燃冬

01逃离舒适区的陈哲艺如果不是在看《燃冬》前的几个小时才看过陈哲艺的首作《爸妈不在家》，那么我可能不会对《燃冬》如此失望。

整整十年前，还是新人的陈哲艺就是凭借后者，从王家卫（《一代宗师》）、贾樟柯（《天注定》）、蔡明亮（《郊游》）等人手中豪取金马奖最佳剧情片。

品鉴之下，金马颁奖还真不只是出于新人鼓励的目的，《爸妈不在家》的确品相不俗，甚至是惊人的成熟完整。

基于陈哲艺本人的生活经验，《爸妈不在家》设置在1997年新加坡的一处普通居民的屋檐下，围绕着雇主与外籍女佣的互动展开。

文化背景看起来似乎和如今国内的观众距离较远，但《爸妈不在家》情节流畅、细节丰富，熨帖而真实的感情是链接作品与观众的最大公约数。

对于这种效果，曾经的陈哲艺很自信：“我记得在剪片的时候，爸爸发酒疯的那一段，我突然在画面上看到我自己的爸爸。

我突然感觉这些人都是我认识的，都是从我生活里跑出来的。

我相信只要是华人，看了那场戏都会有共鸣。

”

从基础配置来看，不难发现《燃冬》和《爸妈不在家》从立项之初就大相径庭。

更准确地说，《燃冬》是陈哲艺已公映的三部剧情长片中卖相迥异的一部：《爸妈不在家》以及陈哲艺的第二部作品《热带雨》都发生在他的故乡、炎热湿润的新加坡，而《燃冬》远赴万里拍摄于延吉，刻画出一个雪窖冰天的冬之国；《热带雨》沿用了《爸妈不在家》中的马来西亚女演员杨雁雁，及演技未经雕琢的少年演员许家乐，而《燃冬》的卡司则让大陆观众更加熟悉：周冬雨、刘昊然、屈楚萧，都是在大陆院线已有知名度的演员——有话题性的明星，是他们同样重要的另一个身份。

《燃冬》中昭然若揭的，是陈哲艺走出由生活经验和拍摄经验搭建的舒适区的野心。

如果说《爸妈不在家》之于陈哲艺如同《阿玛柯德》之于费里尼、《童年往事》之于侯孝贤，展示出一种hyperfilm（超电影）的质感，即“一个统一的、持续的创作过程，在一种较高的抽象水平上将艺术家的人生传记与其电影作品联系在一起”，那么《热带雨》就是陈哲艺将他的故事和他的生活解绑的第一步：他试图用共情和逻辑来替换切身体会、用更有张力和争议性的关系（师生恋）来驱动故事的发展。

而《燃冬》，是同一方向上，操作更极端的第二步。

从这个角度来说，我们就不意外《燃冬》设置在延吉，不意外《燃冬》使用了周冬雨、刘昊然，也不意外故事在创作和宣发时都围绕着“三角恋”来展开：即使这种“三角恋”对于导演的意图和角色关系都是简单片面且遭来误解的，但它充满矛盾、有效、吸睛、对剧情产生强支配力。

中国东北，及明星演员，和这种“三角恋”标签起到的作用没有太大区别，都指向陈哲艺对于把创作局限在原生文化环境和创作习惯中的不满足。

我想陈哲艺在这个角度上最向往的前辈应该是李安。

在拍摄了更以个人生活为蓝本的“父亲三部曲”（《推手》《喜宴》《饮食男女》）之后，李安的第四部作品就是改编自简·奥斯汀同名英国古典小说的《理智与情感》。

脱离了父亲情结、移民处境、东亚文化圈等熟悉元素，李安以共情与想象为托举，描绘出英式的欲说还休、暧昧与模糊。

之后，亦有以美国中产家庭为背景的《冰风暴》《制造伍德斯托克音乐节》，以同性情感为核心的《断背山》等，文化与身份隔膜之于他而言，如同无物。

更能串联起二人创作的是境遇：彼时在美国发展的李安急需抓住所有拍摄机会，而拍摄“西方的故事”是绕不开的一步；而面对更大的市场、更多的观众，讲述更有“普世意义”的故事，可能也是陈哲艺急于走出新马的现实理由。

所以《燃冬》之后，陈哲艺走得更远，已经拍出了以希腊难民为背景的《漂流人生》。

那么《燃冬》是一部实现了陈哲艺野心的作品吗？

很遗憾，从成片质量来说，陈哲艺的超越之举恐怕折戟。

这不仅仅是从不理想的票房成绩和豆瓣6.2分的口碑得出的结论。

我并非不满于《燃冬》和《爸妈不在家》对比下导演在策划与创作中迥异的出发点，而是感慨于后者越流畅得像一首朴素的散文诗，越衬托出前者的磕磕绊绊、言不由衷。

很多观众攻击《燃冬》是从主演出发。

一般我写影评很少评价演技，一是因为比较主观，二是我向来认为演员能为影片质量负责的程度有限。

但不得不承认，评价《燃冬》的确很难绕得开演员。

基于阅片史，我有一个观察：有时候专业演员比素人演员更难用，而演技不好的专业演员是最难用的。

陈哲艺的前作中，演员作为他们个体的存在很弱。

他们干净而陌生的面容是角色天然的画布。

但看《燃冬》的时候，观众首先要做到的是剥离这个角色和我们所熟知的明星的身份。

显而易见的是，这层身份很难剥得下来，因为我们太熟悉那几张脸了。

尽管陈哲艺尝试用老办法，把角色和演员量体裁衣地链接起来——比如三个主演的名字、出生地、兴趣爱好，多多少少也成为了他们所饰演的角色的特征——但相信杨雁雁是一个失意的高中语文老师，毫无疑问比相信刘昊然是抑郁的上海金融从业者要简单得多。

演员的演绎、扮相（比如刘昊然稀疏的胡子）和剧情，又很难说在这方面起到多少积极作用。

当场外因素反复挑战角色真实性，陈哲艺的故事在观众的审视下，就遍布怀疑的阴影和裂痕。

与此同时，他的第二招杀手锏——用细致的生活观察提升故事的感染力与可信度——在这片陌生的冰天雪地中失效了。

《爸妈不在家》中，祖屋、杂货店、4D彩票、外籍女佣隔着铁门的谈天、在理发店打一个小时4块钱的黑工……这些不足为外人道的观察扎扎实实地搭建起一个局内人敝帚自珍、局外人亦感到真实可信的热带岛屿。

