偶然”与“必然”的融合，正是影像叙事可以承载象征系统的有效方式。

此外，在时间结构上，中国电影长期以来深受好莱坞线性叙事逻辑的影响。

这种线性结构总是朝向某个未来，强调目标性、进展性与结局导向性。

但我们今天要反思的是：这种时间观是否仍然适用于当代叙事？

是否可以在叙事节奏、时空分布、因果关系之外，建立一种更加游移的、非线性的、情绪化的、碎片化的时间逻辑？

比如去年的《姥姥的外甥》，比如阿彼察邦、是枝裕和的作品，比如李睿珺的《隐入尘烟》。

当你讲述一部短片作品时，这种“非故事性”的细节——像钓鱼、烧烤、哭泣、直播、剪发、沉默——可能更能贴近真实生活。

你要学会从这些表面琐碎、心理分散的动作中，提炼出“叙事的情绪张力”，并通过象征性的物件、图像或节奏构建起属于你这一代人的“微型世界观”。

这不仅是电影语言的挑战，也是艺术表达的核心任务。

“疲于奔命”或许是描述当代“社畜”状态最贴切的比喻之一。

所谓“奔命”，意味着必须奔着、赶着、冲着某个目标前行，唯恐落后、唯恐来不及。

这种节奏之下，生活被迫压缩成一个不断向前的“犇”字结构——三牛并列，无限加速。

而《东四十条》这部影片，恰恰在这种日常的压迫节奏中，完成了一种时间的“减速”。

它通过几个松散章节的结构，让时间逐渐慢了下来，让人从小说和戏剧的文体进入抒情散文的文体。

通过人物之间低强度、碎片化的对话，将时间的流动性拉缓，使观众感受到一种节奏上的顿挫与停顿。

就像是河流奔流至虎跳峡时汹涌澎湃，一旦进入川蜀平原，就缓缓铺展开来，进入了滞缓与静水流深的状态。

这种时间感的建构，是对传统时间观的一种修正与挑战。

它既非好莱坞式的线性推进，也不同于传统中国文化中的循环时间观，更不属于赫西俄德的史诗化的时间倒叙结构，而是一种极度“当代化”的日常时间观。

这部电影表达的正是这样一种被“欺骗”的日常——我们每天照例醒来、走神、吃饭、刷手机、通勤、上课或上班，所有的动作看似有秩序、可被叙述，实则平淡无奇、毫无波澜，乏善可陈。

影片用90分钟呈现出你——任何一个人——在2024年4月10日所可能经历的那种百无聊赖、了无生机、死气沉沉、老气横秋的“典型日子”。

在角色设置方面，它采用了极简结构，仅有两位主角贯穿全片。

这种设定在强化“时间的稀薄性”的同时，也制造了影片的喜剧性——通过重复、磨蹭、停顿、尴尬等细节制造日常性幽默。

而它的“戏剧效果”则来自于这两位主角与环境中不断出现的陌生人、路人、小动物、广告招牌之间所发生的微妙互动。

这些看似随机的小事件，组成了人物心理起伏的波动曲线，也构成了影片内在的叙事脉络。

关键问题是：这部作品如何将你们在电影教科书中所学的、关于类型片的理解，转化为属于你们自己的当代表达形式？

换句话说，它是如何将“类型”这一观念进行当代化重塑的？

我们必须意识到，所有我们今天所熟悉的形式，都是在特定媒介、特定技术条件下生成的历史产物。

古代的章回小说、评书、昆曲是一种形式；20世纪的五四小说、家庭叙事、左翼写实传统是一种形式；到了莫言时代，《檀香刑》《透明的红萝卜》《天堂蒜薹之歌》构成了另一种魔幻现实主义语言；而当代文学中出现的“东北文艺复兴”代表如班宇、双雪涛等人，则又形成了另一种地方性与现实性杂糅的叙事张力。

