乘船而去

情感的流淌太可怖了，日常的一举一动都能牵引我的泪水瀑涌，都不像电影，更像导演的私人家庭影像，让我想到看完《晒后假日》的感觉。

不把苦难当苦难拍，一切都像水乡优美风景中晃晃悠悠的小船，人生也同如此。

困境是如此真实，几乎触手可及发生在自己的生活，故事里的每个人都那么善良，那是一种被生活折磨过、实在无力反抗的无奈。

两个情节印象特别深：姐姐给妈妈买药时突然听说自己高中玩的好的同学去世了，首先是空白无反应的：记忆里鲜活的人就这么没了?接着羞愧于自己没有联系竟要先辩白几句，有些许悲痛但很快又被尴尬压了下去，急匆匆去扫码支付，然后此事不再提。

她已习惯强压住自己内心的波动，试图将这种生离死别缓视淡然。

第二个是老母亲被爷舅刺激后，晚上发病，道出几十年前大儿子去世的秘辛。

她内心不是我们所看到的开朗老太太，如此多的苦难被吞咽下去只会形成一生背负的瘤。

穷怕了，苦够了，必须手握着现金才能缓解分毫，于是可推知一派祥和下埋藏着过去如何的惨烈。

有幸参与了导演在长春的路演场，时间已经是在电影上映18天了，此时除了长影电影院，在其他地方已经没有排片了。

截止目前只有138万票房。

别说和那些动辄几亿，几十亿体量的电影相比，哪怕和一般的文艺片相比，电影票房显得捉襟见肘。

于是导演不停地跑路演，在全国各地，他说这也是宣传的一种方式。

路演现场《乘船而去》讲述了一个老人如何面对自己的死亡，和她身边的人如何面对她死亡这件事情。

也许不能给人足够的感官刺激，但我愿意评价这是一部真诚的、感人的、现实的作品。

船是一个重要的载体，在电影里，出现了很多次船的羁绊，在这里江南水乡，船是以前人们出行的交通工具，也是现代人游玩的一种方式。

儿子阿清木工做的是船，外孙阿涛最后表演也是坐在船上，而外婆乘船而来，最后也乘船而去。

导演在这部电影里是塞了很多私人的表达和记录，在电影里出现了庞杂的副线人物，每一个人都有自己的思想和事情，是活生生的人，被导演完整得放进了电影里。

很多人会觉得电影的副线人物过于繁杂，人物关系散乱，难以聚焦主线故事，影响观众对电影情节的理解和感受，使得故事叙述变得不够清晰。

但这些庞杂的人，全部都通过周瑾的病汇聚在一起，并通过这些人物，才得以还原我们庞杂的生活。

那些具体的人，好像就生活在我们身边一样。

里面有些镜头，就像我用手机记录下的播放一样，传达出来高度的真实感（导演也是纪录片出身），有种小津安二郎和杨德昌的风格。

一部好的作品就是这样，充满了细节和解读空间，如果不是仔细看和讨论，根本无法发现，而当你越去推敲越惊喜。

很多东西电影里没有明说，但通过他们简单的一些事情，我们得以窥探和猜想到他们的故事。

周瑾是个童养媳，长大之后追求自己的幸福，组建了家庭，大儿子却去世了。

苏念真是二婚，那个来看她的人就是前夫，背负着父母的期望，一直是一个干练、勤奋的人。

我觉得最精彩的是电影的两段对话，一段是阿真和丈夫莱恩的对话，他们创办了一个补习班，但是收益却很不好，莱恩累了，想要停止，阿真却充满了信念感。

这段对话把每个人的性格，还有中西观念的差异，全部都展现淋漓尽致，每个人都有自己的想法，并且站在那个角度是合理的，但是碰到一起，这个矛盾就无法解决了。

还有一段是阿真与弟弟阿清，就母亲该不该在医院待着发生的争吵，以前父亲和大哥的去世，让阿真充满了遗憾，她希望不要在母亲身上重演，但是阿真却觉得不如最后的阶段，让母亲快快乐乐的生活。

在电影最后，外婆要去世的时候，阿涛没有回去见外婆，他说外婆是理解他的。

其实在电影里，阿涛是带着外婆的信念活下去。

最懂他的人是外婆，在最后那段独白里，能看到这些。

外婆是一个童养媳，是一个没有家的人，阿涛是一个离异家庭的孩子，也没有家的感觉，他们都对家缺失感情。

外婆说，父母的家、她的家，都不是阿涛的家，家要自己去寻找。

在接受新周刊的采访时，导演说电影创作是需要钱的，他已经欠了几十万，他的渴望当然是对电影的探索。

但他害怕的，是自己在这个过程中“变坏”。

因为要接触太多的人、太多的利益，当你面对欺压和不公的时候，就很容易产生仇恨。

一方面要对抗那些恶意，另一方面要保持做这件事情的目的、保持纯粹，其实挺难的。

他觉得电影就像办一场party。

截止目前，已经有3到4万人走进电影院，参加了这场电影party。

“这场电影party，其实就像结婚办酒席，创作团队帮我张罗，有钱的出钱，有力的出力；演员是这场party的主角，我只是主厨，负责把酒席上的菜烧好。

朋友们来参加这场party，随了份子钱，尽管这些份子钱不足以支撑整场party的开销，但是大家都需要这样一场party。

如果能让每个人都尽兴，那就是最理想的结果。

我既是艺术的创作者，同时也是艺术的消费者。

所以，为了创作买单，我也没什么好抱怨的。

”