但面对延吉时，陈哲艺好像对这片土地失去了耐心和敬畏。

或者说，他太相信先验性和通感了。

这让他可能在抵达这个地方之前就坚信一切都能在普世性中得到解释。

在接受“看理想”专访《七夕，在电影院看到一部好怪的电影》时，陈哲艺欣然接受了他“拍出了不一样的东北”的评价。

他反对东北“潦倒”的刻板印象，虽然他对于延吉的理解，好像也没比片中的游客浩丰（刘昊然饰）多多少，毕竟只是“找了个导游，在当地玩了好几天”。

我不知道曾经用了二十多年观察新加坡、花了几年时间构思剧本的陈哲艺，会不会觉得对于一座城市和群体的理解可以如此轻易地达成。

只能说从结果来判断，陈哲艺的延吉确实是与众不同的，但这种不同时时刻刻伴随着悬浮之感。

很明显的一个证据是《阿里郎》。

在一行三人于山中遇见野熊后，紧接着切入了《阿里郎》的画外音，下一个镜头里，他们在酒吧里神情肃穆地听歌者唱这首歌。

一些反馈中提到，有些影院在这个段落里爆发出笑声。

我认为不太能完全怪观众“缺乏文艺素养”，或者没有认真理解歌曲在这个场景中的意思。

《阿里郎》的使用精确地暴露出陈哲艺的力有不逮。

自然，这首歌的歌词或许传递出与当下匹配的情绪，但有些感知是无法只停留在字面上的。

文化共感、一个文化群体对于声音的印象与记忆，要在几天的走马观花中建立，谈何容易。

我猜测，陈哲艺很可能追求的是一种陌生化的效果。

但是在创作者本身就不熟悉这种文化的前提下，又如何再把它陌生化？

《爸妈不在家》中，亦有一首歌的运用，那是张宇的《一场游戏一场梦》。

那首歌就用得恰如其分。

小男孩坐在驾驶座，从抽屉里翻出父亲的磁带塞进播放器，又在音乐声中翻出父亲的烟塞进裤兜。

他渴望成为大人，但歌词里描述的世界还离他太远。

另一方面，那个年代最流行的歌曲，也遥遥暗示着看似孤立的热带岛屿，和华语文化圈相连的血脉。

从《一场游戏一场梦》到《阿里郎》，陈哲艺的创作证明了：有时候，声称“打破刻板印象”是容易的。

选一首合适的歌，却没有那么简单。

02粗糙的文章，无尽的完形填空《燃冬》与陈哲艺两部前作的另一个显著区别是：这是一个完全属于异乡人的故事。

整个故事里，几乎没有一个东北本地人。

这无疑给人物（无论是创作者还是角色）面对环境时的那种格格不入的陌生感，打了一层叙事上的补丁。

刘昊然饰演的浩丰来自河南，而屈楚萧饰演的韩萧来自四川。

片中没有明确指出周冬雨饰演的娜娜的故乡，但是根据另外两位演员籍贯和角色故乡的关联，以及片尾她和家里人打电话时流露的口音，不难猜出可能是河北。

三个聚在冬日荒原上的年轻人，无论先来后到、驻留或长或短，都不属于这里。

所以《燃冬》的确不是《漫长的季节》或者《白日焰火》。

东北之于这三个年轻人，没有历史的厚度；这三个年轻人之于东北，也不背负成为地域活化石或时代象征物的责任。

很能展示年轻人和这片土地关系的一个镜头是，浩丰入神地看着一幅描绘长白山天池的古画：这是一个传说，一件艺术品，一片被他人的视角和创作二次加工过的景色，唯独不是实际滋养他的成长、撕裂他的伤口的故乡。

这种异乡人的处境，陈哲艺也不是没有描绘过。

《爸妈不在家》中的女佣来自菲律宾，而《热带雨》中的女教师来自马来西亚。

顺着电话线，她们都听见过来自故乡的催促，要么是让赶快往家里打钱，要么是赶快入籍、成为真正的新加坡人。

然而比起菲律宾女佣或马来西亚的女教师所面对的经典的移民处境，你说不上来《燃冬》里这群面带忧虑的年轻人们所面对的是什么。

这大概是陈哲艺理解的“Z世代”的故事——这个词在他的访谈中反复出现——没有来路，没有归途，脱离了家庭和历史而存在，在舞厅里和萍水相逢的陌生人纵情跳舞，亲吻生命的不可承受之轻，无因的反叛。

陈哲艺仍然喜欢用语言文字的象征来暗示角色的处境，然而从字面意义上的师生恋（《热带雨》）到言不由衷的“三角恋”（《燃冬》），叙事不再由“自我对抗世俗”的鲜明矛盾驱动。

所以我们看到《热带雨》里，老师和学生在“礼义廉耻”的文件夹下悄悄牵手，暗示性呼之欲出，而《燃冬》中，凋敝的雪国公园里立着表意不明的“我爱你”的标牌。

我们不知道这句告白出自谁口、要说与谁听。

这种“雾里看花”的观影体验也和导演有意选择的叙事手法相关。

如果说前作是有明确因果关系导引的剧情片，反高潮、反事件性的《燃冬》具有更明显的“新浪潮特征”：从影片的构想之初，陈哲艺就明确地想模仿《祖与占》，一部同样聚焦三个年轻人之间感情的法国新浪潮经典之作。

影片中也出现了明显的奔跑场景作为致敬。

在拍戏的过程中，曾花多年雕琢剧本的陈哲艺，这一次则让人意外地选择了“先让演员进组、再写剧本”的创作模式，这也容易让人想到香港电影新浪潮的一代宗师——王家卫。

陈哲艺对于“新浪潮”大师的意会，随性的剧本创作和叙事风格，再加上可能的审查影响，这一切使观众们最终看到的，是一篇无尽的完形填空。

从故事前史、角色间的关系，到感情发展的脉络、人物最终的选择，全都若隐若现。

陈哲艺期待的影片效果大概和浩丰手中的那幅古画类似，雪野间遍是留白。

实际结果是，有些观众失去耐心、放弃思考，而有些观众仍坚持拼凑有限的信息，试图还原每个角色的背景故事：或许，一再挂掉心理咨询电话的浩丰有性向上的“难言之隐”；或许，娜娜放弃滑冰是因为一场意外；或许，那场酒店里两个男主角间的对手戏暗示着韩萧对浩丰有别样的情愫……

这的确是某些“新浪潮”电影的一种特征。

也的确，不是所有的叙事者都要点破所有的信息，不是所有的故事都要按因果律展开才算高明。

很多对于《燃冬》的攻击，是来自观众对一种特殊的电影风格的陌生——尤其当它出现在七夕档的院线上时。

就像我认为当年对《地球最后的夜晚》的评价不够公允，这部分评价《燃冬》或许也不应该完全承受。

我也很喜欢一篇豆瓣影评里，作者详细地阐述了为什么ta认为影片暗示了娜娜的性少数身份。

但《燃冬》有不能用简单的“新浪潮”或者“文艺电影”解释得过去的缺陷，因为它不仅是一篇完形填空，还是一篇粗糙的文章。

《燃冬》企图提供高语境、弱编码的叙事，用氛围取代逻辑，用情绪截面（一些类MV的画面）代替因果。

然而《燃冬》的氛围与情绪的塑造并不足够细腻动人——这种塑造本来就离不开演员的个人魅力；一些富有象征意义的场景，又因为意图太明显，而失去了含蓄和诗意的外衣。

比如围绕着“熊”展开的一系列情节：浩丰在书店里看到一幅古画，雪山中虎熊相斗；后来在车上，浩丰给两个朋友讲述了这个关于天池的传说故事，虎与熊都想修炼成人，而只有熊成为了熊女；从天池折返，他们还真的遇见一只大熊——一只CG制造的、如假包换的大熊，后者目标明确地嗅了娜娜受过伤的脚踝，这也成为了三人旅程的终点。

很难形容我看到那只狗熊的心情。

其实有很多导演都使用过动物的隐喻：《大象席地而坐》里最终也没有出现一头大象，只是远方传来隐隐的象鸣；《天注定》里，蛇、虎、鸟轮番出现，暗喻着这个光怪陆离的都市里人类动物性的欲望与错位的迷茫。

阿彼察邦在《热带疾病》里索性有一长段热带森林中虎的镜头，那虎与人是影片第一部分里的两个男主人公的化身。

漫长而潮热的对峙之后，是心甘情愿地被对方饲去生命。

只是《燃冬》的意象既不够虚，也不够实，既不想太显山露水，又生怕你没注意到。

陈哲艺讲求的留白，因此不是巴赞口中的“现实的缺笔”，充满不可知，而是一张刮刮卡，银色的涂层昭示一种刻意的不完整。

在《燃冬》里所有的留白中，唯独有一处我特别喜欢，就是娜娜的前队友时隔多年上门寻她，在被赶出门前很快地说了一句：“我很想你。

”这四个字链接上娜娜的前史，含蓄简洁，点到为止，比起没完没了地吃冰块（疑似与《你的小鸟会唱歌》撞梗），的确有无限遐想的空间。

陈哲艺在曾经在访谈里提到，觉得电影最关键的是shape（形状）、tension（张力）和energy（能量），在每个场景、每个镜头、每种情绪中都要做到这三者。

在拍摄《爸妈不在家》时，他也最在意“点到为止”、“不要让能量散掉”。

但在《燃冬》里，观众比三个年轻人更早地迷失在东北边境、一场元素拼凑的奇观异景之中。

03谁该为《燃冬》的尴尬负责？

上映一周，我们基本可以对《燃冬》的表现下定义：既不叫好，也不叫座。

那么谁应该为《燃冬》的尴尬现状负责？

很多人会认为宣发应该负责。

和《地球最后的夜晚》同为华策负责宣发，《燃冬》的定档基本决定了它会吸引了最不匹配的那部分观众。

七夕节的情侣在影院里面对三人行，和稀疏诡异的亲密关系，只有面面相觑。

另一方面，上映前，《燃冬》的物料主打“大尺度三角恋”，充满禁断和情欲气息。

然而“验货”后，很多追求官能猎奇的观众大失所望，所谓的床戏根本不是卖点，甚至让人感到“性缩力”。

实际上，三人交织的欲望关系的确不是《燃冬》的核心。

甚至模糊而给少数性向的可能性留出空间的情感描写也不是。

他们只是在荒原上偶然相遇，拥有各自的问题，最后离别、各自解决。

这倒是和《热带雨》有点类似：师生之间很难谈得上是普遍认知中的爱情，更像是困境中的各取所需。

片末，女人在与情人分手、与丈夫离婚之后，才迎来了雨季最后的天晴。

但《燃冬》的问题真的只是宣发的问题吗？

其实，陈哲艺创作《燃冬》时要处理的困难，有点类似于之前常居韩国的张律回国拍《漫长的告白》：当过往主要在大陆以外地区进行创作的华语导演，选择讲述一个离大陆观众更近的故事，会产生更深的共鸣，还是在失去文化面纱遮掩后产生恐怖谷效应？

