小行星城

挺喜欢韦斯安德森的风格和构图的，说他沉迷于自己风格的拍摄不假，但是在剧情上依然作出了进步。

相比于《法兰西特派》，《小行星城》剧情上的讽刺只多不少，更加贴近现实。

电影话剧化也怀念了一下过去的影视行业，电影中开始的所有人都处于现实，反倒用类似话剧的拍摄方式，4比3的分布，黑白的画面，来营造出一种年代感。

反而是后面真正话剧的地方，却用了彩色的现代的画布，相比于话剧，真正荒诞的是现实。

男主靠大作家上位，大作家无法创作，只有靠睡梦中的灵感来创作，导演和老婆将要离婚，女主角也将结束演绎生涯。

所有人都处于悲剧。

看似角色性格没有任何变换，实际上，当所有人和核弹和外星人（超级喜欢这样的荒诞冷幽默）进入到小行星城时，它们都在与自己和解，戏中，男主在逐渐走出自己丧妻之痛，自己的孩子们也接受了母亲死去的事实。

戏外，男主也找到了自己戏中妻子的扮演者，找到了自己演戏的意义以及自己存在的意义，即使自己是一个在那个时代被人嘲笑的同性恋。

女主在戏中成为了大明星，找到了男主，不再会受到别人伤害，并且成就了自己。

所有人都拥有了美好的未来，只不过在外星人达成目的离开以后，（作家车祸去世，无人编写结尾）人们也离开了，小行星城不再是热门的旅游景点，这里继续进行着核试验，一切回到了最初的样子。

但所有实现了梦想的人，看似没有变化，实则都成就了自己，获得了那张正常的支票。

就这样，这幕戏在不完美中落幕了，没有前因后果的交代，只有历史的列车，依旧在不断前进。

看见有人说这部戏是《芭比海默》，因为有粉红色的配色，和核爆实验场景，还有马格特罗比，乐死了，但是说实话，看完《奥本海默》，我还真的想去看《芭比》

小行星城 (2023)6.82023 / 美国 / 剧情 喜剧 爱情 / 韦斯·安德森 / 詹森·舒瓦兹曼 斯嘉丽·约翰逊

可能在开篇之前我要先介绍一下关于解构的概念。

解构在就行的用法中意味着对传统模式化思维方式的批判性消解。

在艺术中解构是一种有效的策略，它以某种方式处理和操纵审美主题、形式和框架，暴露出某种风格的某些弱点，特别是这些风格和形象对维护权力和统治的作用。

解构并非简单的否定，解构的价值也不在于给我们提供一个最终答案，而是在于为我们进一步扫清障碍，无需盲从专家或权威的诊断，每个人都有权力寻求自己的意义阐释。

就像对郭继承老师讲课视频的二创，就是客观上对他的副教授、哲学博士、中国思想史博士后这些玄于头上的符号的解构。

想要靠这些头衔来阐释真理是不行的，要具体到真知灼见中去。

解构理论的开创者德里达曾强调，解构不是一种“方法”，一种“技术”，而是一种“策略”，解构的宗旨就在于解除概念的二元对立，拆除思维的等级体系，然后将其重新嵌入文本意味的不同秩序中。

或者换句话说，解构就是对那些自相矛盾的两难困境、盲点或要素小心翼翼地追求，因为恰是在这些自相矛盾的要素中，文本会不自觉地绽露出修辞与逻辑、明显地想要说与实际上被迫说的东西之间的张力关系。

想要解构一篇作品，就必须运用一种策略逆转，准确地抓住那些不被看重的细节（不经意的隐喻、脚注、论点的偶然转移点），这些东西常常是，也必定是那些持有极正统观念阐释者所忽视的。

因为，正是在这里，在文本的边缘处，解构可以发现同样令人不安的作用力。

亦如网友对比郭继承老师经常展现出的自我矛盾的观点，让人们开始思考那些副教授、博士、博士后等等修辞背后的权威性。

电影文本解构关于《小行星城》是一部怎样的电影，它讲了怎样的故事，或者精确地说电影要表达什么？

导演韦斯安德森并没有给我们一个不可质疑故事，而是干脆在电影结尾告诉观众“作者已死”来给出了一个电影读者解读电影的一条路经。

罗兰.巴特在1968年发表了著名的论文《作者已死》，是他转向解构主义文论的标志。

他指出过去对文学作品的解释总是从创造它的作者那里寻找根源。

其实，作品的文本作为书写形式总是中性的、由多样成分综合成的“倾斜空间”，在那里，“主体滑落”而产生了对同一性的否定。

这个概念在生活中也有非常生动的例子。

在互联网上，原本要对某件事进行阐述或发表意见的某人，在他陈述过后引起网友们的反应往往会偏离他想表达的事情本身。

事件会从各种各样的角度去被解读，而作者的本意早已不知去向。

《小行星城》与传统电影最大的不同之处在于导演主动的将电影进行了解构。

或者说电影本身就是一种解构式的书写。

是由讲述人讲述戏剧幕后再由戏剧幕后跳转戏剧幕前的三层嵌套式解构（戏中戏中戏），观众可以直接看到戏剧内部的创作过程。

就像当年川久保玲在秀场中用服装上的破洞和没有缝合的部位来展现服装的内部结构一样，通过暴露其内部结构，形成一个新的分析性创造过程，并且借由“破坏”引发的“分析性思考”重塑了服装是在生活之中循环的服装本质。

这里我们可以把“解”和“构”作为两个独立的关键字来看待。

“解”意味着拆开、破话；“构”意味着在拆开之后重新构造出一个新的意义。

《小行星城》就是主动将电影创作的内部状态主动展现出来，由此让观众引发一种新的思考，关于电影的意义是由作者创造还是由读者创造的思考，以及对电影信念思考。

就像罗兰巴特在《作者已死》的结尾宣称的那样“读者的诞生必须以作者的死亡为代价。

”换句话说就是“解构让读者有了诠释文本的权利”。

电影信念解构如果用一句话来概括电影讲了什么，电影自己是这么说的“如果不睡觉就不必醒来”。

这里的睡着原指的是观影状态，是观众在一个特殊的场域里形成的一种如梦的状态。

也指好莱坞黄金时代以来人们形成的对电影的印象，即梦工厂。

人们非常清楚，出钱买一张电影票，进到影院中是做一场梦，而且要是一场美梦。

然而电影不仅有强大的虚构现实的能力，也有着非常强大的阐释现实的能力。

影片借由一群即是演员又是观众的角色在幕后醒来换喻出了电影的主题，人既是生活的观众也是生活的演员，生活如电影一般会编织梦境，如果你时刻保持清醒，就不会被生活中的谎言蒙蔽也就不必醒来。

一方面讽刺了好莱坞传统电影千篇一律编织泡影的书写模式，一方面讲述了现代城市生活宛如一个更逼真的梦境，如梦似幻又虚伪无情。

人在梦想和现实之间穿梭，在这种双向运动中沉沦又被疗愈，电影则在不停的“解”与“构”的双向运动中前行。

情节解构第一章Part1《小行星城》开篇讲述人就用一段话对于这部影片做了一个全面的介绍。

“我们今晚将看到一部戏剧在美国舞台上从头到尾的创作过程。

小行星城并不存在，在摄影机中，主持人的背景也是虚拟的背景。

事件是杜撰的，人物是虚构的，文本是假设的。

但是这一切的虚假构成了现代戏剧作品内部运作的真实情况。

”换言之，就是一切的一切都是假的，但是这个造假的逻辑是真的。

于是乎我们在接下来的剧情里看到了小行星城这个虚构的场景如真实世界般运转，构成现代城市的要素：荒诞的地标，永远建设不完的高速路，土地买卖的隐喻，比邻城市的核威胁和时不时会出现的抓捕（犯罪），甚至细微到咖啡馆里细分到密密麻麻让人不知道点什么的菜单，都是真实生活的写照。