路演的海报在路演场，我一直觉得小雨导演是一个很有思想性的人，始终不紧不慢地、谦虚地、温和尔雅地去回答我们的问题，分享他的思想和感悟。

他很有思想，并且乐意去和我们分享。

很期待和导演的下一部作品见面。

由青年导演陈小雨执导，由葛兆美、刘丹、吴洲凯主演的《乘船而去》在本月入围上海国际电影节金爵奖“亚洲新人”单元，并最终斩获最佳编剧奖。

本片剧情简介：独自生活在农村的老太太周瑾突然被确诊脑瘤，在外地工作的子女不得不回乡照顾。

大女儿苏念真在上海经营留学培训机构，正在经历第二次离婚，她坚持要给母亲最好的治疗；小儿子苏念清是个四处漂泊的导游，他支持母亲放下，接受无常。

在死亡面前，周瑾寻找着精神的归宿。

苏念真和苏念清在不断发现母亲秘密的同时，正失去与故乡最后的连接。

拥有丰富的影视学习和制作经验的陈小雨导演，学生时代曾在阿联酋与加拿大生活和求学，并拍摄有多部独立纪录片。

此后他回到故乡德清，以一个温和而稳重的家庭故事，聚焦故土、独居老人、代际沟通等多重话题，本期导筒专访带来陈小雨导演《乘船而去》的幕后创作分享。

导演简介：

陈小雨，导演、编剧、剪辑，毕业于多伦多电影学院电影制作系。

2011年开始从事电影创作，纪录电影《走起！

》《傍海村民》《浪》。

曾入围青葱计划十强、金鸡电影创投大会、云之南纪录影像展青年单元、凤凰纪录片大奖、CIFF中国独立影像展年度十佳纪录片。

导筒专访《乘船而去》导演陈小雨导筒：最初是如何喜爱电影和接触到电影制作的？

陈小雨：大概是小学的时候，学校组织去看定格动画《小鸡快跑》，第一次体验到了电影院观影的沉浸感。

后来到小学高年级的时候，班主任还在班里面给我们陆续放过《辛德勒名单》《天堂电影院》《美丽人生》，受到了很深的震撼。

跟电视不同的是，这些电影在短时间内让人认识到了一个完全不同的世界，并且具有极强的情感浓度。

但那时候依然认为拍电影是太遥不可及的事了，所以当时还是专注在写小说，用最低成本的方式去表达故事。

到初中的时候还一直在写连载的网文。

十四岁的时候妈妈给我买了一台佳能无敌兔，是当时单反的机皇了。

觉得有了相机就是有了一切，就跟一些校外的朋友一起拍微电影，自学剪辑，虽然拍的东西现在看又幼稚又粗糙，但是过程特别有乐趣。

十七岁的时候，带着那台无敌兔，跟伙伴们一起，翻山越岭去拍纪录片。

导筒：早期你有很多拍摄纪录片和类型短片的经验，这些对你如今的电影制作有怎样的影响？

陈小雨：纪录片对我的影响很深远，让我一直很痴迷现实的语境和语感。

对于人物真实度的要求也难免会高。

同时造成我后面写剧本的一个有争议的特点，就是多人物。

因为我之前拍的纪录片没有一部是单一主人公叙事的，全部是群像。

因为我会被不同的人和不同的视角所吸引，这些视角组合在一起，才构成了我对一个主题的认识。

拍摄《乘船而去》也是这样，你很难说谁是第一主角，因为我是以家庭为单位去考虑的。

每个家庭成员的视角和情感组合在一起，相互碰撞又和解，才构成了家庭。

有些观众会觉得这很不电影，视角散乱，但有些观众又觉得这样挺好，能在不同角色中，找到共鸣点。

至于，我之前拍的短片，都很不好，最大的收获是认识到了自己的不足，开始去学习跟优秀的人合作。

导筒：《乘船而去》最初的故事灵感来源是怎样的？

陈小雨：大概是我眼睁睁地看着故乡在变化，很舍不得，所以迫切地想留下一些影像吧。

想留下的影像包括老房子、木船、河流，老人们说话的样子，生活的状态。

我父母很忙，从小是外婆带大的，对世界最初的理解都来自于她。

我也从小就爱跟老人交流，因为他们很豁达，不严厉，只要看见你就开心了，对你没有任何的期望。

同时他们也有很多的故事。

长大后，自己也有一些阅历，能跟她们聊得就更深入一些，知道他们对死亡这个话题探讨得多么频繁。

就想把我自己对精神世界的一些幻想和对故乡的情感，以及一些对于社会现状的观察，都放在一部电影里。

同样也是，会被说想讲的太多，但我认为都是在讲人的归宿，只不过通过了不同的人物和不同的层面去讲这件事。

导筒：为什么本片没有选择大部分用方言对白，你对角色对话的创作有怎样的心得？

陈小雨：方言问题是被提得最多的。

这个就是取舍问题了。

在有限的预算下，新人导演每时每刻都需要权衡利弊。

专业演员哪怕付出很大努力，方言也不会说得像，还会限制表演的自由度，脑子里光是想着怎么发音记忆，都不是人物动机了，这戏还能演好吗？

素人演员又很难达到我们的表演要求。

那最后只能用普通话了，但是在普通话的遣词造句上面，我们也尽量保留了方言的文学韵味。

对白写作方面，因为我这些年一直生活在村子里，是完完全全在地的，所以我很有把握他们会怎么说。

我需要考虑的只是人物每场戏的动机究竟是什么。

导筒：本片的摄影方面你做了怎样的设计？

陈小雨：我觉得摄影很难跟美术分开去说。

开拍前，我和摄影指导、美术指导就密切沟通去构建画面。

所有场景我们都用360全景相机拍了下来，室内场景都进行了3D建模。

所以我们在开拍前就可以测试出我们想要的机位和置景，抢出了很多试错的时间。

思路上还是中景全景居多，只有寥寥几处有特写。

原因也很简单，因为我们想要突出场景，另外在全景镜头中，可以同时看到几个演员的表演。