我认为，陈哲艺没有处理好这个问题，甚至，他可能没有意识到这个问题的存在。

娜娜、浩丰、韩萧身上，一种对扁平的“Z世代”的想象盖过了地域特性。

他们可以在延吉的夜店里蹦迪，也可以在台北的酒吧里跳舞。

而在接受“看理想”采访的时候，陈哲艺强调他的血液里流淌着“一种很东方的东西”，他作为亚洲人的文化背景和“侯孝贤、杨德昌、李沧东”一样，而“跟美国人很不一样”。

这些审美和思想维度方面被抽象拔高的共性，可能让他忽略了“东方”和“亚洲”也是一个巨大且有简化倾向的概念。

同是亚洲人，并不意味着他等同于侯孝贤、杨德昌、李沧东，甚至也不意味着后者就一定能拍好一个东北的故事。

在看《燃冬》相关的访谈的时候，我也会产生一种非常主观的“后见之明”：或许，《燃冬》的今天，在电影构思之初就已经被决定了。

陈哲艺在面对不同渠道时，被问到《燃冬》的灵感来源，都提到是因为很多人觉得他拍的故事太老气，因此，他想拍一些关于年轻人的故事，于是想到特吕弗的《祖与占》。

根据影评人秦小婉的专访，在选角的时候，出于对短时间内配合度的考虑，陈哲艺选择了曾经合作过的周冬雨；屈楚潇是制片人推荐的；而刘昊然的入选理由尤其有意思：陈哲艺认为刘昊然在商业片外还有很大的表演空间，所以邀请他拍文艺片。

从这些坦陈中我们会发现，陈哲艺拍《燃冬》的出发点里，似乎和自我表达一点关系也没有。

他为了走出舒适区，拍一个和自己的经历没有关系的故事；于是比起生活观察，有同样主题的经典之作们成为他灵感来源；选择演员时，他的出发点是资源匹配度、可行性，甚至是演员本人的转型空间，这似乎更像是一个影视策划而非创作者的核心顾虑。

当一个导演选择不再从自己的本心出发，而是从市场和工业出发，他离讲一个好故事的距离会有多远？

脱离了新马的雨季，陈哲艺在东北的冬天折戟。

对一个影视生涯拥有梦幻开头的创作者而言，这也可以不完全是一件坏事。

我仍然热切希望，他能拍出好故事，当他重新发觉，真诚在所有创作理念的最先。

插一句：现场近距离看到刘昊然之后，就越来越能理解，为何有那么多人喜欢这个男孩子了😏。

侧颜有点好看，就连发糖都发的很乖巧～（点映这场映后开始已经是22:40，已经很晚了，能看出来每个人都还在努力“营业”着）

要说看完这部电影给我最大的影响，那便是想去东北的延吉和长白山逛逛了。

实话说，导演很会选角，这三个人碰在一起，看着有种莫名其妙的化学反应，莫名觉得很舒服。

再加上剧本的设定，虽然是写实的，讲的也是三个都是经历迷茫期的普通人的故事，但手法却很意识流。

每天看似平淡的生活，但你永远也不知道明天具体会发生什么令你意想不到的事情，你也不知道，明天的你会不会有勇气去做一个你一直想下定决心去做的事，或者有勇气继续活下去。

另外，燃起我想去延吉和长白山看看的是两段超美的画面：一段是他们雪天里爬长白山去看天池的航拍画面，美到不行；另一段是，他们三个走在霓虹灯前，那个慢动作的镜头，画面里的人，真的绝美！

感谢抽到观影资格，来写一下作业。

看电影之前被很多影评误导了，实际上感情戏蛮自然的，一开始有一段特别青涩的剧情不停戳中观众笑点，最后一段特别唯美。

然后就是被刘昊然的演技惊到了。

因为我现在算是沪飘，金融那边同学也多，感觉就是特别亲切，和朋友看完我们都说他肯定是做quant的😂所以一开始丢手机，导游跟他说没手机很麻烦，他还有点那种社畜终于有借口摆烂了如释重负窃喜的样子，就很真实。

酒吧里那段应该是整部电影最高光吧，那个情绪爆发确实演得好。

我们总是假装坚强，倒也不是想逞强，就是知道一旦放任情绪就再也收不住了。

所以用冰水代替了眼泪。

狠狠地共情了。

然后我还有一段特别喜欢的，就是他想象自己跳下去那里的表达方式，好像并不是因为绝望，而是下面的风景更美更吸引人，回味起来有种很神奇的震感。

很喜欢这部电影。

也和很久没见的朋友一起度过了一个美好的周末。

隔了几天再来聊聊《燃冬》。

三个演员都是我很喜欢的人，我对这部片很有好感，但是它拍得太平庸了。

在创造上，它的一些灵魂时刻并非是原创的，《法外之徒》《祖与占》启发了它。

另外，在如何呈现灵魂时刻上，它选择使用音乐和没有任何指向性的镜头。

这制造了一种无意义的漫游感，可这种无意义若没有依托就不成文章。

站在观众角度，无意义是一种体验，站在创作者角度，可能代表你没创作意识。

一旦创作者没有意识，故事就矫情了。

我们不妨先简单聊一聊《祖与占》，我看过很久了有点忘了。

影片的历史背景很复杂，片子里大段台词听起来也很随意，在另一层面，它却有系统且强烈的指向性。

那是个处于战争阴影的年代，男人外出打仗，女人劳动并发现了自己的主体性（这样说太笼统了），女权观念正在兴起，女主角是一个接受了这些观念的人物，她在特吕弗的镜头里像太阳一样耀眼，她要抒情，要言志，要跳下塞纳河。

