日暮

在得奖首作《索尔之子》以破格观点呈现纳粹集中营的人间地狱后，拉斯洛·奈迈施将深焦镜头再推前，凝视一战的世道崩塌。

神秘孤女爱丽丝来到布达佩斯，欲在亡父创立的帽子名店求职竟被拒门外，由此开展一趟追寻兄长恶魔幽灵之旅，重回过去，揭开家族的隐藏真相。

延续前作风格，长镜紧随爱 丽丝穿梭暗黑时空，聚焦局限观点、狭窄视角，如梦魇般朦胧影像的压迫感袭人而来；以家族老店残留的微光，斜照文明的殒落。

女主：“我要在我爸妈的帽店工作。

”店主：“最近帽店周年庆很重要，你别添乱，先送你回家。

”女主跑回来，不顾帽店的重要场合，只一个劲问：“我要找我哥。

”店主：“你知道我花了多少力气才维持住你家这个帽店吗？？

”女主：“我不管，我要找我哥。

”店主：“你哥很危险，你还是来帽店老老实实工作吧。

”女主：“什么鬼帽店，我要找我哥。

”（？？

excuse me？？

这不是你一心要来工作的你爸妈的帽店吗？？

）路人甲/乙/丙/丁：“你哥是恶魔，他待得地方很危险，你别去。

”女主：“我就要找我哥。

”在经历了差点被强暴以及各种猜谜之后找到了她哥，发现她哥真是个凶徒，杀人放火。

女主：“卧槽！

你放我走！

我要回帽店！

”然后杀了她哥跑回了帽店和店主说：“我该听你的，我哥真的凶。

”店主：“那你好好在帽店工作准备皇室的订单。

”所有人都在赶工，女主还是不好好干活整天瞪着个眼木着个脸乱跑：“我要去找真相，你对帽店的女孩们做了什么？？

”店主：“你听我的，别去舞会，好好做帽子。

”女主：“卧槽，你贩卖你的店员给皇室干肮脏的事情，我要拯救她们，我要代她们去！

”到了皇宫人家还没多过分的事情，想给她喝杯水（大概是迷药），女主就炸了，然后被人锁了起来。

等帽店老板带着真的选中的店员来了，店员进去献身了，女主毫无波澜地跟着店主回去了。

WTF？？

那你闹这么一出是干嘛？？

你不是要救帽店的女孩们吗？？

你不是要自己献身吗？？

你是来体验生活玩一下不高兴了就回去了了吗？？

然后帽店老板把她送回自己房间还找医生来看她。

突然一个小工把她门锁上了，她就掐指一算知道她哥的手下要来冲击帽店了，疯狂捶门要小工警告店主。

小工不理她，她就自己从窗户跑出去了。

我特么以为她要自己去警告店主了啊！！

结果她又跑回她哥的大本营了！！

然后跟着凶徒们来到了帽子店！！！

店员们在她眼前都被蹂躏致死，店铺被烧了，店主被杀光了。

她就默默逛了一圈走开了。？？？？？？？

我看了俩小时看了个这玩意儿，除了满头的黑线和问号我特么还能说什么？？？

别跟我来什么象征着帝国余辉文明夕照女主是旁观幽魂那一套，隐喻了不起吗？

有隐喻就不要讲故事逻辑了吗？

要做这样表征和比喻有很多种讲故事的方式，反正我不喜欢导演拍出来的这种。

画面和服化道是毋庸置地美，但也弥补不了其他方面啊！！

有豆友说女主不仅长得像Emma Watson连演技都像。

如果不是导演故意安排的，就凭她在电影里的表演约等于没有演技，比Emma Waston的演技都还差着呢！

我特么从头到尾就没怎么看出她的心情和表情有什么变化，倒是很符合所谓“游魂”的比喻呢┓(´∀`)┏

借由《索尔之子》名声大噪的导演拉斯洛·奈迈施在第一次执导电影时，就捧回了戛纳评审团大奖的桂冠，又在颁奖季将奥斯卡最佳外语片收入囊中。

可当三年以后，这位被戛纳捧红的新人带着自己趁热打铁，野心蓬勃的新作，试图重回棕榈海滩的时候，法国人却犹豫了。

争议四起，流言纷纷，奈迈施最终和已被媒体谨慎期待的《日暮》亮相威尼斯。

丽都岛的观众们发现，这部降临在1913年布达佩斯的电影，从剧作结构、浅焦摄影、主观视角、沉浸式美学、历史叙事上都几乎和前作的方法论一脉相承：好像将摄影机置身于二战的惨绝人寰已经不够，奈迈施要在时间中继续回溯，直到世道崩塌的一战前夕。