音乐中也是如此——“五条人”的音乐表达之所以显得新鲜，是因为它彻底背离了主流流行文化的包装逻辑，重构了一种地方性、语言性、个人情绪与公共记忆交织的表达方式。

那么你在拍摄时是否意识到这一点？

你说你要拍一部“伪纪录片”，你说你想讲一个“校园爱情故事”或一个“悬疑车祸事件”，那么你是否想清楚：你所说的“伪纪录片”究竟建构了怎样的真实与虚构界限？

你要讲的“爱情故事”是受制于偶像剧的模板，还是基于当下真实青年情感结构的提炼？

你要讲的“悬疑车祸”是否仅仅是模仿式套用，还是对当下社会新闻的重新结构？

你是否从电影史上获得了形式感，又是否在当代语境中重构了“自我语言”？

这些才是我们在拍摄时必须认真思考的问题。

形式，不是照搬过去；类型，也不是套用模板，而是重新命名你当下所处时代的感知与经验。

所有这些其实都是在说明——每个人的脑海中，或多或少都带着一个“电影是什么”的模板。

你带着这个默认的认知去接收训练、完成作业、开展拍摄，但问题在于：如果不对这一模板进行反思，你很容易只是将有限的精力用于“套取”既有范式，从而失去了自我经验的独特性表达。

所以，问题的关键是：你如何打破这些模板？

如何将它们“杂糅”，甚至“扰乱”？

如我刚刚所说，如今你们所拥有的媒介资源、技术手段、工具参数之多，远超以往任何一个世代。

你们面前的“电影小工具箱”里装着数量庞杂的设备、算法、拍摄方式、构图语言、声音处理、画幅设定……那么，接下来你要做的就是：如何将这些元素搅拌出一个“活色生香的故事”——一个真正来自你自身生活经验的叙事？

也就是说，把你的“自恋”发挥到极致——坦率地去记录你作为这代人中的一员，如何以一种“阿猫阿狗”的方式生活下去。

你就是要拍这种没有大起大落的故事：在街头闲晃、在便利店聊天、在天桥下沉思、在烧烤摊痛哭……这些生活细节就是你们的“史诗”。

你该思考的，是如何将既有的电影题材进行转换和转化。

比如说我们前面提到的《东四十条》这部作品，它将喜剧、荒诞派、后现代拼贴、日常写实等风格混合在一起，同时具备可行性与可触达性。

它的拍摄预算——刨开后期和宣发等——可能不过十万元，甚至更少。

而对于大家来说，拍一个2万元以内的毕业作品并不遥远。

即使没有“家里有矿”，多数人也可以在1万元以内完成一个标准化的短片制作。

关键是，你如何在有限预算内完成一个真正属于你自己的故事？

包括人物设置、情节结构，有时候你会被迫删减一些原计划中的“支线”或“散点”，但如果你能反向利用这些删减，反而可能让作品更集中、更精准于一个慵懒的、日常生活写实主义的故事，就像阿Q缩在城墙跟上扣虱子这样的微观写实的镜头。