导筒：医院里的姐弟对于妈妈治疗方案的争执很精彩，一镜到底的手持拍摄，这场戏拍摄难度是不是比较大，有没有什么幕后故事？

陈小雨：那个场景其实我们是不太满意的，但是没有找到更好的方案。

而且我们知道这是最重要的一场冲突戏，要给演员足够的自由度。

拍摄前我们做的是固定机位的分镜方案，但是我跟摄影指导都愁眉苦脸。

如果按照我们固定机位的方式，一个是场景撑不起那样的构图长时间停留，另一个把演员的发挥限制死了。

我就问一川（摄影指导）：“如果整部片子，我给你一场戏的机会，用手持拍，你会选哪场？

”一川说：“就现在吧。

”然后我们就手持拍了，台词也只是提供了框架，每条都是刘丹老师和吴洲凯老师的即兴表演，每条都不同，我们去配合他们。

最后几条放在一起剪辑出了现在的效果。

有些专业影迷会觉得，这里的手持跟整体的固定机位风格很违和，但还是那个取舍问题。

我们放弃了一定的摄影风格的连续性，但是得到了更好的表演。

导筒：本片在剪辑方面有怎样的考量，作为一部聚焦大家庭不同成员走向的影片，会有参考类似作品的结构吗？

陈小雨：这部片子的结构上还真没找到合适的参考，这也导致了最初几版按照剧本的剪辑非常散乱。

我们是在不断地求教各位前辈高人的过程中，不断优化剪辑，重新调整了叙事结构。

最初，几条线的交叉转场更加频繁，现在归置起来了，先做一个人物，再做下一个，而不是切来切去。

古涛、马莉、黄骥、胡树真几位导演分别给出了很多有效建议，帮助我们把视角的转换做得更加自然。

我们也删除了十几场最终显得冗余的戏。

阿涛首尾的旁白，也是收到易思成老师的启发，在剪辑阶段写作的。

导筒：做群演的弟弟这个角色是如何构思出来的，因为他和家乡的联系因为追梦这件事而比较浅 虽然和故事一起在推进，他是代表了一部分你观察到的群体吗？

（这里问题有个错误，阿涛是阿真跟前夫老宋的儿子，不是弟弟，是苏灿同母异父的哥哥）陈小雨：阿涛是一个游离在家庭外的角色，但是心里依然对家是有挂念的。

我的老家德清是孟郊故里，他的《游子吟》“慈母手中线游子身上衣，临行密密缝意恐迟迟归”可以说影响了整个德清的文化。

游子跟家之间始终有一根线牵着。

当局者迷，有时游子的视角反而更加清醒。

因为我们这部片子讲归宿，不仅是原生家庭，更是你长大后去找到的那个属于自己的家。

片中外婆本是童养媳，脱离了原生家庭，组建了自己的家。

阿涛的母亲阿真再婚了，他也找不到自己在家庭中的位置，所以外婆也鼓励阿涛去寻找自己的家。

他们之间，有着某种命运的连接，有些观众感受到了，我就已经很满足。

导筒：老太太在老家中发病找钱的镜头角度和调度非常特别，是拍摄前期就想好的还是现场发挥的？

陈小雨：正如之前提过的，我们整个老屋都做了3D建模，所以这些机位早就在电脑里做好了，在现场是一比一还原的。

那是一场很痛心的戏，离得太近于心不忍，只能远远地拍。

在一个全景镜头里，子女为了妈妈楼上楼下地跑着，可以更好地感受这个空间和这份情感。

导筒：整个片子都给人感觉在轻轻诉说离别，那您觉得老太太的告别给这个家庭的成员和故乡的联系是带来了何种变化呢？

陈小雨：老太太的告别给所有人带去了直面生活的勇气。

母亲走了，避难所消失了，没有地方可以再逃避。

所有人都得担负起生活的责任，告诉自己，你究竟想要过怎么样的生活。

导筒：本片幕后最难忘的创作时刻是这样的？

陈小雨：最后一颗镜头，老太太的灵魂乘着船微笑远去。

很美，拍得也很惊心动魄。

摇摇晃晃的小木船上只有葛兆美老师和摄影机，大船用一根绳子拉着小船走。

我全程都极度担心焦虑。

拍完之后一川问我要不要保一条，我说我的心脏承受不了再来一条了。

那颗镜头原本副导演建议在一个阴天抢掉，可以让拍摄计划顺利很多，但是我说我妥协了很多，这颗镜头一定要阳光明媚的时候拍。

制片组和导演组为了我的决定，去克服了困难。

有种天时地利人和的感觉。

导筒：浙江地区近年涌现了大量的艺术片作品，来自德清的你，也选择了在故乡创作第一部剧情长片，你是如何看待浙江这批新人新作的出现的？

陈小雨：培养一个导演是花钱的，无论是去电影学院读书还是拍短片作品练手，都至少要花出去几十万。

所以，坦白讲，浙江比较有钱，大家对教育也很重视，所以有很多青年导演都受到了良好的影视制作教育，同时，对故乡又有很深的情感。

这没什么不好意思说的，电影诞生之初就是烧钱的艺术。

只是说，大家的钱也不是大风刮来的，在有限的资金下，我们一定会优先去拍摄跟我们情感连接最深的土地。

导筒：你对人工智能以及电影后期领域也有很多研究，在你看来，研究技术和故事创作之间是如何去平衡和融合的？

陈小雨：技术是创作的后盾。

创作决定了我要怎么样的影像，技术决定了我如何去实现，并且用最短路径。

电影创作的每一个环节，都需要技术的介入，这些环节都是有创作的快乐的。

我们可以在3D软件里找到意想不到的机位，测试多种置景的可能，可以在剪辑的时候重构故事，可以在声音设计时为画面增色，可以用音乐为画面注入灵魂。

我爱技术，没有技术就没有电影。

导筒：未来还有怎样的创作计划？

陈小雨：未来有一辈子也拍不完的故事在写着。

采访：宋鸽

（对我来说最直接的联想是是枝裕和，就连海报都会想到《海街日记》）导演精准把握了中式家庭关系中那些复杂而微妙的情感，没说出口的话是彼此间最紧密的血脉，沉默无言的时刻是几颗心脏的共振。