随后角色们一一登场，我们的主人公战地记者奥吉.斯丁贝克带着他的孩子来到了小行星城。

由于汽车故障他们不得不在此停留，同时奥吉也必须要坦诚的告诉自己的孩子他们的妈妈已经离世了。

末日天启近在眼前幕后Part1在影片拉开序幕简单交代了故事背景和人物关系之后，讲述人将观众带回幕后，讲述了演员来编剧家试戏的情节。

演员以送雪糕为由来到编剧家，也借由吃雪糕时候毫无顾忌的与编剧用同一把勺子来隐喻演员对于得到这个角色可以付出更多。

之后用拳头打破玻璃窗是表达剧本对演员的束缚，结合此前编剧得知演员要来试戏时的傲慢态度，可以隐喻出演员所指代的大众在现实中的困境。

演员显然有备而来，主动提问关于剧本中他所扮演的奥吉手被烫伤的一段剧情。

编剧自己也不知道，只是因为在写作的时候自己的手被烫伤才加入的情节。

（演员此时没有过多的解释关于这段情节的理解，但是之后的剧情中他有切实的表演。

这也侧面表达了韦斯安德森关于“作者已死”的操作思路）随后演员进行了一段精彩的演出，全程情绪在线台词过硬，导演惊叹非常棒！

然后二人在短短的沉默后顺其自然的脱了裤子抱在了一起。

像极了生活中你即使才华横溢有时候也要按照（潜）规则行事。

ps：这段表演当中演员的台词信息量很大，说的是剧情中与他儿子的对话。

大意就是你妈妈是外星人（言外之意孩子们也是外星人），她虽然死去了，但是我还思念着她。

第一章Part2现在所有角色都来到了小行星城，他们之间的交集也就此展开。

奥吉在咖啡馆遇到了由影星King所扮演的明星米奇.坎贝尔；随后他们又遇到了五星上将、科研团队、师生团和科学爱好者家庭这四队人马。

原来大家都是为了参加在小行星城举办的科学大会而来。

孩子们在一一展示过他们惊人的科研成果之后，五星上将的会议总结特别准确的反讽了现实中那些言之无物形式化的颁奖仪式，并借由五星上将之口说最后出了这句“如果你想过温馨、平凡、安定的一生，你便生不逢时”。

而他的背后是For a Powerful American的横幅。

在会议闭幕后，奥吉的儿子伍德罗对一组神秘的数字产生了好奇，他问科研专家，专家说这是未解之谜。

伍德罗说这会不会是个宇宙日期（因为他是外星人的儿子，他懂外语），而日期就是今天。

预示着今天还要有大事要发生。

ps：五星上将的发言十分精彩，简直浓缩了美国历史。

第一章Part3会议结束，每个人都开始融入到生活之中。

师生团的孩子们不像是在（其他）电影中一般可爱，而是胡闹、顽皮呱噪的让老师头皮发麻；天才的家长们在争论着一些“世界难题”；奥吉和米奇在谈论着米奇眼睛上的伤痕；天才们在忙着展示自己的个性。

导演用一组平移镜头展示了每个人的生活状态，也是用一种镜头语言来表达，他采用散点透视（区别于类型片以故事为核单点透视）的方法来对电影进行了解构。

无论观众从哪一位角色来理解这部电影都可以，这是读者的权利。

幕后Part2戏剧排练前十周，讲述人介绍着演员这个职业是一群吟游诗人和不墨守成规的人，也因此他们过着非传统的、有时还有点危险的生活，以滋养和提升他们的艺术抱负。

演员的作品美化了平凡的生活，但在生活中他们也有着非常规的困境，就比如影片中扮演米奇.坎贝尔的影星King。

在电影开拍之前她与导演吵架负气出走，导演派一名候补演员带着他的三个锦囊来劝说King回去。

在候补演员念完导演给她写的“心里”话之后，King的眼中逐渐湿润。

终于在影片开拍前与“候补”演员一起回到了剧组，现在候补演员转正了，他获得了饰演伍德罗的机会。

这段戏剧人物前传在电影中显得悬浮，我并不能确定它的是一场对于候补演员的试戏，还是真正的幕后故事。

但是至少可以确定，导演对于King说的话深深的打动了King的，不然King眼中不会有泪水。

可能在她眼中候补演员这种平静如水的念白像极了导演曾经的样子。

ps：那段话里透露的信息可以概括为，我平时待你就像兄妹，除了在浴缸里那次。

交代了女主与导演的特殊关系。

第一章Part4经过白天的相熟，天色渐晚角色之间开始“眉目传情”。

但这种“眉目传情”并非理所当然，而是在不经意间突然闪现又马上消失。

就像罗兰巴特在《恋人絮语》中说表达的那样，他反对恋爱的故事结构。

他认为“一个精心结构的、首尾呼应的、好事多磨的爱情故事”，是社会以一种异己的语言让恋人与社会妥协的方式。

恋人往往是思绪万千，语丝杂乱的，种种意念往往转瞬即逝，徒然的节外生枝，莫名的心生嫉妒，失约的懊恼、等待的焦躁都会打破原本的涟漪。

伍德罗与米奇.坎贝尔的女儿的关系就是在游戏时升温的；牛仔为了见到他的心上人带着孩子在火堆边抽烟，老师愤怒而来却埋下了爱情的种子。

僚机小朋友而奥吉和米奇.坎贝尔的眉目传情则来的更激情四射，二人在对窗说戏时，米奇说“我有场裸戏你想看么？

”奥吉绕了个弯子反问回去“我没说想么？

”狡猾的说了想看。

坦诚相见后导演（韦斯安德森）用米奇希望演被虐待的角色和描述自己死亡的样子来隐喻此时她内心的痛苦，而奥吉则询问可以给她拍照么？

其实就是动了感情，因为他之前说过拍照从来不用经过别人同意。

而白天得知母亲早已死去的三个小孩子则开始了她们母亲的葬礼。

在此期间她们的富翁姥爷打断了她们的仪式，他不希望自己的女儿被埋在汽车旅馆旁。

可以这三个小朋友愤怒的呵斥了她们的姥爷，在这一幕里三个孩子的打扮和口吻就像女巫。

ps：这段“女巫”的剧情在之后还会上演

注意她们的装扮入夜十分在天文观测站，大家被邀请一起见证极为罕见的天文食现象，就在大家都仰望星空时，一颗绿色的点点霎时间把会场映满绿色，是外星人的飞船发着绿光来了，它偷走了小行星城的标志那颗小行星，随后迅速离去。

