海上传奇

虽然性命不能一直见柏邦妮昨天下午看了《海上传奇》。

很好看，整个过程很愉快。

但是结尾的时候有一种不满足感，觉得不够。

就欠一击，希望有重重一下迎面击来。

我回来写了一两句话：“……以往贾樟柯电影里有一种直见性命的东西，粗粝的东西，如今没有了。

当然，性命这东西，也不能一直见。

”《海上传奇》是写上海。

为什么我说写，不是拍？

贾樟柯有很强的文学性，他的电影思维里有一重脉络是文学的。

他的文学修养很深厚。

《海上传奇》特别像一篇散文。

历史是集体性的记忆。

既然我们过往所读到的集体性记忆是那么的不可靠，现在，不如来听听众多“个体性”的记忆是什么样子的。

英文名字讲得很清楚：I WISH I KNEW。

从这个层面上来讲，很珍贵。

和《三峡好人》一样，也是和时间争夺。

有人问我：这些人讲了什么？

其实讲了什么不重要。

重要的是他们还活着，坐在那里，讲了起来。

你看看他们的状态，他们的笑容，还带着海上余味。

他们被这个城市所钟爱，所伤，所驱逐，所裹挟。

雨丝风片都珍贵，因为以后将不再有。

有些人不讲生命中的大事件，讲小细节，比如谈恋爱，非常好。

我86年的妹妹在一旁看，说：“和我们现在一样”。

非常好。

老太太富贵荣华，年纪老迈但是眼睛像鸽子一样圆小而黑润，讲到过往的恋爱故事，神态非常温柔。

《海上传奇》的影像很精彩，余力为很厉害。

余力为那种随机捕捉，表述无遗的本事很厉害。

他的影像是有气质的，有一种独特的漂浮感，游离感。

和时间上有距离，和情感上也有距离。

他的影像是一条河，滔滔不绝。

镜头里的人，没有一张矫情的脸，一个矫情的表情。

都自然，不设防备，生动。

闲散斯文喝茶的人们。

在舞厅里盛装而隆重跳舞的老人们，伴着西洋老曲，他还能唱出来，一些些。

码头上一阵雨来，工人们散去了，他们嘻嘻哈哈，特别生动那一段。

弄堂里的面孔，地铁站的面孔。

当下上海人的面孔。

为当下的人造像。

我不懂为什么总有人讲贾樟柯的电影影像很粗糙，很低劣。

他过去的很多电影，影像很粗粝，很简陋，但是并不低劣。

贾樟柯对影像的感觉和掌控是天才级别的。

时尚顶级之美是“丑陋之美”，而并非“漂亮之美”。

《海上传奇》的美是精致之美，悦目之美。

我为此感到有一些遗憾。

《海上传奇》里的第一个人物是陈丹青先生。

08年末，我和绿妖一起访问先生。

他谈起上海，过去有五种人不再有了。

一种是洋人和买办。

一种是流氓。

一种是工人阶级。

一种是资产阶级的小姐和少爷。

一种是读书人。

贾樟柯的《海上传奇》里出现了各种人物：有钱人的后代，政治家的后代，大流氓的后代，电影明星的后代。

革命者的后代。

劳模。

导演。

流落到台湾和香港的人。

洋人和买办，因为操作起来太困难，电影里不太容易有。

但我觉得读书人应该可以有，而且必须有。

上海的读书人，这是一条长名单。

我不单单是说上海的作家。

讲得文气一点，就是公共知识分子。

一个时代有两个脉络，一个是权力的脉络，一个是精神的脉络。

《海上传奇》的脉络是时间的脉络。

做得很精细，就像贾樟柯的剧本一样，非常细致。

他在历史，心理和地理三重空间之间，自由如意的切换。

我记得有一个转场特别漂亮，王童（一个台湾导演，在电影里还原了从上海逃往台湾的回忆）电影里，一群小孩掀开卡车蓬布，看见翠绿的台湾山林，正新鲜好奇。

反打过来，火车在行驶，火车中的人是侯孝贤。

就这样，空间转换了，时间的脉络也在行进。

从台湾又转回上海，转得也很漂亮，我记不清楚了。

时间的脉络是清晰的。

但是我想看到时间下面的东西。

权力的脉络，精神的脉络。

如果说权力的脉络不能写，我想看见“不能写”的感觉。

如果说精神的脉络断掉了，我想看见“断掉了”的感觉。

以及，断掉之前，是什么样貌？

断掉之后，是什么样貌？

这种东西没有做出来。

好几段访谈里，尤其是访问在台湾和香港的人，他们说到49年前后的经历，用词特别谨慎小心，几乎是一字一句的讲。

他们在过滤，在屏蔽一些词汇，换成更安全，更中性的词汇。

所以他们讲得很涩，很艰难。

非常好，这种试图要讲，又不敢全讲的艰涩，非常好。

是的，我希望在这部电影里多一些这种“艰涩”，少一些流畅。

因为艰涩中，我们能看到“试图”。

其实整部电影就是一个“试图”。

这个“试图”，是一个动势，有动力，也有阻力。

阻力就是我们的当下。

动势其实比动力好。

写一个城市，应该有其他的映照。

电影里有台湾，有香港。

北京缺席。

陈丹青先生说，如今的北京就是当年的上海。

北京为什么缺席，我们都知道。

贾樟柯说，每一个导演，除了处女作，都要面对上一部作品。

我明白他的意思。

总是要失去一些观众的。

如果一直不变，重复上一部作品，有些观众会离开你。