阿涛回避着母亲的电话但保留了手机通讯录的备注，阿清到中年才能问出“如果当年大哥没有死，爸妈还会生下我吗？

”咸鸭蛋没腌透为什么不能告诉外婆，只有孩子不明白。

人物的前史无需借用旁白或闪回来交代，从念真操着乡音的前夫到外国丈夫，“上海”“美国”成了老家人眼中的罪证，我们已经可以勾勒出她的前半生。

影片里的物品是会说话的。

偏了位置的尿垫，塞得太紧的床单，找不到断处的透明胶带，念真的无力感就这样一寸寸爬上身体。

回看影片开头，她将要面对的抉择，正是空瘪的爱马仕铂金包与装满南瓜的环保袋之间的置换。

真挚细腻的镜头语言将生活中的细微之处放到最大，藏在中庭桌椅下的机位，医院楼梯间晃动的手持摄影，这是真正位于家庭内部的视角。

乘船而去的结尾或许略显拖沓，但正如小船在水中晃晃悠悠，它是青涩稚嫩的，也是可以被原谅的。

回不去的儿时 可以乘船而去的故乡 都市的生活让我们远离生命开始的地方 柔和的风 淳朴的乡民 还有那些许遗憾的过往记忆念真为了证明自己在上海这个不属于她的城市苦苦支撑，离内心的自己越来越远念清的梦永远停留在儿时想做木匠的时刻全片的长镜头客观的记录着审视着这个应该从喧嚣归于内心平静的时代寻找着那艘带着外婆，也带着我们和故乡连接和时光做朋友的船 当外婆离开尘世 穿过桥洞 乘坐着时光之船漫游水乡的时候再也忍不住泪水

在外面工作，每次节假日回家，妈妈在临出发前总会准备远超旅途中一个人能在变质前能吃完的食物（尤其是一堆鸡蛋），妈妈总觉得孩子的胃永远不会满、孩子的手永远提不满东西，就像放入冰箱的食物永远不会坏，对此在每次临出发的前一天，我都会和妈妈说不要煮那么多鸡蛋，一两个就够了，可是第二天桌上永远有一碗煮熟的鸡蛋，如果选择不带，妈妈又会非常委屈的说：“可是我都煮了”，对此只能是既无奈又生气。

年轻时总是无法理解，已经说了那么多遍，为什么还是做这么多？

甚至一度怀疑妈妈是不是“听不懂人话”。

我曾一度用“临行密密缝，意恐迟迟归”来安慰自己，这是妈妈表达爱的方式，虽然这种爱是强制赋予的。

思考了一段时间，觉得久处乡村，与人、土地、动植物打交道的妈妈已经脱离中国的发展太久了，所以妈妈对于远行还停留在绿皮火车出行时的那样。

于是带妈妈出去旅游，让妈妈感受外面的世界已经不像以前那样——遇到列车晚点，滞留火车站等突发情况时可能随时饿肚子。

出去了几次，情况并没有好转，发现妈妈自己在出发前还是会带非常多的鸡蛋、水果，于是这我更无法理解。

我问妈妈，为什么？

妈妈不直接回答，她只说这个鸡蛋是她跑了很远在一个走地鸡养殖户那边买来的头茬鸡蛋。

我的心忽地被什么东西戳中了一样，也许只有这个鸡蛋是在“大城市”工作的儿子买不到的，也许只有自己田里面不打农药种出的瓜果蔬菜，妈妈才会放心让孩子吃。

妈妈有着最朴实的观点，自然生长的植物是最健康的，并且妈妈对于旧时代农民的底线无比清晰，他们无知且对生命无畏，可以往牛奶里面加三聚氰胺，可以为了果实更大点增加各种化学药剂。

因此我想妈妈也不会信任“有机蔬菜”，我的信任也只能是我没得选——因为我已经没有土地了。

所以她无法回答我的问题，她怕她开口就是挽留，她怕她开口便泄了气，她多么希望她的孩子每天可以吃到妈妈煮的鸡蛋，她多么希望她可以每天看到自己的孩子，但是她没法开口，因为她知道孩子以后在这个世界上活着需要钱，故乡的土壤上长的出瓜果蔬菜，家里的鸡鸭鹅生的出鸡蛋，但是产不出电子产品、医药制材，孩子不得不离开故土，这点妈妈看的分明，妈妈也许没有我想得“那么傻”，那么听不懂“人话”。

妈妈总是会煮超多的鸡蛋，因为也许孩子第二天、第三天还能吃到妈妈牌鸡蛋，她这么殷切的期盼着。

耳边隐约回荡着，“带一下呗，又没多费劲”，“我自己种的”，“我跑了很远去买的”，这哪里是被强制赋予的爱，这分明是一个在田地间生长的母亲对于一个独自远行的孩子最深沉的挂念与守望。

——2025.04.19，常回家看看。

收听链接：https://www.xiaoyuzhoufm.com/episodes/661d01155dae7932c69f26c5本期主播：小s蜂鸟剪辑：择溪主播打分：蜂鸟 5.5 小s 7镜面计划是一档由独立影迷共同创作的电影评论播客。