我记不得它的一些台词，却记得这种明晃晃的时代指向性，以及无意义却隽永的哲学意味。

原著作者已进入睿智的暮年，那种对青春的回望之感很强烈，也说明故事是被理性头脑反复琢磨过的，电影里人物说出来的话是文学的话，名字叫祖与占，却不叫凯瑟琳。

三位主创已言明，《燃冬》是东北版《祖与占》。

冬雨饰演的娜娜是全片的灵魂人物，但她不像太阳一样耀眼，而更像被太阳（和摄影机）照耀的人，穿起滑冰鞋在阳光里起舞。

随着故事的开展，我们会意识到娜娜在镜头里是一个客体。

另一方面，昊然和屈楚萧则是性格、气质不同的两个男孩，各怀心事，他们也没建立起新的主体性。

如果瀑布是凯瑟琳，激烈的漩涡是占，平静的河流是祖，那娜娜、浩丰和韩萧则是同一汪清风吹不起半点涟漪的忧郁的湖水，无本质区别。

我当然不是在强行对比两部电影，只是借这种语境，更好地说明《燃冬》的问题所在。

它缺少了时代依托。

纵然《燃冬》在台词里投机一般提及疫情，可我们看不出环境和疫情的关系。

纵然有一个小偷带着喻义而来，但那是第四者，需要更深层指明他的背景，才能让他成为喻体。

它的每个人物都只讲了冰山露出的一角，有若干碎片，观众却不可以拼出海中的部分。

因为创作者并未建立完整的伏线，台词中也没有再深刻一点的关联性。

影片拍摄的那一角冰山之下再没有冰山了，而是一整个大海，观众要依靠自己想象冰山的部分。

能带入一点的观众会觉得它还有点意思，但不可带入的观众就会看得索然无味。

观看时，我知道浩丰的碎片信息，我能靠我自己在北京的处境帮他补足上海部分，但是身为观众不该这么做。

昊然表演所呈现出的遗憾，首先是来自导演的原因。

我看到昊然的时候，想起的是我高中时代的忧伤，80后45度角仰望天空，有忧伤的姿态，却并无忧伤的实质。

或许《燃冬》把时代背景前挪20年是恰当的，郭敬明写那个忧郁少年，悲伤逆流成河，韩寒写那个健气男孩，是金子要发光的。

娜娜则有属于她的大女主觉醒之路。

我想说的是，影片所呈现的忧郁、焦虑、无所适从的状态，不是疫后这两年青年们的状态的本质，它错位了，回到很久前的青春小说的程式里。

这或许说明创作者还没意识到这片土地正在发生什么，没有理解当下的情绪，也没准备面对创作该负担的诘问。

三个人原本不是同一汪湖水，只是创作者让她们共享了同一种无望的命运。

那我们作为人的生命力去了哪里呢？

《燃冬》票房口碑双输，不在于它是文艺片，也不能怪观众看不懂，而在于它重状态、重情绪，弱情节、弱逻辑，以此掩盖文本的薄弱，依然暴露了文本的薄弱。

戛纳金摄影机获得者陈哲艺执导，周冬雨、刘昊然、屈楚萧领衔主演，今年戛纳电影节“一种关注”入围电影……《燃冬》的关注度一直很高。

只不过，电影在七夕当天首映时，票房和口碑均大大低于预期。

不能简单地问题归咎为“文艺片”，也不要动辄指责观众水平低看不懂，有如此的阵容已经让电影自带强烈的商业元素，何况，卖座的文艺片不在少数。

问题出在哪？

回顾陈哲艺的创作履历，他非常擅长的是对人与人之间关系的刻画。

在两部备受好评、带有鲜明华语元素的电影《爸妈不在家》《热带雨》中，陈哲艺对敏感关系进行细腻而幽微的探讨：爸妈不在家后，男孩与保姆的情愫；中文课的课外辅导中，男学生与女教师的感情……在戛纳电影节首映后，激情戏、三人行等关键词传来时，不少人以为《燃冬》聚焦的仍然是“关系”。

这是一个误会。

在上海工作的金融男浩丰（刘昊然 饰），前往吉林延吉的一个边境小镇参加婚礼，偶遇年轻导游娜娜（周冬雨 饰）。

娜娜把浩丰介绍给她的厨师朋友韩萧（屈楚萧 饰）。

短短几天时间里，三个迷惘的年轻人建立了密切的关联，随后他们又各奔东西。

他爱她，她爱他，谁爱谁？

预告片中这样的字眼，很容易让观众以为这是一部“三角恋”的三人行电影。

《燃冬》之前，其实不乏经典电影聚焦三人行主题，比如《祖与占》《戏梦巴黎》《燃烧》《你的鸟儿会唱歌》，它们均探讨了三个人之间非常复杂微妙的关系，在此基础上进一步揭示人的状态或时代状态。

《燃冬》形式上酷似三人行：浩丰与娜娜有肉体上的激情，韩萧喜欢着娜娜、娜娜只是把韩萧当哥们……实际上，电影并无过多纠缠浩丰与韩萧之间的“妒忌”；至于有些观众所遐想的“两gay一les”，仅从电影给出的信息来看，是有些过度阐释了。

换言之，《燃冬》中，陈哲艺放弃了他原本最为擅长对敏感“关系”的聚焦——韩萧、浩丰不存在因为爱同一个人而敌对，娜娜也没有因为选他还是选他而陷入痛苦纠结。

由此，《燃冬》与以前那些著名的三人行电影本质上是不同的。

陈哲艺这一次更关切的不是“关系”，而是“状态”，他试图经由这三个年轻人去把握、去描摹中国当代年轻人的精神状态。

把故事背景从陈哲艺所熟悉的热带搬到中国的寒冷地带，并淡化对“关系”的聚焦——《燃冬》成为陈哲艺跨越舒适区的一次创作。

这是冒险，是权衡利弊下的选择，也是妥协。

为什么说是“妥协”？

因为《燃冬》是临时起意式的创作。

以前陈哲艺可以花费两三年的时间去慢慢打磨剧本、去把一段关系掰扯清楚，创作《燃冬》时没有这样的时间条件。

陈哲艺在采访中不避讳这一点：在2021年7月份，他手头突然闲下来，有大概半年的时间，他就想着要做点什么、要回到创作状态中，于是他联系中国的制作人谢萌，打算来中国东北拍摄一个冬天的故事。

10月初在隔离14天时，陈哲艺只写了《燃冬》的两页大纲，隔离期结束他才陆续找好全部的演员和幕后团队，才开始勘景，才逐渐有了真正的故事。

尔后，电影于2021年12月在延吉开机，2022年1月初杀青。

有些电影拍摄时间虽然很短，但筹备时间一点都不短，相形之下，《燃冬》的创作太仓促，用陈哲艺自己的话说，很“机动”。

仓促的创作时间，是可以体现导演的巨大才华，但它本身意味着更大的冒险：剧本有可能是不够完善、不够成熟的。

因为没有充分时间去思索三人行的“关系”，于是选择拍“状态”——人物“状态”的摹写有模板可参考，有捷径可走。

《燃冬》说是送给90后年轻人的情书，但浩丰、娜娜或韩萧，除了他们来自中国、生活在中国以外，他们的状态是Z世代年轻人普遍存在的状态。

假若新加坡有延吉的冰天雪地，这个故事在新加坡也可以成立。

浩丰代表的是那一类“优秀的绵羊”，努力学习，考上好大学，在大城市找份好工作，活成“别人家的孩子”，却陷入巨大的痛苦，感受到自己的异化、也厌倦了这样的异化，却不知如何挣脱。

浩丰这样的年轻人，存在于上海的陆家嘴，存在于新加坡的珊顿道，也存在于美国的华尔街——《优秀的绵羊》这本书就充分写透了华尔街里的“浩丰”。

娜娜代表的是那些有热爱与梦想，却因为不可抗力，梦想陨落的人群。

她曾是具备天赋的花滑运动员，却因为脚踝受伤不得不离开滑冰场。

失去了梦想，就像抽去了灵魂，她行尸走肉一般做着导游工作，把笑容留给游客，悲伤留给自己。

韩萧则被作为“躺平”青年的样本（虽然电影对“躺平”似乎存在什么误解，下文另说）。

他看上去没读什么书，小姨嫁到延吉并开了一家饭店，他从四川来到延吉，帮小姨的饭店打打下手。

他虽然不是好吃懒做之徒，但平日里在家没少躺，在外没少晃荡，他对生活的态度更轻松也很随意。

陈哲艺确实是才华横溢的导演，虽然是书写这种很模板式的人物，他对“状态”的把握精准、精确而精妙。

电影如果只是单独看人物的每一个状态、单独看每一个人物的片段，都拍得很好，无论是浩丰的口嚼冰块，在喧闹酒吧中的失声痛哭，还是娜娜的几次落泪，她与浩丰的几场情欲戏，抑或对准屈楚萧的每一个特写，都可以让观众感觉到一种类似于“金粉的微尘”的东西，言有尽而意无穷。