可是这一次，电影差强人意的口碑却证明一切似乎都不再奏效。

《日暮》对准一个身世神秘的少女，她远道异国而来，出现在由亡父创立的帽商店应聘遭拒，却意外得知了家族数十年前的灭门惨案，不由卷入一场由腐朽贪婪的贵族，疯癫的车夫，衣衫褴褛的伯爵夫人，狂热的反叛分子共同画就的“黄昏”卷轴。

这座她阔别已久的城市，如今被过去的阴影和现世的疯癫所纠缠，正在为不久以后的战火纷飞举行“最后的晚餐”。

然而，笔者的质疑恰恰要从这里开始：这乍一听上去为了重现历史而生的黄金设定，真的将我们置身于历史当中了吗？

它怀着多大的好奇心和诉说欲进入这段往事？

除了一个盛大的布景和诗意的噱头，观众还在原尺寸复刻的城市模型中看到了什么？

事实是，我们什么也没有看到。

如果说焦距是导演为观众裁定视点，以便划清什么是“可观看的”，什么是“观看的禁地”的话，奈迈施的浅焦摄影则是导演独裁的极致：除了主角的运动我们什么也看不清，也不被要求去理解，我们像集中营的囚犯，被摄影机拖在地上前行，等着被导演实施火化或枪决——在这里面，导演并不屑于给观众思考的时间，更无从谈起在其中呼吸和沉浸。

奈迈施的狡黠就在于他“制造”了一个主角作为观看的起点，但我们并不完全共享她的视线，多数时候她的运动霸占了画框，似乎这样我们的观看便有了意义，而日暮中的欧洲却模糊在焦距之外，它们是幻影，是奇观，是玩偶公仔，是操纵情绪的昆虫嗡鸣声，却唯独不是事件，不是人物，更不是历史。

为数不多的深焦镜头，却是角色在景框中消失的瞬间，在这些时刻，我们终于被返还了眼睛，看清了身体在其间穿行的空间和情景，在观看权再次被剥夺的倒计时里贪婪地呼吸，同时感到错愕：跟随主角的意义究竟是什么呢，如果不是去体验和留下印象，而是正好相反，被她屏蔽观看的权力？

于是我们仅剩的目的便是等待导演向我们滚出下一个晴天霹雳的消息（“你有一个哥哥”“被送往奥地利的姑娘们凶多吉少”“他们要来洗劫帽子店”），下一个不知所云的人物，下一个“禁止入内”的地方：这正是奈迈施十四年前执导的短片《耐心》中所做的——我们漫无目的地跟随一个忙活着的女人，接着“咔”的一声被扼住喉咙（或者只是导演这样认为），这是一名集中营里的女秘书。

这便是电影的“作者性”，它被减少到了一个冲击值（shock value），好像我们跟随一个长镜头就是为了挨它这一巴掌...在集中营电影《索尔之子》中导演狡猾地给浅焦长镜提供了堂而皇之的借口：“我们最好不要抬眼观察和驻足凝视，也不要试图理清楚不幸为什么会发生，因为谁有权力说自己猎奇的目光不是在消费这场浩劫呢？