比如《东四十条》这部影片，它极力突出两位主要人物，但也没有忽略旁边的小细节，比如公共厕所边的人偶娃娃。

这些细节并非“多余”，它们构成了影片氛围的重要补充。

再比如，你该如何与“经典”对话？

如何拍出一个既梦幻又现实的故事？

并不是说你架好摄影机，把镜头对准街头，就是“写实”；真正的写实是情绪、节奏、空间与象征的综合呈现。

我们待会儿还会再举一个例子——陈凯歌早期拍过一部十分钟的短片《百花深处》。

很多同学可能没有看过。

《东四十条》是如何把写实与对类型的重塑组合起来的呢？

这部作品讲述两个“街溜子”在街上游荡，有个段落是，他们走进一个公园，铺开一个野餐垫坐下，边嗑葵花籽边闲聊。

镜头始终聚焦在两人身上，而背景里有一个人在放风筝。

风筝被挂在左边的一棵树上，镜头只是远远地给了风筝一个特写，但始终没有将视角推进到那位放风筝的人身上，没有给他一个面部特写，也没有让他“入戏”。

他始终作为“背景的人物”存在。

这个处理非常耐人寻味。

我没有专门问过导演，但我觉得他可能是有意地进行了构图设定。

这种设定就像莫奈在《草地上的午餐》中所做的那样：一群人在此野餐，三个主角在前景，并置了一个裸女和两个穿着较为得体的男人，男人在对话，似乎并未看到那个吸引人的女人，画中的人物向画家，也就是向我们当代的观众示意着，背景的风与树、草与光共同构成了一个“不说话的叙述空间”，背后的河岸边，还有一个人在拾草、摘野菜或浣洗什么东西。

它并不靠叙事推动，而是一种“结构的隐喻”，传递了异常丰富的信息。

这也正是你们需要思考的：在拍摄中，什么是主？

什么是次？

什么要被推进？

什么可以被留白？

如何通过这种“留白的画面语言”来讲述人物、传达气氛、建立节奏？

如何处理前景和背景的关系？

这不是靠器材堆出来的，而是来自你对“形式”与“情绪”的统合能力。

《东四十条》这个作品的有趣之处，就在于它如何巧妙地调动了电影语法中“前景与后景”的关系：前景是主角所在，是对话、情节和叙事的焦点；而后景虽然似乎仅仅作为“背景板”存在，但人物在那若有若无的动作，实际上也在发挥着语义作用，是视觉构图与叙事节奏中不可忽视的一部分。

这也提醒我们，在构图时要格外关注镜头的纵深层级。

影片不仅利用了电影语法中前后景的结构逻辑，同时还借鉴了绘画语言中的“视线结构”——比如说，在经典油画《草地上的午餐》中，两位男性角色正在交谈，而画面中突然出现一个裸女，她的视线既看向画中的男性，又越过画面边界，看向画家本身，最终也与观看这幅画的我们产生目光接触。

这是一种典型的打破第四面墙的“视线交叉”，它在电影中构成了“写实与非写实”的边界张力。

而《东四十条》中的两个无所事事的男人，同样是看着我们，在草地上有一搭没一搭扯闲篇，而他们也没有注意到他们身后玩风筝的人，不过这个细节却始终在观众眼睛深处晃动。

那么，在影像创作中，如何处理这种“边界性”问题？

我们讲过很多相关作品。

例如《法外之徒》《调音师》《好东西》等影片，常常通过静音、镜子、反光、水面等元素来制造主观镜头与客观镜头之间的转换。

比如《调音师》在一个卧室或客厅中，通过镜子呈现出人物的背影或另一面视角，构建出“在场”与“不在场”的复杂关系。

这些都是视觉语言中非常有效的表达方式。

回到我们前面举的例子，在《东四十条》影片中，有一个角色被称为“情绪书法砖家”。

他拿着一支大毛笔，不是在纸上、布上、甚至地上写字，而是在空气中、虚空中“写”字。

他的书法没有载体，没有留痕，甚至写了什么字观众也无从知晓。

这种表演更像是一种“象征性姿态”——在水泥路上无字可写，在空气中模拟挥毫，他表达的是情绪，而非内容。

这让我想起李沧东的《燃烧》中的经典场面：喝酒时惠美告诉钟秀她要去非洲旅行，并表演“剥橘子”的哑剧，女孩剥橘子的动作贯穿整场戏，但那颗“橘子”始终没有出现在观众眼前。