如果改变了，背离了上一部作品，有些观众也会离开你。

贾樟柯曾经写自己的生命体验，写得非常好。

然后终于，他得去写其他人的生命体验了。

就像侯孝贤去拍《海上花》。

贾樟柯离开汾阳，写了北京，写了三峡，然后写上海。

自己的生命体验就像是血肉和骨髓，别人的是一层皮，一副躯壳。

如何调动自己的生命体验，进入别人的生命里？

这是一个很难的题目。

《海上传奇》回答得不算太好。

但是他必须离开，必须尝试，必须去问，去回答。

以及，我很喜欢赵涛，但是在这部电影里，她的出现没有必要。

《三峡好人》里，她的寻找是一条线索，在《海上传奇》里，是一个标签。

我曾经深深的被贾樟柯电影里的东西所打动。

那种直见性命的东西。

是的，虽然性命不能一直见，但也不要一直不见。

从《上海传奇》到《海上传奇》，背后的八卦也颇听了一些。

早有戛纳看过此片的兄弟说老贾脑子进水，片子胡言乱语，今日得见片子真容，没有想象的那么差劲，但十足地不够好。

跟阿子姑娘争辩此片跟《二十四城记》哪个好，《24城》我打出五星还写了长文，仍然说服不了阿子姑娘，于是我只好说，你不是大国企子弟，你不懂。

所以足见我不是特意来黑老贾的，当然这个逻辑也可以用来说我自己：“你丫不是上海人，你不懂”。

可是这部片子的确跟“上海”关系不大，所以埋了单的人不愿意收货是正常的。

很好玩，自从老贾威尼斯擒狮成功，又跟张艺谋正面叫板，一时间名声大噪，命题作文也接了不少，前有全球通“我能”，后有南方都市报《我们的十年》、城市画报《十年》，纪录片《无用》，其间还有国际人权组织的短片集（迄今无缘得见，知道有胡里奥·密谭、阿比察邦等等炙手可热的艺术片明星，老贾拍了一段《黑色早餐》），最近又获颁某电影节终身成就奖，哦，《二十四城记》也是命题作文，老贾受的限制少了，但是双子座就是双子座，有的时候任性，有的时候脱线。

看得出来这片儿砸了不少银子，上了胶片不说，还在两岸三地都有取景，还拍摄了伟大的世博会，一定一路绿灯，若不是考虑发行，老贾真要按自己意思剪一个三小时五小时的版本出来了。

而最NB的是，除了老贾，还有谁拍的纪录片能上·院·线？！

现在的版本是116分钟。

老贾说拍了80多个人的采访，每个人都是从小说到大，最终片子呈现了18个人的访谈。

老贾也说，没特意按照什么顺序，想到哪儿就接到哪儿。

片子是什么样的呢？

一开始是安东尼奥尼《中国》式的一组镜头，无论是拍轮渡还是拍人，结果看着看着，安东尼奥尼的《中国》就出现了，片中受访者之一是当年安公在上海拍摄时期的中方人员，真好玩，老贾也特意提到安公的《中国》是除了中央新影档案之外大概仅有的能看到的文革时期的人们常态的影像资料。

这部《海上传奇》18个人的访谈间确实没有什么逻辑，分分组的话，包括旧上海名人后裔，如杨杏佛的儿子，杜月笙的女儿，曾国藩的曾孙女张心漪这些经历过民国、内战的人，还有经历过文革的一批上海人，如劳动模范黄宝妹，安公当年那位陪同（叫什么来着），陈丹青，上官云珠的儿子（唔，这么细致地讲自己老娘的八卦，可贵之处还是讲的条理清晰），以及跟老上海有关的电影人及家属，如经历大撤退的著名导演王童，费穆的女儿，《小城之春》女主角韦伟，《阿飞正传》《花样年华》的潘迪华，还有股票大亨杨怀定，以及韩少——这俩据说是新上海人的代表，还有过来打酱油的侯孝贤。

涉及的话题主要集中在老上海，四九年，以及文革。

除去这些镜头，基本上是赵涛在片中“从左边走到右边，从远处走到摄影机旁边”——这是她自己说的，她不知道自己在演什么，我倒觉得是个魂儿，老贾说她演的是个女鬼，哈哈哈哈。

如此，这部纪录片确实有些杂乱无章，倒不是老贾不认真，而着实是力不从心，据他自己的说法，文革、四九年和女鬼，三个都想要，只好舍掉女鬼而保了前两个。

其实这部片子基本方法和思路跟《24城记》相同，《24城记》恰到好处地处理了中国当代史的问题，产生了一本副产品的《中国工人阶级访谈录》，且不论“扮演”带出的意味深长的意识形态表述。

《海上传奇》据老贾说也有图书，但上海本身夹缠的东西太多，哪是没想清楚的时候就能拍明白的。

老贾要讲的是上海自开埠通商到伟大的世博会，有一段搬演上海劳工，有字幕，开埠通商这一段就揭过去了，老贾也费尽心机在空间上作文章（这点他绝对有把握，且看《世界》里NBSS的空间），寻找所谓“地质断层”或者“原画复现”的位置——诸如《三峡好人》式的拆迁工地，但是，组织上缺乏逻辑，虽然片子处处闪着灵气，但诚如“碎拆七宝楼台，不成片段”，可惜，可惜。

于是老贾这部片子里最有趣的东西成了那些和电影相关的内容，直接引用的影片包括《苏州河》、《黄宝妹》、《海上花》、《红柿子》、《战上海》、《小城之春》、《中国》、《舞台姐妹》、《阿飞正传》，《苏州河》没有注明片名，老贾说是“因为（《苏州河》）不能在国内公映，那就通过这个片子公映一下吧”。