有些观众很爱这部电影，完全可以理解，因为电影的诸多片段都具有打动人的力量。

可当这些片段连在一起、当人物的“状态”连在一起时，很多观众就会关心起承转合是否有迹可循、合理自洽，这时，《燃冬》的剧本就有诸多让人疑惑的地方。

在同学婚礼上与同学关系如此局促的浩丰，何以那么快与娜娜、韩萧走近？

浩丰在酒吧中何以突然痛哭？

与娜娜的情欲，足以唤醒他对生的渴望吗？

他是在哪一刻决定活下来，并获得重新去往上海的勇气？

之于娜娜而言，浩丰与韩萧之间，她为何只对浩丰交出自己？

她感受到与浩丰是同类吗，如果是，是哪一刻？

她在电影最末拨给家人的电话，和解的契机是什么？

之所以说电影似乎误解了“躺平”，是因为作为观众，我丝毫不觉得韩萧的“躺平”有什么不好的。

但电影特意以韩萧表弟的视角，来检讨“躺平”。

难道得去大城市打拼才不是“躺平”？

浩丰不就是那种不断拼搏的功绩主义理念的受害者吗？

韩萧对生活的态度是随意得多，但也轻快洒脱得多——哪怕娜娜对浩丰更亲密他也只是一笑而过，这何尝不是挣脱emo状态的一种选择？

可电影最后安排了韩萧的“出走”，带上字典、骑着摩托、离开朋友，奔赴某个远方，潜台词质疑或否定了这种“躺平”。

在极限时间里创作的《燃冬》，存在一个明显的问题：每个片段，更像是导演勘景后觉得这里可以拍个片段，于是就拍个片段，至于片段之间如何关联，主创来不及想得太清楚；观众可以理解人物的状态和情绪，却对他们仨的行动起因、“关系”推进感到不明所以；浓得化不开的情绪飘浮堆叠在半空中，观众置身其中，却没有清晰可循的逻辑线索，没有出口……所以，问题不在于《燃冬》是文艺片，而在于它重状态、重情绪，弱情节、弱逻辑，以此掩盖文本的薄弱，依然暴露了文本的薄弱。

电影的结束有些仓促。

三个年轻人偶然相遇，短暂地相互温暖，又各奔东西。

这段旅程给他们带来了什么，或者他们之间的“关系”改变了他们什么？

不得而知。

很难以“感情就是说不清的”“情绪就没必要追求逻辑”来做辩护，恰恰相反，人物的“状态”背后往往有着时代的“症候”，这恰恰需要依托缜密的逻辑呈现。

这并非异乡人陈哲艺在短短几个月时间就能看透的，他只能大而化之去呈现年轻人一种普遍“状态”，放之四海而皆准。

陈哲艺的电影中常常充满了意象，《燃冬》亦然。

比如通缉犯，三个人在书店里挑选的各不相同的三本书，童话里的“熊女”，去往天池路上遭遇的那只熊，差点抵达的天池……观众可以进行各种解读，比如三个年轻人短暂地作为生活的逃犯，当通缉犯被捕，是否意味着三个年轻人最终也要被生活捕获？

浩丰是否已经一跃而下，他的离开才真正成为娜娜与韩萧转变的契机？

只不过，意象以及它背后的隐喻如果是混沌的，没有自成一体的，那么繁复的意象不仅显得刻意，也是支离破碎的，无法真正成为故事表面文本背后的隐秘文本。

无论如何，还是要热烈欢迎陈哲艺来到中国拍摄电影，也欢迎他下次还来，只是希望下一次能够为电影留下更为充裕的准备时间。

临时起意式的仓促创作，让《燃冬》有不够成熟和完善的地方，但它对年轻人生存状态的关注以及emo情绪的捕捉，仍然体现出创作者很宝贵的问题意识，以及不流俗的艺术追求。

——首发澎湃新闻·有戏——

（寫於2023.11.16，TGHFF影展放映後）陳哲藝似乎有些受挫。

新片《燃冬》今年8月22日在中國大陸上映。

周冬雨、劉昊然、屈楚蕭三位頂級明星演員的加持下，票房僅有2607萬RMB。

對比：此前，劉昊然主演的電影《唐探3》中國票房45.23億RMB；屈楚蕭主演的電影《流浪地球》中國票房46.87億RMB；周冬雨主演的《少年的你》中國票房15.58億RMB。

（ 以上數據來源：貓眼電影專業版 ）不僅賣座不佳，連口碑也遭遇危機。

8月23日，本片在豆瓣開分6.3。

而後，隨著電影走上OTT平台（騰訊、優酷），豆瓣分數一路下滑，至今降到了5.6分。

陳哲藝曾說，為了拍攝這部關於中國年輕人的電影，他大量瀏覽抖音、B站、小紅書等年輕人聚集的APP。

這段話，在11月16日的🐴大影廳，他又一次提到。

從北到南，從坎城(戛納)、多倫多的影展，到大陸、香港、法國的上映，代表新加坡角逐奧斯卡外語片，再到如今在台北與🐴觀眾見面。

繞了地球一圈，回到「夢的起點」，今晚的陳哲藝，語帶哽咽。

（圖片來源：影展官方FB）2013年，🐴50，《爸媽不在家》力排眾議，斬獲最佳劇情片、最佳新導演、最佳原著劇本。

李安大師的肯定，🐴光環的加持，陳哲藝更有底氣踏上電影征途——耗時六年打磨，第二部劇情長片《熱帶雨》（2019）再映🐴，入圍了最佳劇情片等五項大獎。

這位被譽為🐴近十年提攜培育出來的「嫡長子」，在60華誕，回到🐴擔任評審。

並展映了他的兩部新作：《燃冬》（2023）、《漂流人生》（2023）。

從前，一部作品打磨三到六年，而在2021年2022年這一年間，陳哲藝決定突破過往「用功資優生」的形象，不只是跨文化、跨國拍攝，更在《燃冬》攝製過程中嘗試「鬆弛地讓故事發生」——邊勘景，邊寫劇本，邊拍攝，邊與演員共創故事。