在工业电影中绿色是最常用的颜色，众多电影的剧情都是在绿幕上完成的。

而这一片绿在注重色彩的韦斯安德森的影片中出现，显然是别有用意。

这里要引申出一个概念，事件：有人说过，事件就是实在界突然入侵到了生活中碾碎了生活中原本的所有关联，这就是事件。

比如死亡就是个事件或者说如果小行星城旁边的核试验波及到了小镇这也是事件。

那么外星人入侵（无论看上去多荒谬）就成为了一个事件，是一个实在界突如起来的入侵，在实在界面前本来就是搭建的小行星城自然就成了表演时的绿幕背景。

韦斯安德森用这段情节隐喻了电影与现实之间、实在界与想象界之间的关系。

越是荒诞，越是现实幕后Part3第一幕结束后的中场休息时，剧场内现在空无一人，后台小行星城这出戏剧的导演舒伯特.格林登场。

讲述人说某位著名的女演员形容他像一只兔子，同时又与他保持长期的亲密关系。

（听上去这个著名女演员就是King。

而导演的性取向不明）从画面中看上去导演正在经历一场离婚风波。

导演的妻子来给他送孩子的学习成绩单，但是他以为这份文件是离婚协议可见他们的婚姻出于破裂的边缘。

在妻子离开之前她在门口对舒伯特.格林说了对于戏剧中米奇.坎贝尔杀青戏的想法。

她说“希望她能够在关门之后再说台词。

”导演答应并回答“也许我们命中注定如此结局。

”听上去妻子离去的决心已下，而戏剧中米奇.坎贝尔的原型好像就是导演的妻子。

ps：导演虽然同意了妻子的建议，但是最后演的时候米奇.坎贝尔离开之后还留下了电子邮箱，没有妻子说的那样绝决。

也许舒伯特.格林内心还是不希望离婚吧。

妻子的决绝，丈夫的不甘第二章Part1外星人来到地球的事件，马上让五星上将启动了信息封锁行动。

在小行星城内的居民都将暂时中断与外界的联系并接受“心里治理”。

编造理由，洗脑等种种举措与现实中对信息的封锁一样。

而小镇中成年人与青少年对于此事的态度完全不同。

画面中家长都在默默的接受政府的一些列安排，但是青年门所说的每句话都带有“外星人”三个字。

可见现实生活中成年人才是更懦弱的一个群体。

第二章Part2师生团这边老师也开始不知道要如何对这些儿童解释此前发生的情况，她选择给孩子们上一堂课天文课让孩子们忘记外星人的事情。

但是调皮的孩子举手的第一个问题就是“我发现了外星人。

”不管老师再怎样讲解教科书上的内容试图回避这个话题，但是孩子们依然真诚的提问。

这个情节也对应此前关于“百科全书”是被允许出现的内容的“百科全书”的梗。

牛仔看到自己的心上人陷入窘境，立即挺身而出。

他处理问题的方法是直面这个问题，他对小朋友说这个外星人看起来并无恶意，他好像只是带着和我们一样的探索精神来到了地球，就像人类有时也去外太空一样。

小朋友的好奇心迅速被平定下来，一个个变回了乖孩子。

牛仔终于获得了一个和老师站在一起的机会。

而伍德罗和小坎贝尔的关系也在天文馆中取得了进展。

在另一边奥吉和米奇在谈论着外星人事件对于她们的影响。

她们的答案一致，与此前并没什么不一样。

由此她们也达成了共识，她们是两个严重受创不肯表达自己内心深处痛苦的人。

关于奥吉我们知道他是刚刚失去了妻子，而米奇我们之前没详细说。

前文我们提到了米奇眼部的伤痕，她说这是她的爱好，是化妆画上去的。

其实这个伤痕就是她内心痛苦的外化，导演用一种欲盖弥彰的方式告诉观众，米奇.坎贝尔遭遇了家暴和情感的困境，而且在他的成长和婚姻生活中不止一次的经历。

ps：这个打了米奇.坎贝尔的人，正是戏剧的讲述人。

讲述人可能是戏剧投资，也可能是她的前夫。

我就知道哪都有你第二章Part3也许是共同经历了一场未知的大事件，奥吉一家人开始反思彼此之间的关系。

奥吉与他的岳父放下了此前的隔阂，重新明确了他们的共同点是都爱着妻子和孩子。

富裕的岳父对奥吉伸出了援助之手，邀请他们一家搬到他那去住，虽然他依然不喜欢奥吉。

也正是因为如此，奥吉拒绝了岳父的邀请。

傍晚，青年们对于封锁的反抗还在继续。

他们戏剧化的用公共电话把整个事件透露给了学校新闻社的朋友，等待之后的新闻大曝光。

ps：电影中的一切看上去都是那么戏剧化，因为是确确实实的发生在戏剧之中。

幕后Part4幕后，剧本完成前。

编剧发起了一场剧本研讨会，他将与萨尔兹和他的学生一起讨论小行星城之后是否还继续存在。

编剧表达了他的创作想法，他希望所有角色都被温柔而隐秘地带入一生中最梦幻、最深处的沉睡状态。

原因是他们共同经历了一场困惑且眼花缭乱的天体之谜。

但是他不知道剧本该怎么写，他希望萨尔兹能和他优秀的学生能现场来一次即兴表演给他一些灵感。

演员们开始询问有关剧本的内容，比如是讲什么的电影，电影叫什么名字，但是都只得到了编剧无关痛痒的答案。

萨尔兹不愧是大师，一看学员和编剧摸不着门道，马上开始距离。

而他的例子就是做梦，言外之意梦里啥都有，编剧和演员不必拘泥于现实，一场梦之后你的剧本就差不多完成了。

他一声令下“大家别动了，开始做梦。

”专业的演员们一秒入梦，而小行星城的第三幕正式拉开。

精神分析：观影状态仿佛入梦第三章Part1小行星城出现外形的人消息不胫而走。

特别讽刺的是来到小镇的不是媒体和记者，而是无孔不入的商业。

小行星城特快旅游列车、外星人伴手礼贩卖处、外星人小镇市集第一时间出现在了第三章的开头。

不得不说知识分子好犀利、好刻薄，如此荒诞的画面又如此现实。

现在即使五星上将再怎样愤怒也无济于事了，事件已经进入了一个不可控的状况，只能任由其发展。

有人在混沌中狂欢舞蹈，有人在死亡的边缘挣扎徘徊。

奥吉和米奇依然在窗口上演着她们的“内心戏"，米奇在画面中“死去”的造型一眼看上去让我想到《马拉之死》，也许此刻的米奇和马拉的尸体一样都被后人美化过，她们真实（内心）的模样远没有画面中那么美好。

而奥吉的对白则对死去的米奇说“你已经不再需要逃离，为什么还要自杀呢？

”而死去的米奇（幽灵？

）则说“也许这就是问题所在。

”这段对话也是隐喻，在米奇与导演与讲述人与前夫的复杂关系中我们也不难看出，她遇到的暴力也许是结构性的，不是离婚就可以逃脱的。

好像另外一个角度的《马拉之死》“她还…她…她是个幽灵吗？

”奥吉突然有点哽咽的说出了剧本上没有的台词。

一下子让米奇出戏，她不能确定。

显然奥吉想起了她的幽灵老婆现在有点控制不住自己的情绪，既然出戏就说点戏之外的事情。

米奇对奥吉说，她女儿看见了她们昨晚的一夜偷欢。

随后米奇开始“定义”这段关系，她说“这（上床）不是某段关系的开始。

”奥吉反问“不是吗？

”米奇再反问“是吗？

”二人不置可否。

奥吉突然话锋一转，说起了外星人的眼神，他说“他不喜欢那种眼神，他的眼神就好像我们说我们注定完蛋了一样。

”米奇说“也许我们是吧。

”此时奥吉面无表情，低头看向了早餐用的煎锅，把手放了进去。

这显然是一种无声的回答，是我们还没完的宣言。

一段对话之后情节回到了幕后Part1试戏时说的手放进煎锅的剧情。

也就是说她们之间所有的对话都在按照编剧的剧本表演，但是真的把手放进煎锅显然并没有在剧本之中，从米奇看到奥吉的手左顾右盼寻求帮助的情形来看，她好像在找场务的帮助希望处理一下奥吉的伤口。