其实这是个蛮好的思路，关于记忆、影像和历史重现，其实口述也好，影像也罢，都是“言说”和“复现”（其实我觉得造船厂那一段，为什么不引用一下《逆光》呢……老贾是不是没看过），这部《海上传奇》终于成了《上海电影传奇》。

于是这明显是一部拍给阐释者用于撰写长篇论文的电影，首先可以讨论其中的历史叙述，关于一度不可说，现在遮遮掩掩地可以说一些的文革、四九年，国共意识形态分歧，至少表面上看来是两岸三地，内里的张力却被有意隐去了，联想到正在大踏步前进的历史大和解，这不能不说是个有趣的点，同时，片中跟历史或者上海完全无关的只有韩少一人，这是在说新一代的历史断裂么？

其次则是技巧，比如对电影的大量引用，尤其《舞台姐妹》那一段还构成了双重的看与被看的关系，以及影片的声画关系（林强这次的声音工程做得出神入化），老贾的电影一向注重互文性，从这里写开又可以长篇大论，引用点波德里亚或者德勒兹会有意想不到的收获呢；第三还可以讨论那没有进入影片的六十个人说了什么，以及一个导演剪辑版的五小时的片子会是什么样，是不是就能有了逻辑有了系统？

一部关于上海的口述史的影片应该怎么拍，等等。

所以最后看起来这部影片不该是一部纪录片，而是一部多媒体装置艺术作品，非常适合在世博会的场馆循环播放，谁说老贾的片子不合格来着？

而处理这么一个命题，恐怕只有戈达尔一路可以走，看看戈老爷子怎么处理碎片化的叙事——当然你要说如今的历史、媒体、记忆都碎片化了，这部影片就是按照这个逻辑剪出来的，那我就拜服了。

言而总之，老贾的一句话说明了问题：用公款搞艺术，真好。

（从日记里挪下位）大约在四年前，香港的TVB有部不出名的电视剧，也叫《上海传奇》，说的是帮派相争，一开篇就给“传奇”下了定义——“民初上海滩，群雄逐鹿；十里大洋场，仇杀不休”。

时过境迁，这剧早就被遗忘干净了，而新的一部《上海传奇》又出现在大屏幕上，只不过这一次的关键词是：纪录片，贾樟柯，人物访谈，老电影，新时代，等等等，只要这几个词一出，大概是什么气质的作品，也就很明白了。

乍一看这两个《上海传奇》，除了名字一样，几乎是八竿子打不到一块的东西。

但是，仔细一想，不也都说的是“十里洋场，名流辈出”吗？

只不过表达的方式不一样罢了。

不信你看后者的18个被访的人（或其后人）——三个是政军界大腕（曾国藩，杨杏佛，汤恩伯），一个是金融大亨（杨怀定），一个是帮派大佬（杜月笙），而文艺圈子的名人则包揽了剩下来的名额。

贾樟柯说，自己以前拍的电影都是普通人，而这一次每一个都是传奇人物，他们讲述的是城市的历史、中国的历史。

这不仅是一个视角问题，而是一种态度。

其实，我倒是希望他能继续拍普通人，拍完了之后再命名为“传奇”。

因为对于一个城市来说，再大的繁华，也是每一个普普通通的小人物造就的，是他们涌进来，通过一点一滴的过小日子，带动了城市的浮华和变迁。

换句话说，真正代表老上海传奇的不是十里洋场里的一小撮上层人，而是如《乌鸦与麻雀》、《十字街头》、《一江春水向东流》、《太太万岁》等影片里呈现出的石库门小弄堂里的小市民，而新的上海也不是拍拍几个名人就可以让人满意的。

于是，影片大部分时候就有了一股很衰败的味道，一张张高贵又苍老的面孔，一段又一段的“想当年”，传达出的更多却是——他们代表了曾叱咤风云的那些人，但是他们的时代已经过去了，旧的正在死亡，新的则无忧无虑的跑来了——也只有韩寒可以轻松的跑向镜头，然而让之前的老人家奔跑都是很不人道的事情。

倒是有几个草根出生的老人精神的很，对着镜头大声嚷嚷自己的那些事，才折射出了这个城市最有趣的一面。

其实《上海传奇》中也拍摄了街道、渡轮、弄堂、地铁里的人群作为过场，但是大多都是麻木和残念的脸，配乐悲怆的像在送葬，仿佛他们已经被这个城市挤压的没了灵魂，而更多的时候，赵涛是行走于一座空城，所经之处刻意搞的半个人影都没有。

片中引用了安东尼奥尼《中国》的段落，几乎是秒杀，同样是纪录片，同样是老人，安导镜头下的喧嚣热闹，只觉得充满了世俗的人情味，短短一瞬，就把此片渗人的、形式化的冰冷“河蟹”了不少。