如果对其理性推演就意味着野蛮和伪善的话，我们不如直接将观众丢进泥泞之中。

” 是的，确实如此，可是奈迈施的处理不啻于脱下一件伪善的外衣，又穿上了另一件。

索尔埋葬儿子的执念在集中营无情的秩序中本就稍欠说服力，而在牵涉到越来越多的牺牲者，付上越来越高昂的代价后，这种坚持已然演变为一场近乎不可理喻的行为艺术。

索尔对犹太同胞的无视，对逃出集中营的漠然，对难民的利用，又和缺乏人性的纳粹军官有何区别呢？

这时我们终于恍然，导演为了把长镜头的坚持得淋漓尽致，为了继续“让观众置身于历史中”，不惜破坏他同胞们用心良苦的计划，以便空洞的承诺足以无限延宕下去。

如果无节制的观看是用目光剥削了受难者的话，这样对人物的漠然和冷酷，只是从外表规避了良心的谴责，而背地里用一套电影的诡辩术又一次消费了这场浩劫。

而这样的借口离开集中营便不复存在了，奈迈施空洞的表达欲露出了马脚，《日暮》只剩下一个诡计去除伪装之后单薄的骨架。

这个故事之所以被语焉不详的人充斥，只因为长镜头要继续下去，奈迈施要继续霸占我们的时间。

莱特小姐有充分的理由去观看，但她却只是神秘莫测地降临在一个场所，被含糊其辞的人搭讪，激起偏执至无稽的好奇心，被一架正好为她而来的马车接走。

她被全城知晓秘密的人愚弄，正像观众被导演愚弄，华丽的服装和摄影掩盖不住导演的“偷懒”和影像的无能：他没有让电影的时长“名副其实”，尤莉·贾卡比僵尸般的表演也没有向我们透露她的内心，而是让电影彻底变成一场由虚假的美，和臆想的错乱堆积而成的游戏，镜头看似跟角色亦步亦趋，却和现实始终保有一步之遥。

一旦跟随这个虚拟主角（Non-Player Character）进入叙事之后，观众便失去了“体验”的选择，而沦为“体验”的猎物，任由她把一个又一个关卡丢向我们，之间只有编排，无需调度。

谁会对一款伪装成艺术的奥斯维辛体验游戏说不呢？

从欧洲到美国，评委会们对它夹道欢迎，于是制作公司满怀热忱地推出了第二款，这一次一棒打醒了所有人。

我们确实该思考近年来越发自我标榜的 “历史沉浸感”究竟是什么,它通常和长镜头直接对应。

《日暮》中的微观叙事只是一个人造的舞台，在奈迈施的一声令下一个预设的终点凭空出现，他在其间设置的障碍令终点不断延迟，而人物在封闭的圆环中障碍赛跑时看见的风景，被他叫做“历史”。

与其说它描摹旧欧洲的日暮时分，不如它无意中捕捉到了失魂导演的黄昏：灵感像一轮残阳一样奄奄一息，从他本就贫瘠的弹药库里落下去了。

与之相反的则是贝拉塔尔的电影。

同样是匈牙利人的长镜头，同样讲述一个逐渐衰落逝去的时代（《撒旦探戈》），观众没有被直接暴露在混乱之中，而是先被安置到了一片牛棚，一间黑暗的房间，一个雨夜，一条垃圾和落叶横飞的街道上——“混乱”在真实的时空中逐渐打开了自己，因为历史作为坚实的客体已经先设地、不容置疑地身在其中，而人物只需要用他们的动作去经历它。

和奈迈施相反，塔尔给我们时间，他的长镜头中每秒钟都是真实的，为人所体验的，是人的身体同社会机器碰撞的过程。

正是这样个体化的时间，而不是长镜头本身，具有“沉浸感”的魔法。

而奈迈施的电影里充斥着时间的折叠，人物从帽商店走到街道上的路程经过了排演和计算，成了一场抽象的走秀，历史也只是外部的装置艺术。

观众在时间的错乱中感到眩晕，因为这里面没有情感，只有量子化的信息洪流。

《日暮》只能是为不愿动脑的观众们准备的，踩上它，便像《天方夜谭》的飞毯，不再需要质疑和思考。

这样善于瞒天过海的诡计走向了什么呢？

电影的结束已经告诉了我们答案：满目疮痍，滂沱大雨，一镜到底的摄影机穿过一战的战壕，最终来到了主角的面前。

她眼神空洞，面容僵硬，微微的喘息试图说服观众她处在前所未有，实则纯属虚构的危险之中。

是的，无需劳烦介绍，正是《1917》。

今天在电影院看了〈Napszallta〉译为《日暮》，虽然它的评分并不高，但是我个人非常喜欢。

它追随着女主Irisz·Leiter的视角去追溯Leiter家族制帽店为何被烧，又如何被Brill先生接手，而后自己的哥哥又为何逃亡，他又为何要制造混乱并要杀死Brill先生及他身边的人。