那么奥吉这样做其实就是戏剧中宣言的延续，是不希望只在梦中对困境进行抗争的宣言，是要醒来的宣言。

而其他人的抗争也渐渐的展开。

再不解封就不客气了就在剑拔弩张的时刻，由于消息已经走漏，封锁也就此解除。

这么“欢喜”的事情自然还是要在全体会议上宣布。

五星上将再次将大家聚集到天文馆，高声宣布封锁解除！

话音刚落，场地再次被绿色笼罩，没错外星人又回来了。

五星上将再次大喊，刚才的解封声明延期！

而在场的居民则无视了他的发言，开始个体的狂欢。

这段情节可能对每个人都是熟悉的，一年前大概世界就是这个样子吧。

ps：命运就是由众多个事件组成的连续故事，而也因此命运是难测的，就像谁也不知道外星人何时会来。

幕后Part5在狂欢中只有奥吉一个人神情落寞，他径直走向后台。

去问导演“我演的对吗”？

而他脸的朝向则是面对了镜头前的观众。

从电影理术语来说这是面对第四面墙，会打破观众的观影状态（梦境）在电影表演中属于一种禁忌。

然而韦斯安德森这样设计明显就是要让观众从梦中醒来的意图。

目光看向观众，那问的就是观众，应该这样不问为什么的生活吗？

而导演的回答同样非常耐人寻味，他说你演的非常好，你几乎就变成奥吉本人了，而他也成为了你。

奥吉说“我觉得迷失，我感觉我的心都碎了，我还要继续吗？

”导演回答“很好，继续”“在毫不知情的情况下？

”“是的，就这样演你演的非常棒。

”不过这些话完全没有平息奥吉的愤怒，他依然大声说道“我还是不知道为什么这样演！

”导演回答“不重要，你只需要继续演就行了。

”这里只要把演替换成生活就可以了，在荒诞的戏剧世界里发生的真实故事，让奥吉不得不发出我不知道为什么还要这样生活的呐喊。

需要出去透口气的奥吉在后台之外遇到了原本戏份被删只留下一张照片的饰演妻子的演员。

这位演员开始为奥吉回忆她们之间已经被奥吉忘掉的台词。

非常浪漫的对话，在对话的结尾她说“我不会回来了，你为我拍张照片，希望不要太糊”奥吉说“我拍的照片不会模糊。

”这里导演给了二人各一个大特写，传达了她们结尾这段对话的力量。

奥吉的照片不会糊是说大脑可能会让我们忘记一些事情，但是摄影机不会。

最后故事以编剧已死作为结尾。

ps：女演员结尾的造型好像星球大战里的公主（老友记中菲比也扮过），奥吉拍的那张他妻子的剧照也非常像是《马拉之死》的俯视版，可能不同的角度代表这张照片没有谎言。

像不像老友记里瑞秋和菲比角色扮演过的星际宫主（外星人）

《马拉之死》俯视图幕后Part4闪回电影以这样的方式结束让人不甘。

摄影机再次将我们带回幕后Part4的那场剧本讨论会。

原本都睡着的演员中突然有一个带头醒来，就是奥吉的扮演者。

他说出了那句电影的主题“如果你不睡着就不会醒来。

”这句话好像咒语一般，每个人都陆续醒来并重申着这句话“如果你不睡着就不会醒来！

”尾声在小行星城一觉醒来的奥吉突然发现周围的人都不见了，米奇也不告而别了。

原来大家都在昨晚封锁解除后各自离开了。

现在轮到他们一家人了，对了临走之前还要带上妻子的骨灰。

但是姥爷并没有如愿，无论他怎样说，孙女们都拒绝了他的说辞。

姥爷也无奈的服从了三个见习女巫一样的孙女儿。

而孙女们却说“不是见习了，已经转正了，我们有着女巫和外星人的双重血统。

”这里是导演之前埋下的小伏笔，这三个小女孩其实就是命运三女神的象征，这个情节其实也是说无论你是谁，哪怕你在世间腰缠万贯、人生赢家，最终也要接受命运的安排，即使它有时候看上去很荒谬。

命运三女神在奥吉离开小行星城的最后一餐时，咖啡馆的老板把米奇临走时留下的邮箱地址给了奥吉，也给了这个故事在荒谬和反思后的一丝温暖。

电影解构般的书写方式注定了我们要按照解构主义的策略从各种细枝末节处去寻找它那些符号语言的张力，来对电影文本分析和解读。

无论对拍电影的人还是看电影的人都是个辛苦活。

不好懂、没逻辑是他的弊端。

但好处是，这种策略是一种可以把文学和艺术从少数的“天才”手中解放出来，交给普通读者的努力。

对此我非常的感触也是我喜欢这部电影的原因。

ps：应该不会有人看完这么无聊的东西吧？

以上是我写在公众号的内容，我在豆瓣上特别补充一些。

在某次的电影讨论中，我问了一起观影的小伙伴一个问题，关于妻子这个角色象征着什么？

其实这个问题的答案才是这部电影最终要表达的内容。

我长话短说，象征着梦想！

妻子这个角色之所以被编剧从戏份中删除正是因为她象征着与遵从人生剧本相反的人要有梦想的生活。

一个容不得梦想的人生轨迹也是无法容纳生活梦想的。

而她之所以是外星人正是因为梦的边界在如浩瀚的宇宙般无垠。

在电影最后最后的片尾曲是一首关于梦想的歌，与之前的“不睡着就不会醒来相反”，导演重新提到了梦，这个梦指的不是睡梦，而是梦想。

其实就是说不要浑浑噩噩的仿佛做梦般生活，人生要怀揣梦想，人不仅是生活的观众、演员更要是人生的编剧、导演。

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/7922.html“故事从一条墨带开始”，讲述者命名了故事开始的标志；“我再也不相信上帝了。

”14岁的伍德罗说完，一家人坐上汽车驶离了“小行星城”，这是一个故事乃至电影最后的终结。

从故事从墨带开始，到不相信上帝结束，韦斯·安德森明白地构建了关于“小行星城”的进入和离开，它们形成了一个闭环，但是这并非是电影的结束，作为最高层次的“电影”统摄着“戏中戏”的结构，故事的结束往往意味着电影留下了更大的空间：韦斯·安德森用嵌套的结构，是要打通故事和电影之间的隔阂，让它们自由出入？

还是阻止故事向电影文本的溢出，从而让电影成为更具开放性的故事？

在形式上，“戏中戏”的嵌套是明显的：帷幕拉开，面对摄像机和各种设备，讲述者站在舞台上讲述着这出戏：“将我们带入到后台，在美国舞台上从头到尾展示创作过程。

”接着他说：“故事从一条墨带开始。

”但是这个所说的故事还不是“小行星城”最核心的部分，讲述者的介绍引出的是这出戏有关的工作人员，他们是剧作家康拉德·厄普，故事进入第二幕之前才出现的导演舒伯特·格林，当然对于这出戏来说，还有很多的演员，奥古·斯汀贝克便是其中的演员，他进入到剧场和厄普相遇，穿着军装的奥古便告知厄普自己不是军人而是乐手，之后他戴上了假的胡子，胸前挂上了相机才成为这出戏中的奥古，一个在小行星城里带着孩子们的摄影师。

当然，在厄普最初出现在打字机旁的时候，他说到了自己作为创作者要创作的“小行星城”这出戏，一方面是戏所需要的场景，包括有十二个凳子的便餐厅、单聚加油站、十间小屋的汽车旅馆、最高峰一万一千英尺的战斧山脉、高速公路立交桥，这些组成了“小行星城”的场景；另一方面则是演员，他们是奥古和他14岁的儿子伍德罗，40岁的电影演员米奇·坎贝尔和她15岁的女儿戴娜，教师琼·道格拉斯和农场工人蒙大拿，五星上将格里夫·吉布森等。

“故事发生在1955年9月……”在介绍完三幕戏发生的时间之后，“小行星城”这出戏便拉开了帷幕，和之前对这出戏的介绍呈现为黑白不同，“小行星城”的色彩是彩色的，这是戏里戏外的区别，故事由此正式进入到“小行星城”这出戏中，由此“戏中戏”的结构也得以在最直观的意义上被建立起来。

这个嵌套结构的层次是这样的：“小行星城”这个戏处在最里面，它的外面是厄普、舒伯特和演员所在的塔金顿剧院，但是这并非是只有两个层级的结构，韦斯·安德森将这两个层次的结构再次延伸，从戏外来说，讲述者站在舞台上，或者在画面右下角介绍厄普和它的戏剧创作，可以视为另一个嵌套；从戏的内部来说，坎贝尔是一个演员，她既是演出“小行星城”里的演员，也是在“小行星城”里拿着剧本背着台词的演员，这就具有了双重性，奥古背着相机，拍着照片，也拿起了坎贝尔的剧本念出了台词，可以说，他们一起进入到某部剧中，那么他们所形成的是另一个嵌套；而当讲述者在WXYZ电影频道介绍这出戏，他也成为了韦斯·安德森电影中的演员。

所以，这是一个从韦斯·安德森的电影到WXYZ电影频道的介绍，从厄普编剧、舒伯特导演、各演员在塔金顿剧院讨论和演出到“小行星城”故事的正式上演，再到坎贝尔和奥吉熟悉剧本和台词，这个戏中戏的嵌套结构至少有五层。