其实，片中引用的每一部老电影都离不开世俗生活的拉杂，只不过程度有轻有重，唯有此片本身是个例外，甚至一比起来，连《苏州河》和《海上花》都透露出了更多的人间气了。

但是，不可否认的是，影片中那些零散的老电影的确让人感动，这就好比看关锦鹏的《阮玲玉》，最动人的时刻是属于七十多年前黑白胶片里的匆匆一瞥。

看来还是“怀旧什么的最美好了”，在这一点上，《海上传奇》做的挺好。

而这一次，贾樟柯在切割进几近失语的近代史的时候，倒也没有让人失望，只因他至始至终都攀在一只以电影为名的小船上。

而经过了一个多世纪的沉沉浮浮，本国电影的断裂残卷，也终于得以在大银幕上被后人缅怀了，不能不为之一叹。

完

63万人的八月十六世博会。

电影院里人出奇的少。

开场五六十人。

开演十五分钟离开一批，半小时离开一批，一个半小时离开一批。

最后的一小撮人，还有好几个在那里把脚翘在椅背上睡觉甚至打呼。

在这样的环境下，我看完了这部之前很期待的电影。

整个片子里的上海，灰蒙蒙的天，废墟，废墟，废墟。

陈丹青口中的弄堂里的皮大王。

那个表现欲很强的小朋友，不是上海人。

最后轻轨上坐着的站着的，我敢说，一半以上，不是上海人。

那个全片晃来晃去意味不明的白衣女子，我不知道是谁，那张脸一看就不是南方女子。

她，不是上海人。

上海的感觉，只存在于那些老克勒的吴侬软语，还有时不时冒出的十分标准的英语单词中。

而他们，大多数已不在上海。

他们很多人都说，当初到这里（台湾，香港，海外）都只当自己是个过客，都觉得自己始终是会回到上海的。

只是最后，他们都没有回来。

我真的不知道老贾想表达什么。

留在我记忆中的，只有那个略显拥挤的舞池，满眼的花白头发，曲终，行礼，离开。。

还有那个老爷爷哼唱的，I wish I knew

2009年，外滩重新修建，在一片混沌迷雾中屹立江边的建筑群。

弄堂，阁楼，小麻将。

轮渡，码头，外白渡桥。

苏州河，九曲桥，十六铺。

剧院，影院，大银幕。

咖啡馆，交谊舞和上海老克勒。

1994年秋天出生在上海的弄堂里，杨浦区妇幼保健院，靠近电影里提到过的叫做杨树浦的地方，1998年拆迁至浦东。

电影里出现的轮渡在我小的时候常常坐，买一枚硬币式的圆形塑料牌子，等一班轮渡船驶向码头，船员甩出一根粗壮的绳子拴住码头上的桩子。

从浦东到浦西，摆渡跨越黄浦江，记不清需要花费多长时间，总之摇摇晃晃的，夜晚时风很大。

那是2000年前后的事了，后来随着地铁的迅速与发达，也就再没坐过轮渡。

四岁以前都住在弄堂，即便是拆迁以后，因为还有其他家人住在尚未拆迁的弄堂里，所以常常回去。

逼仄狭窄的弄堂口，每家每户对门而立，红色的砖瓦，凹凸不平的地面，破陋滴水的屋顶，破碎陈旧的玻璃窗，以及放张床就难以转身的阁楼，爬上楼梯地板会吱吱作响。

四岁以前的事几乎是记不起来的，只留下某些片段场景异常清晰。

比如有一次过年的时候，全家人汇聚在阁楼，围着一张圆台面，是动弹不得，转个身都困难的，但那样的新年过得热闹。

包括长大后每年大年初一和父母一起回到奶奶家吃饭，杨浦区还未动迁的一条弄堂里，鞭炮轰轰作响，地方狭小，但都是记忆里上海最初的味道。

再早以前的上海，拥有怎样的历史，融汇了多少不同的文化，经过了多少起伏的变迁，都是我无法知晓的。

然后读张爱玲的小说，看身材曼妙的女人穿着旗袍的电影，细听那些经典电影里对上海的描述，从别人的镜头里了解自己生长的这片土地。

贾樟柯借用娄烨1999年的《苏州河》与2009的苏州河作对比，王童的《红柿子》，侯孝贤的《海上花》，安东尼奥尼的纪录片《中国》，谢晋《舞台姐妹》，1948年费穆《小城之春》，1994年王家卫《阿飞正传》。