（圖片來源：影展官方FB）但如果問他，刻意變得「鬆弛」之後，有稍微緩解導演職涯的「存在危機」嗎？

也許，類似《燃冬》的浩豐，手機丟了、手錶停了，物理上遠離了上海快節奏、高強度的金融工作，困在東北小鎮躺平耍廢。

但內心裡，他似乎還禁錮著自己——不論是咀嚼冰塊，還是隔簾愛撫，浩豐的眼中，始終蒙著一層陰翳。

有時候，融成眼淚低落，更多時候，冰封心底。

浩豐的憂鬱心境，外化成了東北的漫天大雪。

然而，冰凍三尺，非一日之寒。

「疫情期間，其實我很沮喪，沒有戲可以拍，感覺我失去了電影創作者的身份。

那時候，我的小孩才18個月，所以我每天就在做奶爸，買菜、煮飯、洗衣……，對，就是感覺，挺沮喪的。

」每次提到《燃冬》的選題源起，陳哲藝都頻頻使用「沮喪」一詞。

電影在中國大陸上映，各處路演、接受採訪，類似的話，靈感來源、創作過程、拍攝經歷、演員合作……，陳哲藝說了一遍又一遍。

每次面對不同的觀眾、不同的媒體，他都耐心回答，同樣的問題。

會累嗎？

會覺得沒有意義嗎？

會感到虛無嗎？

敏感如陳哲藝，浩豐在酒吧裡舉冰凝視的那場戲，源自他在勘景時候的私人體悟——年輕工作人員都喝嗨了、上台蹦迪了，他獨自坐在座位上，莫名湧起一股孤獨感。

與周遭格格不入，不知為何身在此處，很空虛，但無解。

只好拿起眼前的冰塊，任水珠滑落臉上。

不知道為何活著，想死，但又不敢真的去死。

（圖片來源：影展官方FB）今晚，在🐴的聚光燈下，面對聞天祥老師——這位看著他一路成長的「大家長」，再次重複同樣的回答，陳哲藝的情緒，似乎有點不平靜。

「我們把下一場放映取消吧，真的有好多好多想和你聊的。

」映後交流短短20分鐘，聞老師兩次說出這句話。

「這樣好嗎？

下一場是什麼？

」當聞老師第二次提起，陳哲藝忽然有點緊張。

他當真了？

「我是白羊座。

」白羊座，容易較真，控制狂……，這些，都是陳哲藝給自己貼上的標籤。

還有，「老靈魂」。

「其實我沒有拍過年輕的主角，我這個人蠻老成的，靈魂很老。

所以，這次我就想拍一部年輕人的電影，在電影裡捕捉青春、自由、奔放的狀態。

」「類似《夏日之戀》。

」陳哲藝說出了《Jules et Jim》（1962）這部電影的台版譯名，「所以我也想，拍兩男一女的故事。

希望是發生在質樸、大自然的環境裡面。

」兩男一女，四天三夜，東北延吉。

成長在熱帶南國的陳哲藝，此前沒去過中國東北。

「我只看過東北的電影，類似刁亦男，《鋼的琴》，這種很刻板的東北印象，不是我想拍出來的樣子。

」陳哲藝說，他想去最北的地方看看。

拿著地圖，目光落在長白山，於是他和製片就飛去了那裡，勘景。

「爬上長白山，看到天池，我整個人有種靈魂被洗滌的感覺。

」他陸續查看了長白山周邊的城市，長春、吉林，最後把主場景定在延吉，「一個不太像是在中國的地方。

」文字中韓交雜，語言中韓交雜（朝鮮語），就連夜店裡面唱的流行曲，也是中韓交雜。

（圖片來源：影展官方FB）映後交流現場，聞老師引導陳哲藝，談談選角契機？

周冬雨因為《隔愛》短片結緣，屈楚蕭因為製片人推薦，這些都是此前陳哲藝在不同場合提到過的。

聊到劉昊然，這次有點不一樣了——「我問劉昊然，他之前沒有演過『文藝片』，想不想來試試？

」「文藝片」，陳哲藝本人，給自己的作品《燃冬》，貼上了文藝片的標籤。

有關文藝片、商業片的定義與劃分，一直眾說紛紜。

是否那些不賣座、看不懂、風格化的電影，就可以被稱為文藝片？

《燃冬》在🐴展映的版本，就是大陸上映的版本，只不過字幕換成了繁中+英文，連片尾Roll Cards都依然是簡中（因為封包在了同一份DCP裡面）。

長長的出品名單，上市影視公司「華策」名列首位。

此前在其他訪談中，陳哲藝也透露過，這是一次有資金、沒限制的創作。

自由。

通過拍攝這部電影，陳哲藝說，「我找到了更自由的自己。

」與隨性遊走的拍攝手法相對應的，是電影裡被困住的年輕人。

「我覺得，我們都會在生命的某一刻，覺得被困在那裡，不懂怎麼跨越，卻又非常渴望尋找突破和出口。

」陳哲藝說完，聞老師配合做出「恍然大悟」的表情，回憶片中那些「被困住」的畫面，比如，被困在冰雕迷宮中的三位主角。

緊接著，聞老師話鋒一轉，「剛剛陳哲藝提到，這不見得是一個寫實的故事。

但大部分觀眾在看電影，看到一個寫實的場景時候，就會不由自主認為它應該是一個寫實的故事。

」聞老師說，他有一些觀影困惑，還沒來得及和陳哲藝討論，就直接當著現場觀眾們，詢問導演。

比如，「我懷疑劉昊然(演的角色)，故意把手機弄丟。

」聞老師還說，他腦補了一些橋段，比如，「當劉昊然說『不想一個人』，我心裡突然驚了一下。

」聞老師持續加碼，「後面，周冬雨(演的角色)親了屈楚蕭，但他沒有回應，又落實了我的想象。

」隨著聞老師的分析(誤讀)，全場爆發N次大笑。

（圖片來源：影展官方FB）「你還把每個人物前面的故事都先藏了起來，留到後面慢慢說，整部片子感覺有非常多不同尋常的細節。

最後，角色們帶著從這段關係獲得的一點點能量，又各自前往不同的方向。

」聞老師稍微收回話題，不忘鼓勵一下這位「🐴親兒子」。

「在大家看來，你是非常精準的導演。

這部片子變得有點鬆，我剛開始看的時候也在擔心，會不會太鬆了？

但看到後面，我感受到有些奇妙的東西在飛。

」聞老師問，「你能不能多說一下，關於這種不盡然寫實的狀態，或者糾正我前面的腦補（笑）。

」「我這次想要捕捉流動的情感。

不論是60年代的法國新浪潮電影，或是70年代的美國電影，它們都蠻先鋒的，有很多的留白，人物跟著情緒走……。

我這部片子，也是在做很多這方面的嘗試。

」陳哲藝說，《燃冬》裡面有非常複雜和濃郁的情感，不能用「那麼邏輯」的眼睛來觀看。

（圖片來源：影展官方FB）在映後QA，陳哲藝多次強調，開放、自由、年輕。

「也許在別人眼裡，東北是工業區，灰暗的。

但從我的眼睛去看，我看到的是顏色、青春、溫度，所以我就把我熱帶的溫度，帶到中國寒冷的東北。

我們是在零下二三十度拍攝的，雖然很冷，但我覺得我們心裡都有一把火。

」緊接著，陳哲藝補充介紹了，《燃冬》年輕的幕後團隊。

這是他第一次在電影裡面使用配樂，邊拍攝、邊初剪素材、邊譜曲，給了陳哲藝很多創作靈感的配樂師，那年才26歲。

（圖片來源：影展官方FB）現場交流時間有限，最後，聞老師來了個幽默的收尾。

「因為時間關係，我們不能讓陳哲藝導演繼續講下去了。

感謝各位今天的蒞臨，來感受外表年輕、靈魂很老的導演，拍出這樣一部讓東北的冰全部融化的電影。

如果是我來取片名，可能會很慫，叫破冰。

」聞老師拍了拍陳哲藝的肩膀。

「幸好導演比較會取名，叫《燃冬》。

」（再次拍肩。

）「讓我們掌聲恭喜！

也謝謝陳哲藝導演帶來他最新的兩部作品。

還有另一部《漂流人生》也會在🐴放映。

大家可以去外面的售票區看一下。

」（順便催票。

）散場後，陳哲藝走出影廳，被影迷們團團包圍。

簽名、合影，人潮絡繹不絕。

台北今日降溫，下著小雨。

但落地窗內的影廳，氣氛熱絡。

在世界繞了一圈，起起落落，重回🐴，「娘家人」格外親切溫暖的鼓勵，應該很感人吧。

今晚的陳哲藝，不知幾次的，紅了眼眶。

（圖片來源：影展官方FB）

（圖片來源：影展官方FB）

不讨论演技的问题。

年轻人是香烟、酒精和无病呻吟吗？

当代年轻人的问题，可能更隐晦，更没法宣泄与反抗。

我倒觉得电影在讲述当代年轻人困境的时候都比较温柔，或者蜻蜓点水。

我反而觉得那个小偷才是真正的主角，或者人生里的大多数。

他那么像大萧，留着胡子又像浩丰，奔跑像娜娜。

娜娜我倒觉得如果导演将角色设计为一个化名会合适。

一个个抹去名字的人远离家乡，或者正在离开家乡。

在书店里偷书，是一个彻底小镇的小镇青年提出来的疯狂建议，由两个迷失的在各自人生旅途的人应声附和，去一起营造一场被偷来的时间和空间，去浅尝一次还没有来得及实现的梦想。

如果单纯的以大萧的视觉去凝视另外两个人的话，也许更加奇妙。

一个疲倦的游客被一个隐瞒自己经历的熟悉又陌生的女孩引诱，两个人的互相救赎，而他只是一个旁观和叙述。

对于他自己作为小镇青年的人生，圆滑又简单。

每日做的是重复的工作，买菜，运菜以及躺着。

而我们大多数人呢？

既没有滑雪的天赋，又没有在金融圈混得如此光鲜亮丽之后的郁结。

这两个在互相救赎的人中，他们是最相似的，他们才原本拥有一个伟大光辉的人生风景。

而他只是一个无所事事，循环往复的废物青年，他有感受，他有自己的微小的私藏天地和美食手艺，他等着别人来发现他来唤醒他。

他们都不是本地人，却说着朝鲜话。

屈楚萧说着家乡话，又为了融入说着蹩脚的朝鲜话。

融入，或者讲被迫融入，离开家乡的原因有很多。

但不外乎都是同一个主题“逃离与反抗”。

有些人的逃离与反抗会表现得冲击力和杀伤力，比如福克纳在《喧哗与骚动》里的选择自杀的昆汀，还是选择逃离和以自我贞操来做反抗的凯蒂，或者最后翻窗偷掉舅舅私吞的抚养费的小昆汀。