她的手在剥橘子，但观众看不到橘子，只能感受到她对“橘子存在”的信念。

或者说，是我们相信她在剥橘子。

通过这种极度内化的方式，电影成功地引导观众进入一个“既写实又不真实”的主观时空。

还有一个例子是《放大》影片结尾的网球场面：画面中可以听到清晰的网球击打声，球拍击球的声音、网球弹地的声音、回旋时的节奏，都极其真实。

然而，那颗球——那支在球拍与球场间来回撞击的网球——却从未真正出现在画面中。

它是“声音中存在，画面中缺席”的客体。

通过这个巧妙的设定，影片调动了观众的感官联觉，引导他们把注意力转向听觉经验中的“想象性图像”。

这便是电影的独特力量：它不仅展示“看得见的”，更能够唤起“不可见的”。

我们常说电影是“可视的艺术”，但它真正的魅力恰恰在于：如何通过视觉语言，去呈现那些无法直接呈现的事物。

这种处理手法，不仅是技法问题，更是一种叙事策略和哲学立场。

因此，在拍摄时，你必须思考：如何构建一个具有想象力的视觉世界？

不仅仅是还原现实，而是去“想象”现实，去“召唤”那些隐形的、抽象的、情绪性的存在。

这是一种“呈现不可呈现之物”的能力。

这也是我们今天要讨论的最后一个问题：你是否能够通过影像语言，去触碰、去唤起那些“明明在场却不可视”的情感与思想？

*本文为根据电影赏析课程的笔记整理，所以保留了对话视角。

坐在影院里看《东四十条》时，总觉得银幕里的东四和十条像极了身边认识的俩哥们儿——穿得松松垮垮，说话没个正形，蹲在胡同口啃馒头都能啃出江湖气。

他们不像传统北漂电影里的主角那样皱着眉挤地铁，反而像两只胡同里的野鸽子，每天晃荡着找那只压根没露面的悬赏鸽，说是“找”，不如说借着由头在四季里瞎溜达：春天蹲槐树底下看风筝挂枝桠，夏天脱了鞋在河边钓啤酒瓶，秋天捡马路中间的完整银杏叶当宝贝，冬天趴在冰面上把耳机按进冰缝，说要听“冰下面的水流声”。

这种荒诞的认真劲儿，让我想起自己周末躺在出租屋地板上，盯着天花板数纹路的时刻——原来“无意义”的时光，真的能让人长出一口气。

电影的穷酸劲儿特别对味。

听说剧组拍夜戏全靠蹭路灯，拍吃饭戏真把演员们吃撑了才停，道具鱼竿是从废品站捡的，连主角穿的破洞卫衣都是导演自己的衣柜扒拉的。

这种“摆烂式拍摄”反倒让北漂生活褪去了苦情滤镜：东四靠给小广告设计海报赚零花钱，十条在公厕门口给北京的公共厕所写“测评”，俩人凑钱买包烟能蹲马路边分半小时，等路过的大爷借火时聊两句。

他们不是在“摆烂”，更像是在主流成功学之外，给自己搭了个透气的小帐篷——里面装着捡来的鱼竿、过期的面包、和朋友胡侃的段子，还有对“必须活得有目标”的轻轻摇头。

最戳人的是结尾那场戏。

冰面上俩人戴着耳机傻笑，耳机线根本没连播放器，却煞有介事地说听见了流水声。

这多像我们啊，在高压生活里给自己造点“没用的仪式感”：在地铁上看云发呆，在便利店把饭团摆成笑脸，用旧车票折小船放在积水里漂。

电影没说“摆烂真好”，只是把镜头对准这些被视为“浪费”的瞬间，让你突然发现：原来我们不是害怕努力，只是害怕努力到最后，把自己活成了连发呆都有罪的机器。

散场时听见后排姑娘抽鼻子，大概都想起了自己租过的合租房、楼下总吵架的大爷、还有那些“一事无成”却格外放松的下午。

《东四十条》就像一杯胡同里晾了半天的凉白开，没加糖没加料，却喝着格外解渴——它让你看见，在“搞钱”“升职”“买房”这些人生KPI之外，还有一种活法叫“和哥们儿晃荡着找鸽子，顺便把四季的风都塞进裤兜”。