它甚至没有讲明白这个故事，没有告诉你以上问题的任何一个答案。

因为导演可能在讲的并不是这个故事，它是个幌子，它制造出的不安、困惑的情绪是通向另一条路的入口。

从我个人的角度出发，我更倾向于导演在讲个人在社会变革中的立场。

女主lrisz从怀疑Brill先生接手自家制帽店的企图，一定要找哥哥还原真相。

再到找到哥哥，窥见一点他密谋杀死Brill先生，并制造混乱的残酷，就将他打晕/死，又要寻求Brill先生的帮助。

再到发现Brill先生真的如哥哥所说，有把店里的女孩送进王室而企图不明，又去找哥哥，哥哥的随从不在乎也不知道他的生死，只问Irisz是否加入他们的行动，Irisz没有答复，她来来回回地犹豫，来来回回地去证实谁邪谁正。

吊诡的是，在她思考、犹豫的同时，她几乎补充了哥哥领袖的缺位，莫名被推上了这场行动的高楼，Brill先生被杀后，大家高喊Leiter（女主和哥哥共有的姓），不知是在为谁效忠。

So，我们如何找到自己在社会变革的立场，我们如何去证明谁邪谁正，貌似除了听人一张嘴说，相信自己相信的，怀疑自己怀疑的，我们得不到真正的答案。

可，说的人却有很实际的目的。

所以说，我不听我不参与就没事了么？

当然也不那么容易地会没事，像片中的女主Irisz虽处在犹豫、思考的状态中，却被历史凝视成领头者的样子，我们被历史凝视成什么样子，并不是我们说了算，它甚至是一个随机事件。

可能我们每个人都会成为受害者，也会成为施害者，我们会成为被骗的人，也会成为骗子会。

但很多时候我们成为某个角色，并不一定是我们做了符合这个角色的事情，有的时候被贴什么标签都变得不再重要了。

本文著作权归作者所有。

商业转载请联系作者获得授权，非商业转载请注明出处。

作者：清华大学彭明辉教授链接：https://mhperng2.blogspot.com/2022/06/nemes-laszlo.html

我正在怀疑 Pedro Almodóvar 之后还有没有杰出的导演时，不经意地在 MOD 里看到 Nemes László 导演的电影《日暮》（Sunset）。

表面上它是悬疑剧，故事背景是1913年的布达佩斯，女主角的爸妈创立了当时奥匈帝国最时髦、顶尖的帽店，却在她两岁时丧命于一场大火。

她回到这个易手后再度声名远扬的帽店去追忆往昔，无意间得知自己还有一个哥哥。

于是她试着去追查哥哥的行踪与为人，却堕入一堆悬疑的线索里。

而导演也藉着她的足迹和双眼，引领观众去「亲身经历」一战前夕奥匈帝国第二大城布达佩斯里贵族、中产阶级顶层（帽店）以及底层群众的生活，和不同阶级间的冲突。

片名「Sunset」是指奥匈帝国的黄昏，以及一战之前欧陆文明的黄昏。

它同时藉此探问人类与文明的本质：为什么一战与二战都发生在全球精神与科技文明最发达的地区？

为什么人类总是在创造文明，并且用它毁灭自己？

导演同时用全新的观点去探问和回答一些很吸引人的问题：「我们对自己的身世和身周的世界能有多少了解？

」「我们对历史又能有多少理解？

」「撇开好莱坞惯用的『全知』角度，电影导演可以（应该）站在怎样的位置、角度、姿态去说故事？

」「导演、电影和观众三者可以有（应该有）怎样的辩证关系？

」而导演的回答既有趣且引人深思。

令人困惑的电影特色如果你搜寻「Nemes László sunset review」，很多影评在抱怨「剧情太破碎 看不懂」。

譬如，为 BBC 和 Guardian 等媒体写了十年影评和文化评论的 Simran Hans，她起码拿到过伦敦大学国王学院的「电影研究」硕士，却还是抱怨：不管这电影是要谈第一次世界大战的起源，还是要谈一个女性在僵硬的性别阶层下找不到属于自己的位置，这部电影都「太暧昧而无法发挥正常功能」。

为《洛杉矶时报》和《Variety》杂志写了十多年影评的 Justin Chang 也抱怨这部电影诡异得有如炼丹术的电影语法「很难吸收」。

由于故事的背景是第一次世界大战前一年的布达佩斯，他猜测唯有精熟那个时代的历史学家才比较有机会懂这部电影（事实上不见得有这个必要）。

跟好莱坞的侦探片差异悬殊的是，这部电影的剧情从头至尾充满难解的谜团和零碎的线索，直到片子结束都没有「真相大白」的一刻。

譬如，女主角穿遍布达佩斯的各种角落，然而导演从来没有明示或暗示过她所到之处到底是怎样的场所，以及她每一个行动背后的动机，观众只感到不解和从头至尾绷紧的焦距（一部分源自悬疑的剧情）。