除此之外还有多少电影在这里取景，留下多少痕迹，创造多少传奇，是从这里获取的，也从他方带来。

每一次看到电影中提及上海，或是听到熟悉的上海话多少都会觉得激动，就像《海上传奇》也让我竖了一身汗毛，毕竟这一词一句，一步一景都是我生长的地方。

镜头下是恢弘的上海，小路密集，高楼耸立。

贾樟柯揭去了大城市的华丽璀璨，留下灰蒙蒙的色彩。

烟雾笼罩下的城市，雾气在灯泡周围晕染，平民百姓生机盎然。

北京胡同里有老炮儿，上海弄堂里也有小流氓。

麻将桌旁一坐，一门心思只看牌，不去计算年纪。

茶楼咖啡馆里，喝茶的看报的，喝咖啡的跳交谊舞的。

坐在桌边咿咿呀呀地用上海话与你侃侃而谈，上了年纪的老克勒时不时夹着几个英文词汇，唱着“I wish I knew”的歌谣，有上世纪上流社会的风貌。

西装打领带的，穿Lacoste的POLO衫的，他们所谈论的是自己的故事，父辈的故事，在上海发生的事，与上海有关的事。

再者则并非上海人，但却留有上海情怀，也诉说着他们与上海擦身的经过。

35分钟王佩民讲述父亲“王孝和”被执行死刑那一段，有触动，也泪目。

对《阿飞正传》里头出现过的潘迪华也有些熟悉，当然还有侯孝贤和韩寒。

其他一些人不大认识，他们口中的故事以及故事里提到的名字我也都不了解。

但电影就是用这些故人和故事堆积起来的。

这些渺小的人，各自的故事，散漫的句子，都是一砖一瓦，堆砌在这风里雨里迷雾里破碎里，多少碎片拼凑出一个上海，是精致却没有任何装饰的原始。

上海与台湾，上海与香港。

多少片子里出现上海，想列都列不完全。

上海从来不是上海人的上海，是中国的，也是世界的。

去年在台湾的时候，每当出租车司机问起我们从哪来，我说上海，他们总会谈起对上海的印象和自己与上海的故事。

有人说他们在上海待了十几年，前阵子才刚回台湾。

他们诉说着在上海的工作和生活，那些街道路名说起来比我们更熟悉。

常有人是非不分地指责上海，说上海人如何如何。

其实不管发生在什么地方，没有素质的人都是被鄙视的对象。

说到底，我们看不起的是那些不讲道理的不文明现象，而不是拿高姿态看人。

你可以不热爱这座城市，不喜欢街道不喜欢风景，也可以不喜欢这里的人，但至少别破坏它，这里不是让你放肆野蛮和挥洒恨意的地方。

每天早上在拥挤的地铁车厢内站不稳脚，出站后看到密密麻麻的人群，节假日市中心的人潮，总在想，为什么有这么多人要来上海。

工作的，生活的，旅游的，留下的或者离开的，喜欢这里或者厌恶这里。

其实如果他们念想的是这片土地的风情，是岁月沉积的情怀，是被这里的砖瓦和故事吸引，而不只是盲目，为了过活、拥挤和践踏，那上海必定更加包容和接纳。

就像电影里在世博工地轻歌曼舞的年轻工人，没有万般无奈，只有心驰神往。

穿着一身白T恤的赵涛，从头到尾没有对白，只若有所思地独自朝前走，镜头略过的地方，是她视线停留过的地方。

在轮渡上吹风，在夜晚外滩建筑群下抽烟，在建筑工地穿行，淋雨。

或许作为“外来客”，只需观赏，无需言语。

关于上海的往事，故事，且听上海人细细诉说。

贾樟柯的电影透彻淋漓，他的纪录片又诗情画意。

没有多么伟大，这是一部由老照片和细碎故事牵扯出的历史和城市；也没有多么宏伟的讲述，只是揭开浮华外表的真实记录。

不过如此，电影不过如此，上海也不过如此。

弄堂里的市井和高楼林立下的庸俗一直都有。

肮脏，恶臭，废气，杂乱无章，光怪陆离；细腻，精致，繁华，车水马龙，眼花缭乱。

上海人不爱离开上海，我们脚踩这方土地，是故土给我们的踏实与快活。

我看过的纪录片寥寥几部，实在无法给出客观的评价，写一篇《海上传奇》的“影评”，不过是身为上海人的一种感叹，是上海人热爱上海。

不同于他的山西，他的汾阳，感谢贾樟柯还原了一个这样的上海。

一艘轮渡从雾中来，浓雾散不开，听这里娓娓道来。

三个空间、沪、港、台；三段原声，梁祝、浪子心声、迪斯科；三种人；没落贵族、小市民、农民工；三段历史，49前、49后、未来，《海上传奇》真的很像《好莱坞报道》的Maggie Lee所言，“I Wish I Knew” offers mosaic view of Shanghai。

只是，他没有看到，这三种互相交错的叙事元素，让上海变得更为传奇。

很简单，给上海打上马赛克正是“冤有头、债有主，出门左拐的那位……”影片开场，便是虚像的“狮子打盹”与实像的铜狮，一种鲜明的声画对位，立竿见影。

然后，渐渐消逝的叫卖声和杂沓的喧哗，缓缓地将观众抽离到另一个虚拟的空间之中。

观众，开始自觉地开始游历那场“传奇之旅”。

因为本来就是“传奇”，又是口述历史，如何让观众参与到影像的互动之中，真是难题。

于是，贾樟柯让一个在街头找人打架的小男孩注脚陈丹青口里的里弄小霸王；他让HHH坐上了那辆开在《恋恋风尘》里的火车；他让潘迪华坐在收拾干净的卸妆台前开讲自己的歌女之路；他让王孝和的死亡(照片)与上海解放(《战上海》的结尾)并置在一起；他让《中国》里的豫园茶馆在当下的豫园茶馆里复活，等等。

不知道，这位当初政治觉悟不成熟的大叔现在成熟了没有。

因为，《海上传奇》几乎没有涉及任何“左拐那位”的直接罪行。

最明显的对仗是，同样的河流，同样的一路向东，不同样的镜头速率，贾樟柯以2009年的苏州河，稀释了娄烨在《苏州河》上编织起的八零迷梦。

粉刷一新的建筑物和平缓的镜头移动，十年之后，苏州河的俗气被涤荡一空，成为城市装饰的一部分。

笔者认为，《海上传奇》并没有拘泥在《24城记》的固态的“乡愁”之中。

这，大概跟贾樟柯的“故乡三部曲”、《三侠好人》有关。

《海上传奇》用大量的“水像”(雨、灰、烟、轮渡)带出一种液态的漂泊感。

沪、港、台，均用到了渡轮上的售票员的当地话报站。

所以，赵涛是必须湿身的。

她那空洞而迷惘的眼神，就是被用来填补那些巨大的幽灵般存在的乡愁。

基本而言，《海上传奇》有上海的影像记忆(《中国》、《王宝妹》、《海上花》、《阿飞正传》等等)，有贵族世家的八卦爆料(韦伟、杨小佛、张原孙、杜美如等等)，有时髦的名人噱头(陈丹青、韩寒)，也有贾樟柯一贯的作者气质——游走、摆拍、工地、流行音乐。