或许我们都需要这样一部电影，告诉自己：偶尔当个“没目标的城市漫游者”，不是堕落，是给心里的那个小孩放个假啊。

如果你用看故事片的心态看《东四十条》，你会觉得枯燥乏味，无聊透顶。

如果你换个心态，换个方法，把自己也当成无聊的人，看两个无聊的人怎么打发百无聊赖的无聊，你也许就懂了这部实验派电影。

东四和十条是两个人的名字。

东四是个“独立桌游设计师”，他说他设计的游戏叫“俄罗斯圆块”，因为那圆块根本没法消，不能玩，被老板解雇了。

十条是个“独立行为书法家”，他说他经常跟李白一起喝酒，搬起九十斤的石头，用绑在石头上的毛笔在地上写字。

他们因为无聊而排队，因为不知道这些人排队干什么而搭讪，因为人哄然散了无队可排，却偶然看到一个“寻鸽启示”，于是他们便有了一个共同的革命目标：找鸽子。

春天，坐在绿草地上看别人放风筝，讨论瓜子要不要用一排牙齿换着嗑。

夏天，坐在河边看别人游泳，用别人的鱼竿吊自己的垃圾。

秋天，坐在厕所旁看别人出出进进，想象地球末日来临时他们有一条船可以接谁。

冬天，蹲在雪地上堆了一个不能立起来的雪人，站在健身器材上仰望天空，天空中有很多鸽子，但他们视若无睹。

从春到夏，从秋到冬，他们一直在找鸽子，其实他们根本没找鸽子，他们只是以找鸽子的名义到处晃悠。

他们的无聊无处不在，他们的无聊无处可去，他们的无聊深入骨髓。

他们都是北漂一族。

他们来北京追求成功。

成功没追到，他们把自己追丢了。

一般电影讲故事，讲冲突，追求戏剧化效果。

这部电影没故事，没冲突，追求去戏剧化效果。

这说明导演可能是个爱思考胜过爱行动的人，受过布莱希特戏剧理论的影响，说不定也看过尤金•奥尼尔的《天边外》和贝克特的《等待戈多》。

他要表达不是故事，而是思想：人们啊，理想是要追求的，可不要为了不切实际的梦，把自己弄丢了！

这部电影的摄影也非常有意思，平民，平实，平淡，没有花里胡哨，却很有前卫感。

镜头中有很多隐喻，譬如鸽子，风筝，树叶，它们都想飞上天，但它们的命运是多么不同啊！

我居然还挺喜欢的……其实我看之前先去豆瓣看了一波短评，最后还是决定自己去电影院尝尝咸淡。

结果，全程我都聚精会神，完全没有跑神或想要刷手机，有滋有味地从头看到尾。

而且因为先在豆瓣看了短评，以为最后还有花絮，等到最后屏幕都灭了我才意犹未尽地意识到：哦，公映版没有花絮啊。

我会喜欢这部电影的原因其实特别简单：我是一个城市老城区“扫街”（Citywalk）爱好者。

这部电影从画面和主题上，几乎完美切中我这个爱好，跟我有没有在北京生活过，对胡同和鼓楼文化有没有感情其实没啥关系。

戳中我的是，在小街小巷悠悠逛逛，观察不同年代的建筑和别人日常生活的痕迹，或留意或漫不经心地看形形色色的路人，盯着光打在头顶树梢的影子，闻闻风吹过道旁绿化带时空气中弥散的气味……而且，这两个台词设计带着一种“刻意脱线感”的角色，带给我的乐趣，比我想吐的槽多的多得多。

这俩人完全可以上某笔记软件开“男生每日穿搭ootd”，电影的服装造型有点超常发挥了吧，北漂无业gai溜子四季的衣服都这么好看，这不合适吧——但实在好看啊，配色和搭配都好看。

以及开一个“衣服兜儿有多能装”的话题，一定也很有流量。

哦哦，还可以开一个“我每天在街上捡到啥破烂儿”。

我想吐的槽，既不是这俩一天到晚不工作哪里来的钱买好看衣服，也不是怎么又拍男的尿尿——因为厕所这个设计在电影里还挺有乐子，且和“胡同”文化确实休戚相关——而是，我看着看着刚想感慨“这种文艺装X的角色居然不带抽烟的怪难得啊”，其中一个角色就从兜里掏出两根烟来……我：啧，这也能毒奶。