这些特质，让 Justin Chang 觉得它既「使人恼怒」又「令人着迷」。

不过，他还是很认真而详尽地告诉读者他在看这部电影时随时着剧情发展而有的一个又一个的感受。

Peter Bradshaw 拿过剑桥大学的学士与博士，是 Guardian 的首席影评。

他的影评象是在为观众把散落一地的拼图给拼成清晰、完整的原样：他把电影的零碎片段拼凑成一个清晰、流畅而直白的剧情（电影故事），并触及这部电影较边缘的议题；可惜却错过许多最核心的议题，以及这部电影许多最有趣（原创）的成分。

《纽约时报》的影评 Glenn Kenny 似乎不知道该从什么样的角度去评价这部电影，以至于他的影评简直乏善可陈——似乎他写这影评的动机只是因为 Nemes László 拿过奥斯卡最佳外语片奖，而《日暮》则在威尼斯影展里获得费比西国际影评人奖（FIPRESCI Prize），因此他只好「善尽职责，聊备一格」。

跨过这个坎，电影就变得既真实又好看上述的影评都多多少少有掌握到这部电影的一些特质，然而都在同一个坎的前面给绊倒了：努力想要「看懂」整部电影的全部「剧情」，想要了解最终的「真相」。

其实，你只要放弃这个被好莱坞养成的惯习，就会开始「体验」到这一部电影的有趣和独特之处。

这部电影所提供的线索确实零碎、残缺而含糊，人物与事件的背景经常跟电影画面上的背景一样地模糊（景深很浅），但是它还勉强足够引起我们的推敲与猜测——只不过我们很难对自己的任何猜测有十足的把握而已。

然而真实的人生不就是这样的吗？

甚至于最好也顶多只是这样？

就拿女主角 Írisz Leiter 为例，她两岁失怙，被送离家乡去远方，成年后才返乡，对自己的身世所知甚少。

她的哥哥 Kálmán 是怎样的人，对她而言当然成迷。

有人说她哥哥好话（被他救出贫民窟），有人说他坏话（帽店的新主人 Oszkár Brill），而她所知道的线索有限且矛盾（她差点被马车夫集体轮暴，是她哥哥救了她；然而她哥哥代群众去攻击伯爵夫人的庄园音乐会时，却一反誓言而滥杀无辜），当然会连她哥哥是好人或坏人都分不清楚。

连带地，当摄影机镜头几乎都是尾随着女主角 Írisz 的背影，从她的眼睛看她身周所发生的事，听到传进她耳朵里的声音时，我们的体会与了解当然会近似女主角：想了解她哥哥，却始终无法确知到底剧中的坏人是她哥哥，还是帽店的新主人 Oszkár Brill，也始终不知道该相信谁，帮助谁。

另一方面，剧中所提供的线索却又足够让我们据以笼统推断一些事实可能的性。

譬如，伯爵的夫人很可能被伯爵鞭打（虐待、家暴或特殊的性癖好）；过访伯爵家而短暂借住的男人（虽不知道他身分）把伯爵夫人强拉进另一个房间时，有可能是在强暴她。

此外，每年有一位年轻貌美的制帽师会被选中而入宫，然而其结果很可能是被宫中男人当性玩具。

总之，贵族阶层表面上风光、文明、时髦、进步，人后却有一堆说不出的阴暗事实（与人性）。

再换个角度，马车夫们的暴动也许是像 Írisz 的哥哥所说，有些成分是在反抗（颠覆）不公不义的顶层社会与压迫，却也夹带着不问青红皂白的血腥暴力。

当然，在那个世界大战前夕的文明巅峰，一切都是灿烂、亮丽、美好的，谁也想象不到会有所谓的「世界大战」：伦敦地铁在 1863年开始营运，爱迪生在1877年发明留声机，电话在1878年开始商业化，Karl Benz 在1886年卖出第一辆汽车，伦琴在1895年发现X光，巴斯德在 1885年发明疫苗，阿斯匹灵在1889年登记专利；到了1910s年代，电线与电灯已经普及，洗衣机、吸尘器、电话、冰箱、冷气机开始进入家庭，霓虹灯开始在巴黎闪耀，莱特兄弟在1903年成功地起飞，福特在1908年开始量产汽车，爱因斯坦在 1905年发表相对论。