不足的是，贾樟柯的《海上传奇》并没有深入上海的小市民生活。

大概，杨怀定的“先富”和韩寒的“新富”，正是贾樟柯对于上海当代小市民的双面注解。

《二十四城记》的伪记录特性引发了不小的舆论反弹，贾樟柯的假花装置被否定一空，许多人觉得那些演员的长篇大论都是假话。

到了两年后的《海上传奇》，当所有人都以为贾樟柯会给世博会做一个惊世广告、当好外来代言人的时候，他逆向行驶，完好地保全了自我。

这部大气的《海上传奇》形式简单，却更具有作者气质，毕竟《二十四城记》的虚实技法都是西方人玩剩下了的。

我朋友甚至打趣说，这部电影的植入广告不是有铜狮子的交通银行，也不是有奇怪建筑的世博会，最大的植入广告是“雨中湿身跑”的赵涛。

那如果没有广告，剩下的都是什么？

答案是时代。

有观众会纳闷电影里的地点变换，明明讲的是上海，怎么又跑到台北和香港去搞串联了。

如果从片名入手，电影取名为虚指的“海上”而不是确凿的上海，用意就是说明上海这座城市的气质特征。

由于鸦片战争，在西方人的叩关重炮下，上海开埠，在洋人之外，移民和外来者也蜂拥而入。

这些人来来往往，过客一般。

一批人迁走，一批人搬来，他们都宣称自己是上海人却掩饰不住真实的漂泊感。

如若挑选一个重心，贾樟柯很明显不是在说上海，而是在说1949年的转折点，其次是蒙灰的文革时期。

二者合二为一，那就是时代。

贾樟柯看似漫不经心地在城市里游走，带出一些上了年纪的受访人，他们的皱纹里早已暗藏了时代的风霜。

由于国共对立和意识形态的纷争，《海上传奇》会提供两种完全对立的观点冲突。

在几十年后的今天来看，恐怕许多人就跟贾樟柯一样，“突然忘记了该站在谁的一边”。

在时代的巨浪面前，前一段航程你可能安然无恙，很快你又被迎面打来的浪头所击倒。

如果上海能及早解放，也许王孝和不会成为烈士，女儿也可以拥有父爱。

可这些无法解释二十年后，命运的悲剧又在上海的另一处地方上演，又一个家庭支离破碎。

兰心大戏院的观众席上空无一人，上官云珠之子韦然用冷静的语气回忆起死去的母亲和姐姐，他完全没有前面王佩民讲述时的潸然泪下。

一样的撕心之痛，为什么两个年龄相近的讲述人会完全不同，仅仅是因为男女之别么？

当然不是，因为他们所处的立场和阶层有别，这些也决定了他们该说什么话，不该说什么话。

在这些讲述人里面，即便是偏向国民党一方的阵营，他们的位置也各不相同。

很明显贾樟柯不是用一刀切的办法来找平衡，一半在左一半在右，观众愿意相信什么，他们就会看到自己想要的。

如果把影片打乱的受访人稍作整理，我们也能找到一条清晰的时代线索。

从侯孝贤讲述清末的《海上花列传》到民国初期兴起的男女恋爱，从杨杏佛被暗杀到杜月笙防范刺杀，从味精大王捐飞机到费穆拍电影，从解放军进入上海到国民党的撤至台湾，脉络清晰。

黄宝妹对应了上世纪50年代，上官云珠是60年代，而安东尼奥尼的《中国》是70年代，杨百万是80年代，韩寒则是90年代，工地上的农民工是完结的00年代。

这其中最明显的是《中国》，作为一个全国范围内的批判事件，它并不专属于上海。

贾樟柯巧妙地偷梁换柱，把它放进了电影当中，成为一段时代记忆。

《海上传奇》没有前段时间另一纪录片《外滩》那样的金字招牌，事实证明，有些东西只能是徒有其表，能诠释上海的绝不是外国人留下的建筑。

前面说了海上，而上海则被贾樟柯设置成一艘渡轮和大船。

在弄堂、工地和俯拍大远景以外，贾樟柯没有进一步深入涉足这个城市的中心区域。

他只是在黄浦江和苏州河上游荡，搭载船只从那里开到了海峡那边的岛屿和维多利亚港，寻找散落在其他地方的上海记忆。

对于这些远离故土的上海人，花谢落土不再回。

而生活在此间的上海人，他们要经受雷声风雨打。

尽管找来一些贵人名流之后，这部电影没有想象中的宏大叙事，他们只是讲述生命中某个时期甚至是某个时刻的个人体验。

《海上传奇》还散发着该死的文艺片气息，那些添加的老片影像明显跟不卖座划上了等号，这其中还有第六代的“禁片”《苏州河》，贾樟柯以曲线救国的方式让它呈现在银幕上，的确叫人感动。

这部电影可以没有上海，可以没有传奇，唯独不能没有时代。

很庆幸，贾樟柯做到了。

【搜狐专栏 http://yule.sohu.com/20100702/n273233785.shtml】

同样是外乡人看上海，香港人王家卫通过《花样年华》勾勒出一个如旗袍包裹下的欲望躯体的曼妙曲线，台湾人侯孝贤在《海上花》中感喟的是在逝水年华中渐渐远去的花团锦簇，而山西人贾樟柯的纪录片《海上传奇》带给我们的则是无法共鸣的浮光掠影。

这是一片叙事的残垣断壁，茫然地行走在瓦砾之间，我感觉很无奈。

《海上传奇》让我想起了前不久刚刚结束的美剧《迷失》，纷繁的线索和讲述力图建造一个游刃于历史、现实与未来之间的叙事迷宫，但随着碎片式浮生的叠加和放大，原本应该清晰的逻辑动机和情感线索逐渐被湮没，观众可以产生记忆的只是其中灵光闪现的桥段式讲述，但却无法将它们统一在影片的主旨之下。