最后还是要强调下，这就是非常“标准”的文艺片，故事约等于没有，台词莫名其妙，笑点不尴不尬。

所以，我对这部电影是夸不出“推荐”的但偏偏跟我就是对上频率了。

以及，北京的冬天真冷啊，虽然也生活在北方但纬度没有那么高从没有体验过在城市河流结冰上面滑溜乐趣以至于最后的长镜头还挺让我着迷除了主角非要抽烟。

成年人里面，恐怕只有艺术家才可能内心依然住着小孩子。

这部电影就是孩子气，考验的是观众的耐心和想象力。

有品味的创作者不会甘心太直白的把个人表达直塞给你，所以他会讲谜语。

这是一种态度，独立表达，不迎合。

俄罗斯方块儿和圆块儿，是在隐喻帽子小弟对人情世故方圆智慧的不懂把握，才被老板辞退。

大饼和爱情，八月十五恋人想要月饼，却只得到一个大饼，是在嘲讽追逐爱情就像画大饼，只是一个愿景，最终只会是遥不可及的空洞。

香烟和火机，香烟代表物质，火代表精神，没有了香烟，就吸火，是说用精神的力量克服物质贫瘠的困境。

这种自嘲，贯穿整个儿电影。

有些电影像完全不加糖的黑色果仁儿巧克力，用力嚼用心品味才能捕捉一点香甜回甘的滋味。

突然想起，我小的时候，丢过一次自行车。

车子锁了，我进书店。

小偷搬着我的车子，走不快，我循着路线，把自行车追回来了。

哈哈哈。

映后的十条太有趣了：“keep low”.影片结束前，东四和十条在结冰的河面上“滑行”，没有对话，镜头转着却不停止，穿过了很多人，河岸上的树，树后面的房子，有那么两次吧，东四做出转身起跳的姿势，又不跳。

四月比较简单，初遇。

六月野外开始进入一种莫名其妙的好看。

八月后半部分水面的羽毛渐入佳境吧，接后面路人的古诗。

看到东四跑来跑去摆放厕所前的自行车，实在是太好玩了。

十条美妙的身姿，在那里写字。

可以尤嫌不足吗？

片子真是不错，所以就会觉得若时间，资金，思考多一些，是不是可以不一样。

本来片子就是无剧情的，设置的“鸽子”，“搭档”，“女友”三个反复在述说的东西是不是有另外的可能性。

夜晚在胡同里遇见四个喝酒的年轻人，若更奇怪一些，妄想一些，离现实更远会怎么样。

又名《东四酒蒙子实录》，俩主角走着走着我一看背景，诶那不是我们在一起喝过酒的【】吗？

深夜去方砖厂找面吃那段儿给人一种“何夜无月？

何处无竹柏？

但少闲人如吾两人者耳”的感觉。

看着看着挺想哭的，8月俩人在外面钓鱼，阳光照在柳树上，我几乎能感到立秋之后风逐渐转凉，河水带一丢丢腥气。

但现在这个阶段，我实在太难找到类似可以随便浪费的时间。

换言之，我明明知道那是什么感觉，却无法复刻。

我挺喜欢这个片子，好多细节都在我生活里出现过，比如一开头在胡同里穿行那段，我也特别手贱，爱摸摸这个摸摸那个，也喜欢从特别矮的树底下走；我们聊天的时候也提过要建一个类似于大众点评的小程序专门测评胡同里的卫生间……类似的小细节特别多。

好多段子想让我说“你有病吧（褒义）”，奇奇怪怪的可爱。

总之如果有时间还是可以在这部片子上浪费个90分钟，但要注意的是，这90分钟是真正被浪费掉，没啥实际意义，在这种片子里寻找意义就像俩主人公在片子里找鸽子，永远找不到。