虽然是去他妈的贞操以及去他妈的社会的那份期望，就像福克纳本人评价一样，看完了只会“最使我心烦”和“最使我苦恼”。

燃冬倒不一样，拿在一起评价显然还不够。

情绪和冲突还不够，画面的呈现和表达还不够。

当然了，根本原因也许在于剧本本身就还不够。

他太温柔了，温柔的就像是三个人都像是在用偷来的时间，度过了一场短暂的梦。

早晨一到，每个人都会从梦里醒来。

是的“人心中都有自己的早晨，时候到了自然会醒来”。

我倒觉得导演想必是看过《一个人的村庄》。

或许才那么钟情于选择在延边以及长白山的大雪，但还是希望能看到更多去选择表达少数民族的语境以及生活。

汉族的表达太多，而少数民族的表达正在消散。

另外一点想有所期待的是更多异乡人的表达，中国人的变迁也许现在已经到了空前的时刻，河南人去往了哪里，四川人去往了哪里以及东三省的人又去往了哪里都是值得描绘的场景。

那位融合了三个人面孔的小偷被抓住了，没有被冻死，但是他却在哭泣。

周的角色在哭泣，在听到吉他旋律的时候哭泣。

刘的角色在哭泣，在喧哗之内用冰水刺激自己感官体验的时候在哭泣，在疲倦的人生之下仿佛这个时候才有感官，才有知觉。

大萧在哭泣，在背对着弟弟的时刻，为自己过往的人生。

“落在一个人一生中的雪，我们不能全部看见。

每个人都在自己的生命中，孤独地过冬。

”

一个人的村庄8.9刘亮程 / 2006 / 春风文艺出版社

喧哗与骚动9.0[美] 威廉·福克纳 / 2015 / 译林出版社

1. 第一场床戏第二段法国公映版更完整，有周萝娜最后流泪的画面，国内版被删减2. 李浩丰的关键台词法国公映版："你们有没有想过，找个地方，闭上眼睛，跳下去？

"国内公映版："你们有没有想过，找个地方，闭上眼睛，然后……"3. 李浩丰与韩萧在酒店法国公映版：李浩丰喝水后有韩萧坐在沙发上略显局促地抽烟的镜头，然后韩萧起身走向窗边国内公映版：李浩丰喝水直接接韩萧从沙发起身走向窗边4. 韩萧去接周萝娜法国公映版：韩萧先按一次喇叭，周萝娜从楼上回"来了"，韩萧再按喇叭，大妈开窗骂街国内公映版：直接韩萧按喇叭，大妈开窗骂街5. 韩萧与李浩丰同抽一根烟法国公映版：两次两人换烟时的手部接触特写国内公映版：只有一次两人手部接触特写6. 韩萧台词法国公映版："这人值这么多钱啊？

我都不值这么多。

"国内公映版："这人值这么多钱啊？

我都没见过这么多。

"7. 李浩丰在长白山试图自杀之前法国公映版：有尿液在雪地上的近景镜头国内公映版：始终是人物上半身中景，配上很长的声效8. 周萝娜从背后抱住韩萧后法国公映版：周萝娜主动吻了韩萧嘴唇国内公映版：两人对视（导演说这个吻是国内发行方怕观众无法接受而删除）9. 法国公映版浴室戏更完整丰富10. 韩萧试图撞卡车法国公映版：没有卡车司机那句"你疯啦"，韩萧绕过卡车后比中指国内公映版：卡车司机骂"你疯啦"，没有韩萧比中指的画面11. 法国公映版没有李浩丰在火车上盖着大衣的那一段导演说法国公映版即是戛纳版，也将是世界各地上映的版本。

很多人认为三位主角就是在银幕上做无规则的布朗运动，关于这一点我确实不是很同意，因为这仨人的动机和他们之间的故事线已经是非常明显。

你可以说他们（尤其是男主演）演技很一般，但是剧情还是有一定的逻辑。

首先这绝不是一个“两男爱一女”的故事，国内有先例的《巴尔扎克与小裁缝》那样的，完全不是那回事。

你要类比的话其实更像《女朋友男朋友》，里面还多少有点性少数群体的事。

故事一开场，刘昊然去参加一个婚礼，中朝联姻，新郎殷勤地发挥散装朝鲜语，刘昊然看得一脸痛苦，十分落落寡合。

他扮演一个桑海投行佬，还戴一块百达翡丽，具体演得像不像就不展开说了，但是你从上海千里迢迢跑来延吉参加一个毫不感冒的婚礼，这个动机就值得推敲。

很明显他是个汉人，不是朝鲜女孩的朋友，那就是男方宾客。

看着老同学老朋友结婚，殊无喜色，那是什么原因，啊？

你朋友结婚，你拉拉个脸子，什么意思？

还不是你余情未了，你要结婚了，新郎不是我。

刘昊然非常执着于去看天池，影片每过一会就弄出个巨大的天池给你看。

估计是跟初恋男友有什么特殊的情结，没找到线索，不展开提了。

但是误打误撞遇见了导游，导游就是周冬雨。

这时候刘昊然还处于痛失初恋并且不愿意承认自己是给的余韵当中，一边咔咔啃冰块一边流下眼泪，但是周冬雨对他产生了一点兴趣：这么多年猫在延吉终于见到同类了！

周冬雨是干过大事的，年轻的时候当专业运动员，也是个不明不白的给，给得程度较轻，属于表面男女通吃，内心还纠结和队长那档子事的。

周冬雨刘昊然这俩人各怀心事，逐渐地弄到床上去了。

说句题外话我是不太想看真两口子在屏幕上弄这事，感觉很别扭，好像恁俩在屋睡觉呢我没敲门进去了，很不适！

而且他俩还演得挺入戏，搞得我很尴尬，好像我是个窥私癖之类的，偷看人家两口子亲热。

这里刘昊然对周冬雨也有好感，但是迫于自己确实是个给，因而两人的火花也就那么多，刘还是主动不起来。

另外一个男主角屈，在这个时候吸引了刘的注意力。

有人说从头到尾屈就是个备胎，看着女神和她的男神谈恋爱。

很明显非也。

屈自发地对刘产生兴趣，并且俩人肯定在酒店里发生了言语不能描述的事。

后面俩人在车上自然地递烟已经说得很明确了，那个暧昧的状态百分百是发生了点啥事。

这就是为啥屈和周暧昧这么久却只是纯洁的男女关系了，俩人都不是纯直的啊。

很好笑的是探索给子的自我身份竟然还能在今天成为一个令主角纠结痛苦的主题，并且被如此隐晦地拍出来，主角承认自己是个给子难于登天，急得痛哭流涕的。

要知道在别的地方给子都可以结婚了。

口碑分化，毁多于誉，《燃冬》依然在上映十天后拿下了将近两千五百万的票房。

对拥有三位明星主演的商业电影来说，这不算好成绩，而如果你把影片认为艺术片或说作者电影，在当下的院线环境，这个数字又偏高得有些尴尬。

“接受论”的美学预设决定了一部作品“出圈”未必是好事，而我们对它的观感也的确会随着各式已经产生的评论发生变化。

所以还是来写写。

文：金恒立策划：抛开书本编辑部陈哲艺导演还是那个谦虚谨慎，忧郁悲观的青年作者。

目前为止他的温文、认真和条理井然的学生气都确实很像李安。

我很喜欢读他为这部新作写的自述：战战兢兢地自己和自己卷了十年，拍《燃冬》让我有一种回到原点的感觉——这可能是人在新阶段的起点时常有的感受——我放下了一些刻意的自我要求，只想用电影的眼光去看世界，再用电影的方式呈现出来。