我们试图用拆解一部电影的过程来重构与它的连接。

节目每周一、三、五更新，分为「解剖」和「速通」两种类型。

镜面计划会坚持鼓励所有真实的表达，用观点激发观点，也欢迎一切讨论和批评。

时间轴：00:10 影片信息00:38 主播打分03:09 镜头语言07:03 精彩片段11:36 演员口音和台词问题15:32 对死亡的探讨不充分音乐片头：乘船而去 - 愚生Yu Sheng片尾：摇船 - 小河与寻谣计划提及影片：《四个春天》《不虚此行》

看完乘船，我始终在思索，我的外婆是什么样子的？

好遗憾，我不知道外婆喜欢什么颜色，吃不吃冰淇淋，会不会喝酒，有没有好朋友。

甚至，很长一段时间，我的外婆是没有名字的，我只知道她是我的外婆，我只认识她这一个身份。

电影里外婆，最后穿起白衬衫黑长裙，一双擦得发亮的小皮鞋，脚步轻盈地走在属于自己的道路上。

让我想起，妈妈跟我说过，外婆年轻时很美，她的名字——金美，是最好的诠释。

那一刻，外婆重新拥有了姓名。

我的外婆，话很少，头发雪白，总是记得她买染发膏央求妈妈帮她染发时害羞不多言的笑容。

个头小小，手腕上戴着一只金镯子，打扫做饭喂小鸭子都麻利地戴着。

不褪色的金，似乎表示着她的满足和幸福。

她有糖尿病，家里不让她吃太甜的东西。

和为人一板一眼的外公不同，我的外婆会偷偷吃小蛋糕、软糖、发糕、红团、很甜很甜的水果，只要能满足一点甜，外婆百无禁忌。

其实，我的童年以及人生没有太多外婆的陪伴，但我看完电影仍泪流满面。

我以为金子永不褪色，所以也忘记人会离开，会死去。

金子，会蒙尘会氧化。

没有什么是永恒凝固的状态。

说实话，从前不懂为什么祝福语那么多长命百岁寿比南山，我想老人都活不腻吗？

不反感皮肤的褶皱和老去不便的身体吗？

年轻时，总把想死两个字挂在嘴边。

想死是我勇敢旺盛的生命力赋予我的野蛮，是我的无知无畏。

能牵住外婆皱巴巴的手，陪她多吃一点甜食，跟她晒晒太阳，逛逛街是多么奢侈。

她们老去，还在不辞辛苦地做好每一个身份——外婆母亲妻子，比我更野蛮得多，更旺盛得多。

好的电影让我交出自己，那双手在夏天午后纳凉的老屋院子里握住被染发膏弄脏的手。

外婆，轻轻地叫您一声，但愿这声音永远有回应。

我妈妈的妈妈，美丽坚强勇敢的女性，我们在一起，我们也会分离。

但没有什么能够阻挡，爱穿越未来过去，让我们交出自己。

先说一下缺点：1.不少镜头的构图过于教科书，像大学生摄影作业，有点太工整2.对白写得太硬太文艺，又用的普通话，还有很多配音，削弱了一些生活性3.尽管导演明白“不要让角色成为导演的传声筒”，但不少台词还是很“旁白”4.影片后半段有点拖沓，梦境化的处理落于窠臼，感觉不够高明尽管缺点明显，但优点仍然十分突出，首先应该赞美导演非常真诚，这种真诚体现在他不使用特殊的技法来掩盖自己的瑕疵，也不使用虚假的叙事掩盖生活的“真实”。

因此，尽管故事简单，但作品只展现真实的生活，就足以打动人心。

关于“家”有两个落点，一个是离开一个是留下。

去年金曲奖最佳单曲《最好的时光》里有一句非常打动我的歌词：“每天离开了家，再回去时有沒有新的挣扎？

一万个问题里什么是最简单的回答”——“家”这个概念很多时候就意味着牵绊、挣扎、纠葛、问题重重。

影片中似乎有意无意地设置了许多对照组：远嫁的外婆与老家的娘舅、离异的本地前夫和现任的外国丈夫、剧组的哥哥与上海的妹妹、北漂的弟弟与时常回老家的姐姐、沪漂的姐姐与最终留在祖宅的弟弟……在这种工整的对照之中，导演很容易地就建构出了生活进退两难的矛盾，人似乎做什么都是不对的，怎么选也选不出正确答案。

然而，能够试图包容这些痛苦、挣扎、纠葛的，最终还是可以称之为“家”的东西。

“家”同时也是女性的困境。

因此，外婆羡慕娘舅“是城里人”、外孙女羡慕外孙的“流浪”。

不得不说导演构建的这种不公恰巧正是一种现实——女性必须做得足够好、足够坚强，又要看起来优雅（如同外公写给外婆的那封信：“你要一边种地一边带两个孩子，实属不易”），才能得到一种自我认可，但最终仍然得到一句“她是嫁出去的”，因而“需要男人来做决定”的讽刺回答。

而男人只需要“不在场”——外公可以逃离繁重的生活带着大哥治病、弟弟可以逃离家乡肆意北漂、外孙可以带着“梦想”来“不孝”。

没有人会谴责男人。

试想，如果逐梦演艺圈不参加外婆葬礼、老大不小不结婚仍在激情北漂的都是女儿，会得到怎样的社会评价，这个答案不言而喻。

然而，影片最让人动容的地方也是通过“不在场”来完成的。

几十年前的书信通过不在场构建了历史、现实里的电话通过不在场构建了梦境。

梦想、希望和失去、历史交相辉映，在影片里具象为“船”——它带来了人，也带走了人。

再说一下影片的细节，卷了边的二维码贴纸、外孙参加创造营的照片（查了一下发现演员是真的参加了创造营）、给被子上洒花露水……这些真实的细节让这部电影变得很有血有肉。

最后，真的很希望能有更多人去影院支持这部电影！！

希望有才华、在这个时代仍然坚持简单真诚地进行表达、关注女性的导演，可以得到更多机会、更大的舞台。

看了一下本市的排片，排片数没有场均观众数惨……

《乘船而去》海报《乘船而去》Gone With the Boat(2023) 100min陈小雨第25届上海国际电影节 亚洲新人奖 最佳编剧日前，由陈小雨执导，刘丹、葛兆美、吴洲凯领衔主演的《乘船而去》入围了第二十五届上海国际电影节亚洲新人单元，并凭借诗意凝练的视听风格和扎实感人的电影叙事，获得了最佳编剧奖。