韦斯·安德森构建如此繁复的“戏中戏”结构，其用意何在？

讲述者的介绍揭开了这个谜底，“小行星城并不存在，而是专门为这次广播创作的虚构戏剧。

人物是虚构的，文本是假设的，事件是杜撰的，但它们共同演绎了现代戏剧作品内部运作的真实情况。

”也就是说，不同维度和层次的戏中戏都是戏剧，它们指向的是戏剧本体论：一出戏剧是如何运作的。

如果从最浅显的层面来说，一出戏剧的内部运作无非是创作、排练和演出，其中涉及到的是创作者、导演和演员，以及场景的布置、情节的推进等等，这样一个浅显的东西为什么韦斯·安德森要将其展现出来？

实际上当讲述者认为不管是戏中戏还是戏外戏都指向了戏剧本体论这一核心问题，无数张网络反而形成了戏剧真正繁复的结构：它们绝不是层次清晰地被一一呈现，而是在虚构和真实、此处和他处中形成了含混的故事，而这种含混性才是戏剧真正的魅力。

所谓打乱，所谓穿插，所谓交汇，所谓戏中戏就是戏外戏，才是“现代戏剧作品内部运作的真实情况”。

其实从一开始这种含混性就发生了，奥古在厄普创作的剧本中就是“小行星城”中的男主角，那么在戏中他的名字是奥古，“小行星城”里他也是这样介绍自己的，而奥古在厄普面前，在舒伯特那里的时候也说自己叫奥古，那么奥古既是戏里的名字，也是创作层面中演员的名字，这便成为了一种双重的命名，那么，哪一个才是真实的奥古？

哪一个又是虚构的奥古？

当奥古遇见厄普说自己其实是一个乐手的时候，他是奥古吗？

当他戴上假胡子背起相机进入戏剧中，他是奥古吗？

当他的戏份演完，从彩色回到黑白的塔金顿剧场，面对舒伯特说：“该你呢”，在穿越回来的过程中，他是哪一个层面的奥古？

他还面对观众问：“我演得怎样吗？

”他是回归到真实世界的奥古？

再次穿越一扇门，在阳台里面对对面的女人，他认出了那是他三周前去世的妻子，而妻子穿着戏服，两个人共同讨论戏剧中的一些问题，那么这个奥古是在戏里还是在戏外？

妻子是他戏里的妻子，当在戏外遇见，仿佛是生者遇见了死者，那么这个妻子一直在戏里还是和奥古一样变成了戏外的演员？

对于奥古是否在戏中的一个标志就是那只被烫伤的手，在没有进入小行星城这出戏的时候，他问厄普，奥古是怎么会用煎锅把手烫伤的？

这是一个演员对剧本创作提出的疑问，而在出演的戏剧中，奥古和坎贝尔隔着窗户对话，对话呈现出的是暧昧，坎贝尔甚至如马拉之死一般在浴缸里，奥古在这时候将手放在了煎锅之上，他的手就这样被烫伤了。

烫伤应该只在戏里，但是他却把烫伤的手带到了戏外，或者说将戏里虚构的烫伤变成了真实的烫伤，假戏真做就是拆解了戏里和戏外的区别，戏里也许也是戏外，戏外本就是另一部戏。

戏里戏外制造的含混性其实才是戏剧作品内部运作的真实情况，这种含混性在塔金顿剧院厄普让大家对剧情进行讨论时就有了阐述，在“第二幕完”之后，按照戏剧的结构，应该有一个幕间休息的时间，但是在这里幕间休息变成了讨论，讨论的话题是：“小行星城是否存在？

”一开始讲述者明明说小行星城并不存在，但是在这里却成为了一个问题，这不是对虚构的质疑，而是戏剧产生的间离性和含混性往往会让虚构变成真实，厄普说：“一出戏中的人都被卷入了深度睡眠之中，因为他们共同经历了天体之谜……”天体之谜是“小行星城”这出戏的核心剧情，一个外星人到来拿走了小行星，但是之后又还了回来，但这只是一个外壳，天体之谜也是戏剧之谜，也是人生之谜，所以当厄普说大家被卷入了深度睡眠之后，舒伯特告诉大家这是一个“睡着的戏”，然后让所有人入睡做梦，戏也进入到了第三幕中，而到了故事的最后，大家都异口同声说起了舒伯特的这一理念：“如果不睡觉，就不会醒来。

”入戏就是入睡，而入睡的结果是醒来，是回到现实世界，是回到真实状态，但是那场梦已经发生了，即使醒来，也带着“睡着的戏”醒来，带着烫伤的手醒来，甚至看上去醒来，看上去烫伤是道具，其实根本没有醒来，手也真的烫伤了。

“怎么会用煎锅把手烫伤？

”戏里戏外的问题变成了含混性的实践，韦斯·安德森更是拆除了所有的隔离，让戏剧在含混性中呈现出它的复杂和多元，让人的命运变得更为迷离。

奥古在“小行星城”里是一个丧妻的鳏夫，他告诉孩子们你们的母亲三周前去世了，妻子的骨灰被装在保鲜罐头里，孩子中的伍德罗爱好天文，他可以被视作是“戏中”的人物，和“小行星城”直接相关，但是另外三个小女孩却是戏外的存在，在用餐的时候，餐馆里的妇人问她们要吃什么，三个女孩说她们是吸血鬼，来这里是吸血鬼复活。

而实际上，三个小女孩报出名字时，她们是命运三女神，Andromeda仙女座，Pandora潘多拉，Cassiopeia仙后座，命运三女神指向的就是命运本身，所以他们要将母亲的骨灰埋在沙漠里而不是自家的庭院里，似乎也是对于命运的一种解说。

而奥古在戏外和戏内的交错也呈现出命运的不同遭遇，他的妻子去世了，按照奥古自己的说法，当自己的父亲去世的时候，母亲就告诉他，“你的父亲在天上，他就是一颗星星。

”这里就完成了对于星辰的命名，它是“小行星城”相关的希肯卢铂博士、科学研究试验部、百灵鸟基金会、希肯卢铂奖学金，是行星、陨石、外星人、小行星日、天文食，是小行星被外星人拿走之后的“混战计划X”和军方的调查、问询和隔离，都只是“小行星城”表象的存在，它的隐喻则和政治有关——1955年9月发生的政治性事件，足可以解释；它是一种虚构，所谓天文食就是“天体间相互调情”，戴娜说母亲坎贝尔就命名了一颗假象的行星“坎贝尔-9”，而女天文学家也说自己命名了假象的行星，所以最后伍德罗会说自己再也不相信上帝了，逝去的母亲在天上变成了星辰，也只不过是奥古虚构的一颗假象的行星。

但它们也和命运有关。

奥古和坎贝尔之间的对话慢慢从剧本走向了现实，也慢慢变得暧昧，那句“我有裸露镜头”是一种演出中的实指，还是对奥古的引诱？

这种暧昧体现的就是含混性，奥古为此烫伤了手，从戏中出来看见了身为演员的妻子，又告诉舒伯特“该你了”；坎贝尔在小行星城里收到了伍德罗作为信使给他的信，“舒伯特说你必须回来。

”这是暗示了坎贝尔和舒伯特之间的暧昧关系，而在塔金顿剧院里，导演舒伯特正面临和妻子的分手，妻子宝利要离开他，但是却还爱着他，舒伯特问起了儿子克拉拉的情况，两人以依依不舍的方式离婚，而舒伯特是不是想着坎贝尔？

暧昧的关系穿插在戏里和戏外，含混性连接着戏里和戏外，所以在面对奥古时，坎贝尔说：“我们两个都是受到创伤的人，都不肯表达痛苦……”手烫伤或许是真切感受痛苦的表达，所以在这个实为命运含混性的故事里，小行星城最终也为情感的表达提供了空间，它也成为一种创作：奥古和坎贝尔面对痛苦各自寻找感情的支点，伍德罗在笔记本上记录着什么所谓的计划，而真正的计划就是将和戴娜之间的各自喜欢变成爱情，还有琼和蒙大拿，在给孩子们讲述外星人到来只是一种“探索”中也开始了自己爱情的探索……戏里和戏外，男人和女人，故事和现实，就像天体间一样，都处在“相互调情”中，而这便也成为一种对于命运的“创作”，由此揭开了戏剧般人生“内部运作的真实情况”，如此也成为韦斯·安德森构造的梦境，醒来就是离开小行星城，而醒来之前早就完成了“入睡”而入戏的故事。