《海上传奇》有点像浮沙上的城堡，不用说风吹浪打，可能一个手指头就可以让它轰然倒地，留下的只是一地的散乱素材，当然这一地的散沙之间也有耀眼之处，如老照片中微笑赴死的英俊面孔，简陋的舞会上老克腊穿越感十足的自我陶醉，都会让人感受到影像背后的无奈沧桑。

另外影片中最有价值的讲述是有关国共关系和文革的历史风云，韦然平静地回顾着母亲上官云珠被逼致死的经过，这样的讲述他应该已经经历了很多次，淡然的表情与血腥的真相形成锋利的对比，这样的内容能够在内地的大银幕上出现，已经善莫大焉了。

但是作为一部纪录片，做到以上这些是否就足够了呢？

纪录片最大的价值在于用自己的眼睛去探索世界和发现真相，但是在《海上传奇》中，我看不到贾樟柯的视线，他在这里只是一个倾听者和筛选者，全片的构架是无主旨无技法的罗列。

用18个人的经历涵盖掉上海六七十年的风雨沧桑，这一点都不难，关键是你要引导观众通过历史去触摸到什么，作为一个导演你到底有没有一个统领这些素材的思想脉络和感情支点，每段讲述之间有没有内在的情感互动和逻辑推动，反正在这两小时时间内，我是看不到这些的。

这就好像是贾樟柯组建了一支由各自为战的11名前锋组成的足球队，也许这些明星前锋个人能力很突出，但却不可能形成摧城拔寨的合力。

把陈丹青和韩寒作为一条项链的头尾抻起来，我看到的只是散乱的大珠小珠落玉盘。

尽管贾樟柯在采访时用了变焦摇移和人物镜像等技术手段，但在本质上，《海上传奇》还是一部电视访谈集锦而已，甚至在深度上连电视访谈都不如，我走不进任何一个讲述者的心里。

赵涛这个行走者的设计可以算做是贾樟柯为了强化影片电影质感而做的努力，但这成为《海上传奇》最可笑的部分。

自始至终的幽怨表情配合着假大空的空镜，让赵涛看起来很像是电视旅游节目中无话可说的蹩脚的外景主持人，我实在不知道该调用什么样的情绪来配合她的反复而单一的出现，况且她的气质距离上海这个城市实在是太遥远了。

也许上海土著会通过那些精致的画面中熟悉的景物得到些许兴奋感，而某些高端观众则可能从影片的色调、剪辑上通过过度解读的方式去获取意淫中的快感，但我觉得这都与影片本身无关的。

另外，《海上传奇》中对《小城之春》、《战上海》、《海上花》等几部老电影的缅怀式再现，让影片带有了点文艺青年般的纯真和可爱，从现场观看的效果来看，反而是这些段落带给观众更大的趣味和共鸣，贾樟柯有没有想到这到底是为什么呢？

《海上传奇》很容易让人想起贾樟柯之前的作品《二十四城记》，尽管《二十四城记》的伪纪录片风格招致了诸多的非议，但同为用个体回忆来构建历史进程的模式，我更喜欢《二十四城记》，因为贾樟柯在这里对素材有掌控力，大时代背景下个人命运的被裹胁这一命题被逐步深入地被论证和体现着。

而这样的掌控力在《海上传奇》中我看不到，对历史的回顾只有在被现实关照的前提下才有意义，但贾樟柯并没有在《海上传奇》中提供相应的思想出路，拍这样的城市人文史，他并没有做好准备。

大海没有时间和沙子交谈，它永远忙于谱写浪涛。

——贾樟柯《我不相信 你能猜对我们的结局》许多导演都会栽倒在命题作文式的电影上，侯孝贤、蔡明亮尽皆如此。

不是说拍出来的电影就差到哪去，而是个人想要表达的东西被束缚了，为形式所拘役。

《海上传奇》未必是篇命题作文，但肯定是部应景之作。

选在2010年这样的时机来上映，它就注定会被许多人推到风口浪尖，引起纷争。

更何况比起电影作品，人们对第六代领军人物贾樟柯的动静与去向更加关注。

如果与杜琪峰的商业计划《在清朝》顺利开拍并上映，那么《海上传奇》将是一处断奏也是一个暂时的休止符。

在《海上传奇》里，贾樟柯采用了一种“大江大海、大风大浪”的描述笔法，时代的波涛吞噬了许多登上渡船的人们，他们被卷走和拆散，接受各不相同的命运安排。

这么电影没有一处可以称为激烈或者动荡的惊险画面，所有讲述人回忆曾经的自己和故去的亲人大体类似，只是神色和口音有所不同。

像韦然回忆自己的母亲上官云珠和姐姐姚姚，那口纯正的标普就显得相当特别，跟捎带有江浙口音的沪语或者是蹦出英文单词的老人们大不一样，他好似在讲述一个陌生人的经历，等你惊觉那是他生命中至真至亲的经历时，你才会发现历史的残酷与无情。

在画面和讲述以外，《海上传奇》拥有广阔的画外音空间以及电影本身的记忆，贾樟柯丝毫不忌讳摆拍，因为人类就是历史的道具玩偶，从有生命到无生命，从真实到虚假，莫不如此。

小儿叫喝打架，那是对前一段弄堂家长里短的回应，同时由打架生出暗杀，凸现危机。

同样的一个历史时刻，对一部分来说是欢天喜地，对另一部分来说是黯然离去。

那边在谈情说爱，这边打得热火朝天，上海就是如此神奇的一个地方，鱼龙混杂，风云际会。

在电影里出现的讲述人以外，贾樟柯收集的受访人素材有数倍之多。

在两个多小时长的电影之外，《海上传奇》又牵连到近十部电影，那里面有家族记忆，有儿女情长，有政治风波，有个人呓语，这些又极大地深化了电影的内容，好比有针对引导的延伸阅读。