陈小雨曾创作过《傍海村民》《浪》《走起！

》等多部纪录片，《乘船而去》是他的处女作剧情长片。

《乘船而去》的创作缘起于对故乡的思考，江南水乡摇橹泛舟于运河之上的生活方式逐步被取代，外婆的身体日益衰颓，象征着人与故乡的连接渐渐断裂，青年人漂泊远方，“家”的认同感正在面临瓦解和重组。

电影讲述了葛兆美饰演的外婆周瑾查出脑瘤，刘丹饰演的大女儿苏念真和吴洲凯饰演的小儿子苏念青相继返乡探望，陪伴母亲度过人生最后一段时光的故事。

在电影的基调上，陈小雨选择了“丧事喜办”的风格，“我想呈现一个平静、美丽、阳光明媚的死后世界”，色调设计上，影片前期刻意压低饱和度，直到最后才把饱和度提上去，将绿色的色调放出来；配乐呼应主题，选择了铃铛清脆的音色，在两个音之间来回地摆动，象征着水面的波浪倒映着周遭的事物，营造出明快轻盈的感觉。

《乘船而去》获得上海国际电影节亚洲新人单元最佳编剧在谈及乡愁的时候，主创人员各自有自己的答案：导演陈小雨觉得，故乡存在于记忆中，但也需要一个物理性的空间去存放；摄影指导黄一川北漂多年，内心深处对于家的牵绊都凝结在味觉上；而配乐愚生心里，故乡是距离感，是站在空间和时间以外的自我审视。

在对白的设计上，影片将浙江方言用普通话的发音表现出来，虽然牺牲了听觉韵味，但却保留了方言用词的文学韵味，也能让更多的观众参与到浙江方言之中，消弭了语言沟通上的障碍。

电影是一场集体创作，导演在映后对谈里，戏称自己的团队是“家庭小作坊”，美术指导是由妻子邓晓珍完成，几个主创之间也互相以宝贝相称，彼此信赖，融洽和谐。

以下是对导演陈小雨，摄影指导黄一川和配乐愚生的采访。

是在什么样的契机之下，创作这部关于外婆的电影？

陈小雨：小的时候看到外婆，有时像看待固定角色一样，外婆对你很好，但她已经成为外婆了，你看待她就是一个已经是外婆的人。

你长大之后，会慢慢回溯她一路走来是怎么样的，怎么从少女变成妈妈，最后变成外婆，这个过程能帮我去梳理自己和故乡之间的关系。

我是德清人，我们家是从农村出来的，那时候做生意，在杭州买了房子，我就在杭州上学。

但其实我们也没有杭州户口，上的是私立学校，学校里面全都是温州、台州的同学，家里面做生意但是没有杭州户口的孩子都在那里上学。

大家在学校里的重要目标是成为杭州人，省会城市的当地人，其实大家都有一个老家，我们回老家也特别频繁。

回到老家之后给我的感受跟杭州不一样。

虽然我很爱杭州，但回到老家的时候，扑面而来的是那种白墙黑瓦的房子，自然和河流让我感觉自由自在、无拘无束。

小时候，我姐带我们去钓龙虾，抓青蛙，生野火，去荷叶塘里摘荷叶、做荷叶饭吃，这些事是记忆犹新的。

初中的时候，我去阿联酋生活了4年。

期间我每回到家乡一次，白墙黑瓦的房子就少一点，开始变成瓷砖楼。

从80%的老房子，逐渐到最后就变成只有20%，每次回乡，变化都很大，并不是说只是建筑变了，人和人的关系也变了，让我很怀念小时候，那时更简单，更纯粹。

《乘船而去》海报当然你也要出去，你不可能一直待在家乡。

有很多一直待在家乡的年轻人，最后也会陷入一种迷茫，因为那里是一个被传统价值观主导的农村社会，你没有新的视角，你有一种被困住的感觉。

但总之，时代变迁把大家都打了一个措手不及。

老人也没想到自己年纪大了是会没人陪伴的，年轻人在城市里面也不见得融入得很好，回来的时候也有点格格不入，大家都非常悬空。

在这个时候，你过去的那种归属的感觉，它消失了。

归属不是说我待在这个地方不动了，而是说我去拼搏，去经历很多的困难，最后有一个地方可以让我称之为家，我回去之后非常舒服，什么也不用想，在那待着，想待多久就待多久，让我觉得安心。

而现实中这么一个地方是没有的，哪怕回到老家，因为怕别人对你的生活说三道四，也可能会有一些压力。

《乘船而去》剧照对片子里面的这两个主角而言，周瑾这个妈妈的角色是他们跟故乡之间的最后一根线，如果说她去世了的话，两个主角其实是可以不用回来，现实中，类似情况很多人也就彻底不回来了。