自从《布达佩斯大饭店》之后，每次有韦斯·安德森的新片上映，总有人说他的电影同质化程度太高，不断自我重复。

我倒觉得《法兰西特派》和《小行星城》是韦斯·安德森对电影话剧化的进一步实验。

这种实验性在《法兰西》中初见端倪并在《小行星》中发扬光大。

电影开始告知观众电影不真实这点我认为是像《百年孤独》开头剧透上校的命运那样的自信，是导演对观众即使知道电影不真实也会自主提高suspension of disbelief的自信。

讲个题外话。

我的朋友非常反感电影话剧化，我则持完全相反的态度。

我认为电影应该取代话剧。

话剧由于其特殊性，它的票价不可能比电影更低。

话剧欣赏成本比电影高得多，导致创作话剧比创作电影更需要考虑受众。

电影则没有这个限制。

真正自由的创作形式应该是低门槛的，大众的。

一部电影真正的门槛只有它的票价。

这也是为什么我认为看懂一部电影，至少看懂电影的剧情，主旨思想和氛围不应该借助任何额外材料。

同样地，在不知道任何额外材料（比如某某哲学家的某某理论，或者某某漫画196x年的设定，或者某某导演为了拍这部电影新发明了某某技术）看完电影得出的解读不应该以一句简单的“你看不懂”而否认。

回到电影本身，《小行星城》在我印象里是《狐狸爸爸》之后第一部出现两个不是脸谱化的角色探讨生活状态的电影。

即使《布达佩斯》也没有《小行星》中这样深度的探讨。

这让《小行星》脱离了普通的“韦斯安德森类型片”，让影评人能真正地像讨论其他电影那样分析电影的角色。

换句话说，《小行星城》比《布达佩斯》更接近普通的电影。

与此同时，《小行星城》没有丢失韦斯·安德森的风格。

看到“韦斯·安德森”慕名而来的观众应该不会失望。

电影依然有着安德森独有的幽默感，色调，剪辑和运镜。

这里再说个题外话，我喜欢韦斯·安德森的风格最主要的原因从来不是什么强迫症构图和糖水色调。

这两点是为我心中韦斯·安德森最重要的特质服务的：冷幽默。

构图和调色只是为了增加观众和角色的距离感，以便增加电影的幽默性。

在我看来这是比讲段子更高明的喜剧电影拍摄方法。

接下来说说我认为安德森在《小行星城》中的野心。

这部电影是剧情占比最小的安德森电影。

导演甚至主动强调了剧情的无意义性。

这种电影开头和结尾人物状态没有改变但依然是线性叙事（指戏中戏的剧情）考验的是对电影世界细节和人物的展现，因为观众的注意力会自然而然地转向这些地方，而这里安德森就可以充分发挥自己的幽默感和风格化了。

虽然这里展现的东西不如其他类似结构的电影，比如《沼泽》那样丰富，却也是安德森试图改变的一步。

在这样的剧情框架下，观众甚至会注意到不少看似导演埋下的线索，其实并没有得到发展地细节，比如五个天才少年的小发明，比如三个女孩子自认为是女巫，等等。

我觉得这些（应该是）真空管朋克元素，比如激光枪，喷气包，冷战，飞碟，外星人等。

女巫让我想到的是亚瑟·米勒的剧本The Crucible，一部反映麦卡锡主义的话剧。

除了进一步的风格化，这些元素描绘的是在背景里进行着的（黑白的，冷峻的）冷战。

然而，所有这些看似在伏笔的元素在混乱的高潮中被一并遗弃了。

我觉得导演的目的除了开观众的玩笑之外更多的是削弱“意义”于小行星城的重要性，强调一切的荒诞性。

电影的主题，如爱德华·诺顿扮演的编剧所说，是一群人在一起做的一个梦。

在这个梦里大家不仅要直面生活的困境，还要展现给其他人看。

隔离中的人们宛如梦中，因为隔离结束后这一切都再无意义。

然而这梦境却无法摆脱，因为人生不是梦，无法从中醒来。

小行星城的人们在来到小行星城之前已陷入困境。

离婚，丧偶，性取向，房产开发，式微的民谣音乐，无法挽回的婚姻，都是人们不愿启齿的噩梦。

孩子们逐渐陷入无尽地重复人名，即使是天才也难免踏上前人的道路。

隔离结束并不能结束人生的困境。

隔离不是沉睡，在隔离结束后继续沉沦还是追逐（爱情等）人生目标最后还是要看我们自己。

可以说，这部电影尝试在脱离剧情等情况下靠戏里戏外的互文和小细节抓住观众。

我不觉得这是安德森灵气散尽的表现。

我也否认安德森固步自封。

这部电影戏里戏外的联络比《法兰西》好得多。

两者的联系是在试图深化电影主题，而不是纯粹的风格化尝试。

从《布达佩斯》来的人不一定会喜欢，但从更早的安德森电影一路看到现在的观众应该会喜欢《小行星》，至少不会讨厌到从此不再看任何安德森的电影。

起码这是今年我在电影院看的最开心的一部电影。

韦斯·安德森（Wes Anderson）《小行星城》（Asteroid City）在第76届戛纳电影节首映以来，受到的关注似乎并不太多。

国际《银幕》场刊仅给出2.2/4的评分，处于整个主竞赛系列的中后位置，在最终的获奖名单里，这部典型的韦氏电影也没能占得一席。

韦斯·安德森在电影史中的地位也并不需要更多的奖项来赋予，自《布达佩斯大饭店》（2014）以来，他的风格已经深入观众的脑海当中，留下了典型的作者印记。

但我们回顾他的创作历程，不禁要问——韦氏美学是否陷入了一种疲态？

《犬之岛》（2018）在柏林获得最佳导演奖之后，韦斯·安德森转向了一种更为复杂和精细的叙事，在并不抛弃掉他独有的美学风格的同时，尝试引入多种媒介来增添叙事的维度。

在《法兰西特派》（2020）中，这一媒介是报纸；在《小行星城》中则是戏剧。

因此，在我看来，韦氏电影并未改头换面，或者说质量下降，反而是这一风格本身显露出的陈腐气息吞噬了他创作的所有努力。

一、 折中美学：对称与轨迹对于韦氏电影美学的分析早已有之而且产量丰富，色彩和构图是主要的分析对象，因为在韦氏电影中，这两方面的内容最为突出。

不得不说，韦斯·安德森对于电影视听语言的理解有其独到的见解，也因而能够开创出完全属于自己的并且难以被模仿的风格。

这一点其实很难做到，我们知道，王家卫和侯孝贤的“徒弟”遍布世界，他们的风格和特色永远在被模仿，而韦氏风格首先由于其复杂性和难操作性，在技术条件上已经吓退了很多导演，在创作方面也难以超越，走出自己的差异性。

我们先暂时搁置《布达佩斯大饭店》这一韦氏风格的集大成者（相关的阐释网络上已十分充足），以《了不起的狐狸爸爸》这一定格动画来聊聊韦斯·安德森的折中美学。

为何折中？

这体现在两个方面——对称和轨迹。

首先，熟悉韦氏电影的人都知道，构图的对称性是导演的极致追求，可以说，镜头内他讲究对称，在镜头外（蒙太奇中），他也讲究一种对称之美。

在《了不起的狐狸爸爸》这部电影当中，狐狸爸爸需要前往一个目的地，那么，在这过程中，导演会将其拆解为一个对称的过程，也就是说，狐狸爸爸前进的路途会以相反方向的行进蒙太奇来呈现。

这一点践行了西方艺术史中对于美的追求，从毕达哥拉斯学派对数学中点和线如音乐般流动的称赞，再到文艺复兴时期绘画中的焦点透视，韦斯·安德森集合了其他艺术表达美的方式，融合成一种图像科学（绘画学、建筑学和色彩学），从而服务于影片的形式美感。