而理性主义与浪漫主义的文学、哲学与绘画也达到战前的最高潮。

因此，《日暮》也为我们设计了一场阳光灿烂的户外「开店30周年庆」活动，衣着入时而仪态优雅的仕女们，彷彿在为法语里的「美好时代」（Belle Époque，1896-1914）作注记（参见下图）。

1910s 的巴黎街头可惜的是，除了这些转瞬即过的片刻之外，光线都是昏暗或阴沈的，跟马车伕有关的场景更是阴吁中散发着强烈的不安、骚动、紧张，以及让人透不过气来的沈闷。

这些零零碎碎的片段，以及贯串整部电影的沈闷、紧张、悬疑，也许就是导演对那个时代最深刻的印象？

毕竟，连专研那个时代的史学家都说不出 1910s 的全貌，更何况导演只是导演，对那个时代的了解，怎么有可能超越这样子零碎的片段组合？

或者，反问我们自己，我们对于辛亥革命前的中国或甲午战争后日军登陆台湾时的社会氛围，能有多少了解？

不也是未经自己反覆查证的零碎「耳闻」而已吗？

「根据事实改编」的电影，剩下多少事实？

反观丹佐·华盛顿主演的 1999电影《捍卫正义》（The Hurricane），剧情是根据中量级拳王 Rubin Carter 无辜入狱的真实故事改编而成。

这部电影叙事风格直爽明快，剧情却又高潮迭起，还夹带着许多感人肺腑的情节。

我相信，很多人看完的时候会跟我刚看完时类似的感受：误以为剧中的关键人物都是真实的。

譬如，被 Rubin Carter 的自传感动因而发愿要营救他出狱的黑人小男孩 Lesra Martin，以及领养了 Lesra Martin 的三个加拿大人。

在电影里，这三个加拿大人为了搜集有利于 Rubin Carter 的关键证据，干脆搬到美国，最后也因为他们的努力而导致 Rubin Carter 的重审与无罪开释）。

可惜，这三个加拿大人纯属电影的虚构，而真实世界里领养小男孩 Lesra Martin 的是一个加拿大的企业家。

很多好莱坞的电影都宣称是「根据事实改编」，然而观众往往不知道其中有哪些是事实，有哪些是虚构。

这样的电影，除了发挥娱乐效果之外，是否也在有意无意地扭曲我们的世界观？

那些把电影当「第八艺术」的严肃导演，该不该认同这样的电影「语法」？

可不可以（该不该）有不同的语法？

电影除了娱乐（以及欺骗）观众之外，能不能有更严肃、深刻、无法取代的功能（目标）？

这些问题很可能都是《日暮》导演 Nemes László 长期思索、关注的问题。

因此，Nemes László 在一篇 2019年的访谈里说：电影的功能不应该是「教育大众」，也不该沦为仅仅只是新闻报导的「补遗」，它「至少要质问电影制作的语法（grammar）」。

然而当代的电影千篇一律地在「撩拨观众容易被挑起的情绪，而观众则以极端简化的方式观看这个世界——从来不思索我们存在的本质。

这样的时潮显然背离了60、70年代或稍晚一点的电影，那时候的电影大胆而敢于打破既定的规则，敢于探究形上（metaphysical）的问题。

」因为，「如果你是一个电影导演，而不去问有关人性与存在的本质的问题，那么我不知道你到底算是什么。

」对于 Nemes László 而言，电影跟其他艺术创作形式的最大差异，是可以为观众创作出一种「几乎亲身经历」的生命体验（虽然很可能只是片段的「剪辑」），并且藉此引发观众对自己的生命、存在、人性、文明的本质等「形上」问题的探究（不是用分析哲学这一套，也不是哲学史的那一套，而是带有存在主义文学与哲学的那种取向）。

因此，他在前述那个访谈里说：「你不可以老是为观众预先编制好一切，你必须仰赖他们的想象与思维。

否则你只是交给他们一份操作手册或蓝图（让他们按照你的规划去复制你要让他们『看见』或『明了』的），而我不以为这是电影的目的。

」其实，说难听点，好莱坞的制作者们把电影院看成「寓教于乐」的课堂，以及「娱乐至死」的动物农庄。

结语：电影院不是动物农庄，导演不是养猪场的饲主很多人（观众与导演）都习惯于把电影当「休闲活动」和「消遣」，等待导演在120分钟的时间里用各种方式「取悦」观众；顶多在剧情中插入一句值得深思并一再引述的「格言」，或者一小段值得跟朋友讨论（辩论）的「有深度的话题」。