如果房子没有了的话，过往便没有一个存放的地方，我觉得记忆要有实体的、物理性的载体，如果只是在脑子里凭空想象，感觉这份思念很难寄托。

我回到小时候住过的房子，我在那里度过我的青春期，感觉还是不一样的。

对我而言，人是需要一个故乡的，需要一个物理性的空间。

电影有很多关于乡愁的部分，但其实像我们这代人，可能在多个城市生活过：出生的城市、上大学的城市、毕业后工作的城市，部分人还有异国生活的经验，很多文化行业从业者最终也都会选择在北京生活，在这种情况之下，对故乡、对家的定义是怎么样的？

陈小雨：在我的概念里面，“家”在你的人生的初期肯定就是原生家庭了，但是随着你的年龄不断地增长，原生家庭肯定不是你最终的家，你会慢慢建立起自己的家，建立的过程需要缘分，需要坚持，也需要勇气，因为家意味着你选定了一个地方。

而现代性最大的问题是流变，价值观的流变，场域的流变，这就意味着你很难选定一个地方，这件事情就变得困难了。

反而是那个年纪大的人比较容易选定，因为选项少，所以很早就选定了。

就像周瑾这个角色说的“我认牢这个地方了”，但我们这一代人，心还不定，很难认牢一个地方。

故乡的房子在变，也就是说我要找一个物理空间称之为我童年的故乡的话，那个地方就已经被拆掉了，家的话更多的是在记忆深处，而记忆是需要一些痕迹的。

《乘船而去》剧照黄一川：2018年，我一毕业就去北京，因为我知道要做文化行业，肯定要去北京，没有犹豫就去了。

北漂五年了，现在已经感觉故乡不是一个轻而易举能够回去的地方了。

对于我而言的话，乡愁其实还蛮严重的。

我也一直在思考关于故乡和家的话题，没有一个准确的答卷可以交出来。

故乡是什么？

我现在对故乡的定义是味道，我闻到和吃到一些味道，它们要是不变的话，我就特别心安。

曾经有个人跟我讲过一句关于故乡的定义，我非常认可：故乡是你自己带着的、住在你自己心里面的东西。

愚生：我的童年是在湖南度过的，对我来说，故乡的关键词是距离感，它是一个微缩景观，我要保持距离感，才能够审视它在我整个人身上投射了什么，无论是性格也好、优劣的东西也好。

每次回到故乡，我就看不见它了，不知道为什么，在里面我就当全职儿子，在家里吃吃喝喝。

一旦离开，跟父母的关系也保持了距离，沟通也变成了正常的关心，而不是琐碎的吵闹。

对于故乡的审视也启发我带着对历史的思考，从更长远的时间线回溯，比如曾国藩他们是怎样的，湘军的性格投射到我们身上是怎么样的，吃得苦、耐得烦、霸得蛮对于我们这一代人来说意味着什么？

对我来说，家是距离感。

《乘船而去》获得上海国际电影节亚洲新人奖最佳编剧整个拍摄是在疫情期间完成的，有遇到什么样的困难？

陈小雨：我们很幸运，拍了28天，9月8号开拍，10月初杀青的，拍了28天，整个过程很顺利，早一个月也不行，晚一个月也不行。

我觉得在拍《乘船而去》的两年，所有的运气都给到这部片子了。

入围青葱计划，万玛才旦老师有提过怎样的建议吗？

陈小雨：万玛才旦老师在选角上面跟我说，苏念真这个角色要选的有沧桑感。

这个角色，现在大家看到是刘丹来演，觉得演出来了，很合理，但是还没有这个片子的时候，需要完全凭空想象这个角色，对着剧本，很多人是会把苏念真的角色想象成都市丽人，但是我不想要都市丽人，我要那种现实生活当中能承担很大压力的女性。

《乘船而去》海报刘丹的表演让人印象深刻，是怎么进行选角的？

陈小雨：刘丹是在朋友家吃饭时遇见的。

当时邱炯炯导演也在，邱炯炯导演说“你要不问一下刘丹”，然后制片人就把刘丹约到咖啡店，她的声音比较沙哑，我在她的眼神里面看到一种感觉，和万玛老师提到的沧桑感完全合上了。

我们聊了一下午，她让我感觉到，苏念真这个角色终于在我脑海中具体了。

苏念真这个女性角色，她精明能干，在面临母亲的巨额医药费以及公司面临破产，都坚韧顽强，从来没有屈服于经济的压力。

陈小雨：其实，我刻意拿掉了钱的冲突，因为我要展现的是观念冲突，不是利益冲突。

如果把利益冲突放进去，价值冲突就被淹没了。

现在是把这两组人生价值观拿出来碰撞，医生提到医药费很贵，姐弟俩在楼梯间却没有因为钱而争吵，姐姐经历那么多困难，也从没跟弟弟说自己没钱，或者跟任何人说自己没钱，我要做到把“钱”拿掉。

《乘船而去》剧照电影里，每个人都有自己隐秘的故事，观影过程就像在挖掘家庭史，整个家庭的人物关系是怎么建立的？

陈小雨：这个故事，我没有按照传统的方式去写大纲，我是直接在一块黑板上分了三个区域：一个周瑾的区域，一个苏念真的区域，一个苏念青的区域，然后按阶段梳理他们在电影行进的过程和一些重要的时间点以及角色的变化，然后是依据这个去写。