这种策略看似是新鲜和饱和的，但其实是折中和陈旧的。

其次，场面调度方面，不管是在《了不起的狐狸爸爸》当中，还是在《小行星城》当中，人物的轨迹被几度强化。

在狐狸一家被迫向地下逃脱的过程中，一条条钻地的轨迹在画面中被突出标识，而复仇的轨迹也异常明确——向着三个资本家进发。

在后者中，为了服务于构图和色彩，人物的行动往往不能脱离开预设的轨迹，我们可以看到，在西部的荒漠中，叙事的推进是一个个场景组成的，在场景内，人物的位置是不变的，行动微乎其微。

这样的折中方式同样是为美学服务，画面必须符合透视的美感，丧失掉的是人物的主体性。

二、 困境：行动的丧失从韦斯·安德森的“折中美学”出发，我们可以见出这一策略的困境，也就是韦氏电影固步自封的重要原因——行动的丧失。

存在于韦氏电影中的人物都化为了一个个走位的符号，他们并非是观众共情的对象，而是一个个凝结于图像中的能指。

在某种程度上来说，人物主体性的丧失导致了行动力的丧失，而行动力则是电影的生命。

从另一方面来看，现代电影则以行动的凸显为标志，不管是在戈达尔的电影当中，还是在伯格曼的电影当中，人物的呈现往往是复杂的，他们的行动也是没有任何轨迹可循的（这直接导向了视听语言的革新）。

而在数字时代，计算机网络带给韦斯·安德森的挑战比想象中还要大。

观众对于信息的接收是即时的和快速更迭的，一种风格的诞生往往伴随着这一风格的快速流行和快速泯灭。

韦氏电影这一静态的哲学、古典的肃穆和难以接近和共情的图像标本势必会被淘汰。

不妨借鉴电子游戏的做法来革新自己的创作——创造一个开放的世界。

这或许是韦氏电影的解药。

#Picturehouse 电影嵌套结构跟《大饭店》差不多，观众看着电影，电影由老白讲述由黑白画面呈现出的舞台剧背后的故事，而故事中作家写出的舞台剧由彩色画面呈现出来。

内容上的讽刺太多太多了，大到科学，宗教，政治，意识形态，影视行业，殖民主义，消费主义，资本运作和子女教育，小到无良商家，川普文学，创作枯竭和发言稿措辞等。

结合这些讽刺，能感觉到那外星人应该就是病毒，而整部电影就如同一个国家的现实到工作的行业再到个人的内心的一层层深入剖析的过程。

演员的名字也是极尽讽刺，记不太清楚了，只记得女主角叫梅赛德斯福特。

还有毒师的两次乱入不同的框架中，效果不错。

剧中角色上依然是之前作品中大量的低责任感大人和天资聪慧小孩，影片文学性比较强，台词好多好快，听着好累。

整部电影有点儿像讽刺版的《塔斯鲁波的手提箱》，不过不同于《塔》中是对历史的解构，本片则是三个方向层层递进的由内心到行业到意识形态的向上呐喊的过程。

虽然我懂是作家写的剧本，还是不咋喜欢视觉呈现章节的形式分段，还有处男女主的正反打好像穿帮了…亦跨时间维度的表达？

原子弹测试，老白扮演的海森堡并且还有大爆炸和玛格罗比扮演的演员，这个片子感觉可以联动《奥本海默》和《芭比》了。

《小行星城》无疑是韦斯·安德森对电影媒介再一次的“自我指涉”，三幕剧结构的戏中戏被韦斯·安德森由惯用的平移镜头进行了扁平化处理，其中堆砌的、韦斯·安德森式的色彩、元素和人物（《月升王国》中古灵精怪的孩童、《天才一族》中天才但孤独的青少年以及《布达佩斯大饭店》中那些沉郁的成年人）——被限定在扁平的对称画面中。

而在“形式”的狂欢之下，《小行星城》似乎缺失了底层的“内容”：冷战的背景、反乌托邦的环境、对生命意义的思考以及第三类接触的疑云被全部嵌套进与世隔绝的沙漠小城，却没有安排与之匹配的故事情节。

碎片化的故事情节沦为了“形式”的附庸，这样无主题、无中心的叙事逻辑让“形式”也变得无趣。

甚至在炽热的阳光下，那一个个剧场演员仿佛只是被戏剧导演和作者催眠的表演机器，他们失去了自身充沛的情感，机械地说着被编排的台词、做着被编排地动作，直到在失去色彩的剧场外醒来，却并没有逃出剧场外被设计成同样扁平的对称画面。

所有这些无感情的“内容”，穿过戏中戏的第四面墙，又经由银幕到达观众的眼睛——或许观众的眼睛可以看到韦斯·安德森精心制作的“形式”，可无感情的“内容”再也无法抵达观众的内心。

7.5. 对称构图，糖果色系，舞台剧式的超现实置景，deadpan humour，早熟的孩子，孩子气的大人。

除此之外，是什么定义了韦斯安德斯电影的特质呢？

他使用camera pan作为他的冷笑话抖包袱的方式，或是缓缓转向一个visual punch line，或是快速的在连珠炮般甩出荒诞对话的两方间pan来pan去制造那种喜剧的节奏感，一如科恩兄弟剪辑对话正反打的方式。

镜头移动在这里就像脱口秀演员delivery的节奏感，或者搞笑漫画家画分镜的方式。

韦斯的电影里没有圆滑的人，没有人长袖善舞，八面玲珑，每个人互动起来都带着一点可爱的尴尬，但也仅仅止于此了：他们并不会如真实世界的人一样跳脱出这一层，在意识里反刍这份尴尬，为了自己的尴尬而羞愧，进而变得更加尴尬。

少了这层超我的规训，他的人物尴尬的反而自然不做作，古怪而可爱。

这种无处不在的尴尬有点类似兰斯莫斯宇宙的角色，但来的远为童趣和温暖。

当他的角色对话的时候，即使他们面对着彼此，也有一种游离而悬浮的东西，让他们对话更近乎于独白，或者某种告解。

韦斯的角色，不管胸中暗流涌动也好，一潭死水也好，他们能表现在表面上的情感都被限制在一个极其狭窄的波段里，游移，克制，与其说是冷漠，倒不如说是放空，即使是最亲密的人，行为上的表现也只会止于一个敷衍了事的尴尬拥抱，这种poker face也构成了他几乎全部冷笑话的来源。

他们往往处于荒诞的境遇，做荒诞的事，但并不自知，不像那些讽刺喜剧里就坡下驴装疯卖傻的角色，他们荒诞的十分真诚，而在荒诞中不自知也正是荒诞的全部意义。

妈妈的骨灰盒上的园型盖子上写着Ashes(1 of 3)，像是小时候那些一部片子要分三个碟装的VCD盒子，就算放到地狱笑话吧高低也得是个置顶帖子。

取陨石做存档的社畜外星人眼神小心翼翼的，让人想起Bowie的歌词，“There's a starman waiting in the sky/ He'd like to come and meet us/ But he thinks he'd blow our minds…”TS艾略特说：“This is the way the world ends, not with a bang, but a whimper.” 我怀疑这也是人们应对外星人的方式，如果有一天外星人真的降临的话，也不会是外星人狂热的吹哨者们设想的那种整体的，剧烈的人类意识和社会形态的转变，而大概更会像本片一样，成为男主和斯嘉丽边发呆边对话时半心半意的谈资。

毕竟，外星人又能解决什么问题呢?最后引用一句云淡风轻的写存在不可承受之轻的quote："What's the point of committing suicide when there's nothing left to escape?""Maybe that was the problem all along."