总之，绝不可以让观众「看不懂」！

于是，在好莱坞的「惯例」里，导演必须扮演「全知者」：不管剧情是平铺直叙（线性的叙事结构），或者、插叙、倒叙，电影结束前必须「真相大白」，而「导演想要说的话」也必须被「全盘脱出」。

于是，整整两小时的观赏过程中，我们都像福尔摩斯，绞尽脑汁地分析剧情和所有线索，努力地厘清主角和配角的角色与关系，试图尽快「厘清真相」。

结果，我们脑部的所有血液都被挤压进负责「分析」的那个区块，或者干脆把整个脑部都「放空」，而而负责「体验与感受」的区块则始终严重缺氧。

我们没办法期待电影跟娱乐产业彻底脱节，也不需要在意电影绝大部分是娱乐产业。

然而当电影 100% 都属娱乐产业时，「电影艺术」也就绝迹了！

而让 Nemes László 最害怕的，恰恰是数十年来的电影界似乎步伐一致地在朝向这个末日般的「终点」急速迈进。

为什么在电影成本越来越低 [注一]，越来越有机会靠着小众（文青）维系，而电影的语法也日益丰富的时代里，电影艺术却正在走向衰亡——犹如 1910s 年代的欧洲正要从文明的巅峰走向世界大战？

这是一个让 Nemes László 既疑惑又焦虑的谜团。

此外，他的爸妈离婚，他 12 岁就被带离开出生地的布达佩斯，在巴黎长大。

而他在祖父母死于犹太集中营，对于这个重大的惨剧他所知很零碎，却又完全无法充分理解那样的事情怎么会在最文明的欧洲发生。

这些个人的因素都投射到《日暮》的女主角 Írisz Leiter 身上，使得这部电影既带着自传的色彩，又激发我们对于「电影本质」、「文明的自毁性格与成因」，以及「人性底层的矛盾（乐观进取且勇于创造、突破、发明，却又总是在巅峰时刻自毁）」等严肃议题的思索。

对于那些乐于摆脱导演与好莱坞的「喂养」的观众，尤其是那些愿意深思的观众而言，《日暮》很可能是在「后 Pedro Almodóvar 时期」最值得看的电影之一（不知道有没有「之二」）。

Nemes László 谈《日暮》与电影艺术在底下这两个访谈里，Nemes László 讲了很多关于《日暮》的拍摄理念和背景（譬如，「帽子」的象征），此外还讲了一些关于电影艺术的理念，以及对于人性与人类文明的省思，都颇值得一读（虽然都是英文，但是不得以的话求助于 Google 的中文翻译，应该还是聊胜于无）。

（1）Interview: László Nemes on Sunset（2）László Nemes on Sunset注一：关于过去电影成本的变化，请参考 "How has the cost of making a movie changed over the past twenty years?" 基本上，由于数位科技的进步，拍摄相同电影所需要的器材、特效与营运成本已经大幅下降（关于基本器材参见「拍摄一部点击率超高的企业宣传片，需要用到哪些专业设备？

」）。

因此，只要不讲究大明星，不注重商业宣传效果与「吸睛」的特效、情节，以「内涵」和「艺术表现」为重的电影都已经可以大幅降低成本了。

我喜欢这部戏，啦啦啦啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊哈哈哈在得奖首作《索尔之子》以破格观点呈现纳粹集中营的人间地狱后，拉斯洛·奈迈施将深焦镜头再推前，凝视一战的世道崩塌。

神秘孤女爱丽丝来到布达佩斯，欲在亡父创立的帽子名店求职竟被拒门外，由此开展一趟追寻兄长恶魔幽灵之旅，重回过去，揭开家族的隐藏真相。

延续前作风格，长镜紧随爱 丽丝穿梭暗黑时空，聚焦局限观点、狭窄视角，如梦魇般朦胧影像的压迫感袭人而来；以家族老店残留的微光，斜照文明的殒落。

延续《索尔之子》的摄影风格，导演在《日暮》也采用以手持方式紧黏角色后颈跟拍的浅焦长镜头，或者锁定着人物细微面部表情的拍摄方法，不仅为观众营造出带有强烈真实感、宛如置身当地的沉浸式观影体验，也透过时而清晰时而模糊的背景画面，配合主角爱丽丝对任何事物都感到疑惑的心理状态，让我们产生一股对后续未知故事情节与人物身世背景的好奇。