由电影的第一个画面开始，一尊背向观众的铜狮子便可以生出许多注解。

它是沉睡的中国，低吼声里有万千故事。

背向观众是注视过去，说明电影不断往回追溯去展开讲述。

借助蒙太奇，狮子望向黄浦江，那又真正切到题了，这里是上海（关于狮子，VCD老师有更深入透彻的解读：http://vcd.cinepedia.cn/?p=1825）。

后面肩扛重荷的工人，他们好像是在说明上海靠商埠码头的运输发展繁荣，同时又点出了帮会的纷争。

再到肆意舞动的年轻人，他们为世博园的建筑奇观所震撼，不知所以地想象未来。

《海上传奇》里没有涉及外国人的盘踞经营，也没有劳心费事去歌颂今日上海的繁华一面。

它说的是一个城市，讲的其实则是一个时代，千千万万有着相似面孔的中国人，被涂写篡改乃至于模糊辨不清的近现代史。

也只有在贾樟柯的作品里，能看到他去致敬一部同辈人拍出来的地下禁片，我们会看到一些来自海峡对岸的影像记录，即便它们只有几十秒，我们会犯不着拿良心和诚意说事，然而这不是一种神奇的现象么？

对一些本土观光客和猎奇老外来说，上海就是外滩，古老的建筑物和奇形怪状的高楼。

对一些生活在其中的年轻人来说，上海是当年的法租界，酒吧和咖啡馆，小资情调极浓。

然而贾樟柯给出了一个开放的上海，说的是上海，穿行其间，可电影时常跳到另外的时空当中去，这种时空既有现下的台北与香港，更有银幕上的老旧影像。

可以说《海上传奇》是借一些沙粒去看大海，他们无法左右自己的命运。

然而透过水中折射出的影像就是每个人的记忆幻化，那里包含了上海最真实的一面。

由地下到地上，贾樟柯的《世界》是一次浮出水面的过程，结果遭遇惨败。

自那以后，贾樟柯似乎一直停留在水面上，从三峡逆流而上又沿江而下，没有任何谄媚性质的靠岸举动，也没有被无形巨浪突然打翻。

从小赤佬打架到政见不同的暗杀，从工人阶级上天堂到艺术家进地狱，《海上传奇》提供了多种讲述的可能，它就像一扇窗口，让观众在影院里看到一些以往见不到的东西。

什么才是这个社会的真实一面，只有哪天没有了马赛克才是真。

贾樟柯花了很多篇幅在1949年上面，那是一个波涛汹涌的年代，只有去与留，没有对与错。

一旦选择有误，结局便会非常悲惨。

王童一家途经上海，搭船远渡，最终到了台湾。

《红柿子》的段落里，国民党将军在妻子“守得住”的疑问后，陷入长时间的静默。

王童说得投入时，手机打断了他的思路，也把观众的心绪拉扯到了现实当中。

贾樟柯让观众不断尝试进入到受访人的讲述时空，又一次次回到现实当中。

一声“后来呢”，电影又跳进另一段讲述当中。

到禁区地带的文革段落，从陈丹青讲那会人与人、家庭与家庭之间不再有隐私，互相告密，揭发成风。

再到陪同安东尼奥尼拍摄的年轻人被扣上政治帽子，莫名其妙地卷入了风波当中，今时今日听来，到不同地方去搞声势浩大的批斗就跟耍猴戏一样好笑。

最重一笔的上官云珠之死，当一个国家已经陷落到动荡当中，不需要经过任何程序便可以对另一个人进行侮辱与迫害时，这个国家和整个时代都没有任何希望。

在韦然的讲述中，他没有在一开始就摆出要打动你的姿态，只是不慌不忙地说起母亲进入电影圈、几任丈夫和儿女等等。

这已经不是个体被损害的案例，在文革时期，千千万万的家庭都会轻而易举地被摧毁，耸人听闻。

烈士遗腹女，劳模见主席，悲悲喜喜中，这才是人间的传奇。

每个人的讲述都可以凝练成简单的一句话，开心或失落，留恋或坦然，自己、亲人还有那些不相干的。

如果生活还不够戏剧性，贾樟柯又提供了许多的电影，夹杂在影片当中。

侯孝贤的《海上花》里，一群男人躲在高级妓院里吃喝玩乐。

费穆的《小城之春》里，女人让男人心起涟漪，纠结难耐。

光荣的纺织女工、失落的越剧皇后，这些影像一旦映照进当代现实，它们都会以另一种面目出现，提醒观众里面也有出现上海的踪迹。

在讲述以外，串场影像鲜有包含实质内容的话语，小赤佬的“谁来打架”和老太太的“进来拍啊”均是如此，普通人跟游走在都市里的赵涛一样失声了。

自然而然，我们也可以理解为他们同样被时代的风雨打到，湿身了，只是无法做声。

电影的画外音被一再放大，模拟再现的枪声炮声、狮子的低吼声、工地上的敲击声、雷声、渡轮和地铁的报站声、现代气息的电子音乐，这些声音营造了一个真假不分的上海，由过去连接到现在，由上海延伸到台北与香港。

贾樟柯还用摄影机来寻找十年前的《苏州河》传奇，这是他对同辈人的一种交代，也是对“地下时代”的一种铭记与缅怀。

我来到了上海，无论这个城市怎么变迁更改，河边的脸孔、桥上的身影，我始终没有忘记你。

【理财一周-东方早报-上海杂志】