“卖弄玄虚”“流于表面”“越来越韦斯安德森，越来越不韦斯安德森”哈哈哈哈，其实这部倒没有不加克制的精致，反而像他第一部《瓶装火箭》沙漠与阴凉很配怅然若失、孤独的感觉。

孤独的两人在窗与窗之间相遇，他失去了妻子，用煎饼档烫手，她念着悲伤的台词，躺在浴室里自杀，they both r in grief。

学校里没人陪他们玩高难度背人名游戏的天才怪胎们相遇在沙漠小镇，他们只能爱上彼此。

没人关心的三流作家写出名垂千古的广播剧，然后车祸死去。

“她是个不错的喜剧演员”，其实她演的念的台词都是最悲伤的东西。

寡姐被女儿看到偷情并承认后，准备自杀，花掉的眼妆，散落的药丸将军宣布封禁继续，人们暴乱狂欢那个镜头，在混乱中也保持着对称“如果你不能入睡那你也永远不会醒来”，入睡-梦/诗歌/电影，醒来-现实，如果不能把电影看进去，那对现实也不会真的理解或愿意去试着理解“我不是把它演成一个外星人，我是把它演成一个隐喻，我不会固定它的意思”像是在说这个片子内容的散乱，但那不是男主或导演同意的，他们要为这出戏找出一个理解，“i still dont understand this play”，混子演员的回答是"just keep on telling the story"，我没法为角色的伤心，破碎设定一个唯一答案，这个答案曾经被你填成是站在楼对面，窗对面的那个你深爱的人，可他离开了。

关于人的事（不同于cosmos wilderness）最难的就在于此：你需要在唯一答案破碎之后继续活下去（just keep on telling the story）再找不能唯一的答案。

也许过程本身就是意义所在，继续演这出戏，继续过生活。

男主离开片场之后跟外星人扮演者、混子演员、前妻演员的三段戏可以理解为对这个故事的剖析，在片场之外＝在电影之外男主走出片场，在楼梯碰见自己妻子的演员（楼梯对面与传窗户对面呼应），这段像是一个电影元叙事版的奥德修斯下到冥府见到母亲。

这段元叙事挺好的，像是作者用造物的力量打破人物的命运为笔下的角色再提供一段告别外星人，核弹这种元素对于很现代性的库布里克来说恰到好处，但对韦斯安德森来说融合放进电影里就很有意思了不是说是广播剧吗，那怎么还有拍出来的画面“这不是我被人打了，这是眼妆”应该是演员在戏里的出戏。

"i still dont understand the play"act n.幕

在点开《小行星城》之前，预期中是一部带着科幻元素的文艺片。

开场十分钟后，脑海中自然浮现出《布达佩斯大饭店》和《犬之岛》，果不其然，全都充满着韦斯·安德森的味道。

安德森已经不是什么无名小卒了。

光是看看《小行星城》的阵容，已经是“群星荟萃”了。

01. 群星演绎的怪诞喜剧除了安德森御用的詹森·舒瓦兹曼出演了男主角，勾搭上了斯嘉丽·约翰逊（片中也饰演电影演员），还有汤姆·汉克斯，蒂尔达·斯文顿（才出演了《记忆》），阿德里安·布罗迪（《钢琴家》）。

如此多国际明星，都愿意陪着安德森来玩这场叙事和色彩的试验游戏，真的是太有面儿了！

毕竟有戛纳金棕榈的加持，也该他豪横。

在这部《小行星城》里面，安德森继续肆意挥洒着他在色彩、构图、镜头摇移和场面调度的个性化展示。

影片的主要故事，是一个失去妻子的中年鳏夫（战地摄影师），开车带着四个孩子参加沙漠中的科学夏令营，在夏令营中认识新朋友、学习新知识，还会参与到科学创造竞赛中。

夏令营中自然还有其他同样具备科学素养的家庭及孩子，然后在一次观察星系的活动中，他们就真的见到了外星人，开着飞碟来把他们的“小行星”抢走了。

然后情节就从家庭轻喜剧迅速转变为国家级科幻事件，整个夏令营被接管，参与者被逐个审查，鳏夫的岳父还专程赶过来，一家五口也在与其他人的相处中，逐渐袒露心事，并获得真爱。

故事看上去平淡无奇，算不上多精彩。

没错，这故事，就是一部五颜六色照片构图滑稽面瘫版《宇宙探索编辑部》。

但是如果你对安德森略有了解，就知道他的怪诞想象、独特美学与生猛操作，都是在故事之外肆意挥洒。

02. 层层套娃的叙事架构上面的故事简述只是《小行星城》最主要的一条线索。

安德森显然不会老老实实地讲故事。

他在这部电影中，设置了俄罗斯套娃一般的故事架构，再以话剧式场景表现出来。

故事最外层是一个电视节目，主持人（《绝命毒师》的老白）在台上絮絮叨叨，向大家介绍一部剧作是如何创造出来的。

这之后，他会不时跑出来叽歪谈论一番。

接下来一层，他介绍的这位编剧叫康拉德·厄普，一位梦想着完成一部优秀剧本的男人。

除了写剧本，他还要接受男演员的勾搭，以及在勾搭中失去了自己的原则。

然后就是剧本中的故事，这位鳏夫带着孩子参加夏令营，各种啼笑皆非的怪诞情节。

由此开启了故事中的分剧情。

包括：与其他人的相遇，鳏夫与电影女演员的欢情；大儿子与女同学的青涩初恋；像拼图般透露的妻子去世真相；女教师与牛仔的恋情；外星人的突然出现，国家机器为此开始运转行动，直到最终的解决。

在最后一幕，演员从彩色片场穿越到黑白世界来了，直接打破了次元壁。

《消失的她》片尾既视感，放在这里则不是戳破渣男的阴谋，而是要开始对电影的虚构属性和拍摄行为进行反思。

看上去够复杂吧？

这还没够，安德森还要运用经典的“三一律”，采用分幕的方式把这些故事组合起来。

同时全过程用黑白和彩色画面将电视节目和剧本故事分开来，两条线索并行的状态又像是对《奥本海默》的戏仿。

因为有爆炸蘑菇云，有浓烈色彩，有双线叙事，有朋友说看这部《小行星城》，顶得上看《芭比》和《奥本海默》两部。

哈哈。

或许是对自己还不够自信，安德森仅仅在电视节目那一层采取了话剧式的场景表达，剧本部分则集中在夏令营的主题场景中，这与拉斯·冯·提尔《狗镇》里那样简练纯粹的话剧表达还存在差距。

不过这种话剧式表达历来是毁誉参半，如果安德森下部作品准备继续朝着话剧方向深入的话，他可是要冒更大风险。

03. 浓烈色彩与工整构图终于说到安德森的独门绝活啦，即色彩与构图。

《小行星城》的色彩一如既往地饱满，场景几乎限定在荒漠中的主题公园内。

同时充盈着一种浓烈的装置感，仿佛是真人演出的“黏土动画”，与《犬之岛》的质地正好反响。

于是整部《小行星城》，要么是电视节目的黑白话剧，要么是主题公园中黏土感的彩色画面，总是透出怪诞的喜感，自然为故事增添了不少叙事张力和悬念。

在此基础上，更有安德森贯穿始终的工整构图。

这份“工整”，是一种框架之内，视觉形式远大于呈现内容的工整，画面中的人物、道具、背景、动作、调度，全部都是为了画面本身的质感服务。

就像前面提到的“真人表演的黏土动画”，全部在一个小盒子中完成。

而黑泽明在《七武士》的工整，是通过构图和调度，完全服从于人物的行动、情绪，以及故事本身的走向。

时代风格与场景运镜都是人物命运的注脚，自然产生出一股庄重的“史诗感”。

于是安德森的作品，“工整”得有些“刻板”，或许会被认为“小气”，难觅“史诗感”，反而是多了几分滑稽、天真和稚气，当然这是另外一份有趣的美学风格，不过久看之后，也许会引起少许厌倦。

电影的末尾，男主角从彩色片场中直接冲出来，跑到上一层“现实”中，终于碰上自己从未露面的“亡妻”，两人以台词完成了对彼此情感的回溯与升华。

探讨戏剧的美学哲思也拥有了真挚情感的注脚，让这部非常形式化的电影也终于有了感情的支点。

片尾更是一场“颁奖礼”闹剧，那个和《宇宙探索编辑部》里面颇为相似的外星人也跑了出来。

所有的人齐声复诵：如果不睡觉就不会醒来，如果不睡觉就不会醒来。

是在说电影这项“造梦艺术”？

还是沉入男欢女爱的红尘男女？

庄周梦蝶的生命感知，或是这个真假难辨的现实世界？

如同安德森提供的谜题，留待各位观众自行体会吧。