这种角色与观众都不断尝试拨开迷雾的过程，就是《日暮》整部电影最迷人之处。

《日暮》电影游荡四处的角色

众神的黄昏，欧洲究竟是在哪一刻堕落？

这是瓦格纳音乐，尼采哲学，维斯康蒂电影。

如果说《索尔之子》创制了一种美学，一种沉浸式历史微观叙事视角，但谁能想象拉斯洛的第二部就会如此野心勃勃通过一个身世不明的神秘女子在欧洲大陆最深处来经验欧洲日暮时分一整个旧世界崩塌。

我们甚至能更强烈感到这种微观视角本身无序混乱荒诞，一种个体化历史视角的不可能，前作所有缺点几乎都在新片上得以进一步放大，文本自身不稳定仿佛随时都能和电影中世界一起瓦解。

但又没有办法不为之震颤这种回到历史本身巨大冲击。

1913年布达佩斯，黄金时代最后一年，奥匈帝国末世当前。

不再是禁闭高压下的集中营，而是完全敞开的大街小巷、帽饰店等公众场所，导演试图用同样的摄影手法来制造沉浸感难免有炫技的嫌疑。

其次，剧中女主角一意孤行寻找亲生兄弟的设计也跟《索尔之子》里父亲一心想为儿子体面安葬如出一辙。

然而，在这个故事里，女主角的出发点是令人生疑的，由始至终都没有真正给出明确的答案，只是依靠模棱两可的人物对白以及人物关系来推动情节及制造悬念，令观众逐渐坠入一场不知所终的猜谜游戏。

《日暮》延续了《索尔之子》的美学风格和叙事模式。

浅焦摄影，内聚焦的叙事手法。

摄影机跟随着人物重回历史现场，记录惊心动魄的黑暗旅程。

如果说《索尔之子》因为“集中营”话题天然具有增强观影强度的效用，那么《日暮》由于失去重大话题的加持，观众注意力时常处于涣散状态。

再加上语焉不详的表达方式，观众很难被引导到女主的神秘家事上，产生共鸣。

观众是被动的。

要求记下女主视角看到的见闻，分析并拼凑家族秘史。

女主在寻访事情真相的同时，观众也在揭秘。

一开始是重新夺回帽店的动机，然后转换到寻找兄长。

在一系列令人惊惧的旅途后，事情仍然处于不可知状态。

虽然这种反类型的模式有可取之处，增进了观众对人物状态的体验，但同时也导致了观众的疲累。

太多细密、隐藏的信息，太多不可解的谜题。

导演似乎在进行一种自说自话，甚少顾忌观众的存在。

如果说《索尔之子》创造了一种反“空间－影像”式的体验，观众被拒绝带入集中营地狱般的环境中，隔着一段距离看见它（模糊的暗影）；那么在《日暮》中，拉斯洛本应建构的是空间－影像，帮助观众对女主角产生共情，带入到历史现场。

因为主题和效用的转变，手法便需要重新构想。

突出表现的是人物处身的环境，设计情境，而不是直接让观众在人物脸上读出她惊惧又忧虑的复杂心理。

外聚焦，而不是内聚焦。

《索尔之子》对背景进行虚假，但通过声响突出了环境，而不是主角；《日暮》真的模糊掉环境，突出的是女主角，但电影不是心理分析小说，工具不是文字，而是影像。

该片讲述了黑暗还未侵入文明的一战之前，神秘女子爱瑞丝在被拒绝加入已故父母的店铺后，开始寻求自己失去的过去的故事该片讲述了黑暗还未侵入文明的一战之前，神秘女子爱瑞丝在被拒绝加入已故父母的店铺后，开始寻求自己失去的过去的故事该片讲述了黑暗还未侵入文明的一战之前，神秘女子爱瑞丝在被拒绝加入已故父母的店铺后，开始寻求自己失去的过去的故事 电影《日暮》完美塑造出一个暴风雨前看似风平浪静，但远方躁动的乌云却早已不断逼近的氛围，华丽梦幻却也充满着罪恶与黑暗。