我也没写人物小传，但是一直在聊人物。

对我们来说，这个故事是2019年写完的，但其实我跟卡姐（美术指导邓晓珍），就是我的爱人，从2015年已经开始在聊了。

所以这几个人物到后来已经完全变成自己的熟人，好像真的有这么几个人一样，我们每天都在聊，比如苏念青，他在北京待着是怎么样一种状态。

在这样的讨论之下，我们也讨论出人物状态的多种可能性。

因为我拍纪录片出身的，我对人物的状态很感兴趣。

也有一些副线人物的故事没有展开，这是为什么呢？

陈小雨：这片子是我自己剪的，剧本阶段没觉得有太大问题，但拍摄出来之后就是不对。

按照剧本的顺序剪出来、把所有的场次排布在那边的时候，它的叙事是行不通的，大家反馈也觉得很散，人物过多。

之后就开始删戏，最终版本比顺剪的版本删掉了50分钟，这样删除是会留下一些代价。

原因是剧本层面上没有做好，不够凝练，比方说李安导演的《饮食男女》，最后会通过一场大戏，把所有的人物像拧绳子一样，通过一个事件全部解决，让所有的人物都有落点。

我们有很多支线人物，比如Ryan、苏灿这些角色，他们本来都有落点，但到最后因为篇幅和叙事节奏的问题，要凝练情感，已经没有时间慢悠悠地跟每个人和解。

《饮食男女》海报我们把片子一遍一遍给人看，听取各方剪辑建议，有些建议一开始让你非常怀疑自己。

我很庆幸自己是一个接受度比较高的人，导演意识没那么强，人家说的确实对，改了确实就变好，那就改。

其实这样来看的话，剪辑不完全是我一个人剪的，我采纳了很多剪辑意见。

因为从纪录片的时候开始，我从来没拍过单一主人公的纪录片，我拍的都是群像，我的创作习惯是在一个大的社会议题下，让很多角色去帮我实现命题的讨论。

电影里有个关于台词的细节，比如外婆周瑾说的“落脱个魂灵”，它其实是用普通话的方法说出了浙江方言，当时设计台词的时候是怎么考虑的？

陈小雨：对白如果直接用浙江方言的话，绝大多数观众是听不懂的。

我觉得方言有两种特征：一个是发音的语音、语调在听觉上的韵味，另外一个是语言组织结构和用词在文学上的韵味。

选角上面，我没有办法找到方言演员来完成我的表演，所以我只能够把这个东西拆分出来，虽然可能牺牲发音上的、听觉上的韵味，但是保留了它的文学韵味。

如果说我真的用方言作为对白的话，听觉的韵味虽然能够保留，但是文学的韵味可能传达不出来，大家也接收不到，而且字幕会完全按照方言的文字去翻译，权衡之下，我们选择保留它的文学韵味。

黄一川：之前概念片是用方言拍摄的，拍摄长片的时候有聊过要不要用方言拍摄，我现在觉得，语言虽然有一点点出入，但情感是相通的。

我是广东人，今天在上海坐出租车的时候，司机还跟我说他觉得上海话跟粤语有一些像，比如下雨，粤语说落雨，杭州、上海也说落雨。

部分方言的发音源自古汉语，在用词上和语言上，不同地区之间也有一定相通之处。

打破方言之间的藩篱，然后去建立沟通。

陈小雨：对的，有北方的观众跟我说，看电影的过程中，ta终于参与到浙江的语言体系里了，之前他都隔得很远，完全听不懂，只能感觉。

就像我们听法语一样，听着好听，但是参与不进来，而我们这么处理对白，观众都可以参与进来。

而且我不是要拍一个完全严格按照现实的作品。

艺术是提炼自现实，但还要做一些加工和处理。

美国电影里的外星人都讲英语，全球观众都能接受，那么为什么《乘船而去》故事里的农村人讲一些带南方特质的普通话，大家不能接受呢？

《乘船而去》剧照整部电影“丧事喜办”的概念是怎么设计的，从画面到配乐是怎么配合完成的？

陈小雨：这个片子前期在定影调的时候，思路还是蛮清晰的，因为它本身的出发点就在于老人对死后的世界有一种未知的，带点恐惧的，但是又靠生活的顽强去消解的感觉，所以我想呈现一个平静、美丽、阳光明媚的死后世界，在你熟悉的乡间道路上，有着最好的阳光，最好的绿意，希望我对死后世界的想象能够给观众提供一种安慰。

为了凸显这个反差，我们把现实部分绿色的调子给压暗了，饱和度也是相对而言比较低的，到最后死后世界的时候才把绿一下子给放出来，把对比度和饱和度加上去，这是色调上的一个思路。

配乐上，在老太太走过最后那些路，走过桥林荫大道的时候，我跟愚生讲的是：千万不能按照一个老人离世的主题去做，要按照一个少女去往新世界的一个思路去做。

愚生：一开始跟小雨来聊配乐的时候说，我不想往是枝裕和那种极为平静简单、起伏不大的方向去做，而是在里面加入了很多俏皮的元素，包括很多不规律的东西。

我根据电影的表达，设置了一个非常的意象化的主题，就是有两个音在来回摆动，中间再去夹杂不同的元素和旋律。

它就像是一个水面的波浪倒映着不同的东西，它可能倒映着船、可能倒映着周围正在拆迁的村庄，或者其他事物，音色的选择也造成了这种明快轻盈的感觉。

陈小雨：对我来说，配乐从一开始选择出来铃铛清脆的音色，就已经是完成了一半了。

上海国际电影节《乘船而去》见面会能分享一下你们合作的状态吗？

我感觉这是一种有点家庭氛围感的合作方式，融洽且松弛。

陈小雨：对，我们团队关系很好，大家之间都是以宝贝相称的，所以都已经建立了很亲密的友谊关系和信任感，我跟愚生很早就认识，很志同道合，然后一川也是在拍概念片的时候认识的。

概念片是在我家里面拍摄的，我家是三层楼，我们在二楼、三楼完成了拍摄。

如果我们是去外面拍概念片的话，可能不容易建立起这种关系，但正因为是在我家拍，我的家也都被看光了。

我一直觉得人的居住空间能够展现一部分内心，就像戏里面，如果角色的居住环境没出现过，那么观众对于这个角色的认识和代入是完全不一样的。

我的居住环境被他们进入，也可以说他们在一定程度上进入了我的生活。