因为疫情让很多电影院都关闭了，我对不被看到的电影、不被看到的自己，都产生了存在焦虑。

是真的，这种焦虑催促我去用实践证明，我还会拍，电影还需要在那里，还会有人进影院看电影。

《燃冬》是一场冒险。

这次创作的目的不是寻求或达成一种完美，但在过程中发现，伴随和电影的新型关系，这部作品获得了一种驳杂的生命力，来自于路上遇见的一切。

我觉得自己像是一把放大镜，在北方的雪地里，找到了一个关于冰的隐喻。

随着日光汇聚，从冰里融化出来、解放出来的，并不只是属于我，而是原本就冻在那里的东西。

这不是一部单纯、甜美的爱情电影。

《燃冬》是一个三人故事，他们是三个独立的、年轻的、也渺小的个体，在心灵边境上寻找出路。

他们不曾拥有足够的关注，也始终对打开自己心怀怯意。

直到三角形搭建起一个安全的庇护所，他们得以互相看到。

正如他们的长白山之旅——从现实步入山水画留白的艺术虚构——对外界社会噪音的限时屏蔽，放大了心灵的细微悸动。

但它也确实是关于爱的。

这个故事里，有人在爱，有人相爱，有人等待爱，有人拥抱爱。

将创伤疗愈的，是由爱激发的动作。

爱自自然然流转出现，成为一条将人们联结起来的纽带。

娜娜、浩丰、韩萧由此得以从雪地里走出来，向人生的未来而去。

电影只描述了一个短暂的过程，没让大家看见他们后续的生活，但故事发生这几天的电信号，我想已经满载了。

希望也能和大家人生中爱的体验，交流出火花。

陈哲艺豆瓣评论《电影是爱发生过的痕迹》

很少有电影作者可以这么简洁、清晰和诚恳地评论自己，并写出自己对观众的期待。

从这段话我们明白，《燃冬》的创作动机是“存在焦虑”，“和电影的新型关系”指的是更简单随意更即兴的创作方式，而导演清楚地意识到并且满足于影片“驳杂”同时抽象的样貌，现在的许多恶评他其实都已经回应过了。

只是，似乎的确没有太多爱意发生，这令人遗憾。

尤其是因为，我们已经很久没有在院线看到一部对年轻人如此充满善意的电影了。

它没有消费年轻人的无知、自负、冲动或欲望，也没有试图去教化和引导，甚至没有宣称自己能理解。

镜头指向了青年人的亲密关系，指向了青年人亲密关系里的脆弱、残破，笨拙，以及，归根到底，怯懦，试图在其中寻找属于他们的热情，却只发现了白色冰雪里的一点闪烁的暖光。

冰的意象贯穿了全片，导演在自述里希望把它用作一个隐喻，但冰最终没有融化。

相比导演的两部长片前作《爸妈不在家》里冷静全面的社会观察和《热带雨》中大胆又温柔的情感探索，《燃冬》的成片很“轻”，这个“轻”可以是“轻盈”、“轻巧”或“轻浮”，可以是某种我们曾经熟读的“不能承受之轻”，是对无意义本身的重复；但它同时也把轻的东西说得很重，以至于当然有些矫情任性，有些强说愁，有些在无意义中拼凑意义的天真和执拗。

我们大概可以断定，暧昧处理人物前史是作者的主动选择。

熟悉法国新浪潮意味着导演很清楚在即兴创作节奏中，剧本人物小传要让位给演员既成的形象，作品产生于演员现场相对于既成形象有限度的偏移，产生于观众对这个偏移的认识。

也就是说，导演需要我们在“娜娜”身上识别出“周冬雨”，在“浩丰”身上发现“刘昊然”，“前花滑选手”和“上海金融业者”的人物设定在这个意义上并不太重要。

对陈哲艺导演来说，这当然是一次冒险。

当编剧技法和表演技艺同时失去了大半的着力点，高度即兴化的创作方式挑战的是他自己往日长周期、细密精准的思维习惯，和作为一名成熟作者介入电影的角度。

他在现场必须更快地给出反馈，必须更敏感，也必须有更强的控制力。

好消息是导演的大胆冒险解放了三位主演的自然状态。

我们看到周冬雨变得安静了，小口地抽着烟，过往的遗憾总是挥之不去；刘昊然不再需要扮那个粉丝眼里单薄的虎牙少年，只是尴尬躲闪着成人世界的种种追索，在夜店的光晕里崩溃；而屈楚萧在他们之间，又好像疏离在很远的地方，女孩的旧队友来访时他无法过问主动提出离开，而男孩的现在更让他觉得陌生，他没有过往的负担，没有当下的压力，但他找不到可以叛逆的东西。

于是他只能带着那两人一起“游荡”。

这当然不会是一次“说走就走”的嬉皮旅行，他们的样子太迷茫了，没有那样（或许也盲目）的自信和莽撞，没有探索世界的兴趣，没有决定自己生活方式的勇气。

他们只能在中朝边境开开玩笑，一声“사랑해요”吓到了自己，喝酒之后唱歌或呕吐，和“傻狍子”隔着围栏面面相觑，坐在一起沉默地看天光变亮，然后疲惫地回家。

影片的角色设定和某个段落的确致敬了特吕弗和戈达尔，然而这只不过更加突出了和新浪潮前辈之间的差异：“娜娜”、“浩丰”和“韩萧”的世界里没有诗歌、戏剧和革命，没有肆意幻想和变幻无常但汹涌的情感，没有浪漫。

死亡的阴影无害地笼罩着他们，可以谈论可以试探但我们都知道他们不会像凯特琳一样开着车笑着冲下断桥；逃犯的故事线不会和他们真的交会，那个法外之徒只是幽魂般不断闪过，最后无悬念地被捕获。

他们当下只有彼此凝视，只有传递冰块这样稚气的小游戏，最多不过小声问对方还想不想要回到床上，能预想的就只有很快到来的分离。

不得不承认，这个图景是绝望的。

甚至可能是陈哲艺电影最绝望的一次。

无论是《爸妈不在家》中的“家乐”还是《热带雨》中的“伟伦”，我们都可以想象少年的成长，想象有朝一日他们带着温情和些许体面的自省去回忆青春岁月里离别的痛苦，但“娜娜”、“浩丰”和“韩萧”到那时大概各自还是在游荡着，也许甚至不会记得曾经在雪地里一起“躺平”的这天，不会记得到底当初看没看到天池。

导演形容延吉是梦幻的，我们大概能明白他这么说的意思，以及他希望《燃冬》给我们提供怎样的慰藉。

但这座城市在他的镜头下与其说是一座“庇护所”，不如说，影像先行于理智，和角色的人物状态一起背叛了作者的善意；延边这个具体的空间渗透进了电影的抽象领域，让我们捕捉到了冰雪世界的冷寂和诡异。

我们看到朝鲜族婚礼上彩灯把雪山的图画染色，看到苍白的街景闪过，看到深夜路边的雕塑在强烈的明暗对比下显得狰狞荒诞，围栏里的动物睁大眼睛，而大巴上的旅客无精打采。

有一些尖锐的寒意侵入，我们预感到这座边城早晚也会逼迫青年们离开。

即兴创作形成的图景和导演的构想之间就这样产生了明确的不和谐，而骤然转变创作节律带来控制力的真空，让影片的不自洽雪上加霜。

在背景故事大量留白的情况下，导演没能用剪辑为三位主角建立足够有说服力的情感连接。

当酒精、性和游戏都不足以填补空虚，摄影的花式也被放弃，剪辑技法（或许还有配乐）几乎是唯一让“爱自自然然流传出现”的可能，可惜无论是那首《苏珊的舞鞋》，还是“我不想一个人”，所有在人物状态之间串联情节的段落，渲染都太生硬太程式化了些。

长白山天池和熊女的故事是片中为数不多有视听风格化尝试的段落。

这组神话意象让影片的后段有了奇幻或说形而上的色彩。

天池，当然，象征着青年人已经无法触及的理想，或其他更美好的东西，而熊女的故事和去留之间的抉择有关。

在寒冬将尽的时候，“娜娜”选择了留下，并向故乡回望，“韩萧”选择远行，讲述这个故事的“浩丰”则一直犹豫徘徊，最终只是在火车上睡去。

“神恩”属于归乡的人，我们大概也能在导演前作看到类似的情怀，只是《燃冬》的微妙差别在于，去留的抉择发生之前，浴室里，我们似乎第一次看到了陈哲艺电影中的“爱情”：一种热烈又小心翼翼的激情，发生在挫败和离别之间，塑料浴帘单薄地隔开两个人的身体，似乎其中一方随时可能消失。

你依然并不觉得他们彼此理解。

或许熊女故事的重点并不在那个“化身为人”的神恩，而在曾在画中相望却最终分离的熊虎。

去或留其实没什么不同，都只是离别前的最后一次试探，而熊和虎无论谁获得神恩，他们都一样寂寞。

长白山上那只CG特效的熊嗅着“娜娜”的伤口，“表情”是悲哀的。

影片最终落点的虚无大概出乎了作者的预料，没有多少可共情的转圜余地。