热带疾病

★★★★★ 10/10原始丛林中神秘主义的兽性回归。

影片中某些镜头突然让我联想到前几日才看的《地球》。

观影过程中又不能自己地把两部用来作比。

的确有部分评论者认为从处女作《路边野餐》开始，毕赣的影像就与阿彼察邦有着相近的内在特质，都是对精神现实的探索。

但就这两部电影来说，《地球》的出现更印证了《热带疾病》是一部神秘主义的杰作，阿彼察邦是一位有大师色彩的导演。

而毕赣就稍显稚嫩了。

且不谈文本本身的高度与其文学性或哲学性。

《热带疾病》中人物的内心与空间环境通过声画达到了宿命般的高度契合，视听语言所赋予的潮湿氛围使得观者完全陷入人物关系和写意的洪流之中，每场戏都包裹着性感的气质，给予观者极其细微的体验。

而毕赣妄图单纯采用结构/形式主义长镜头/风格化勾起观者随着角色探索的欲望，殊不知对影像“充满才气”的过度精致的打磨和过于露骨的处理使得贵州山区自身原本的潮湿氛围和其后影像自带的可能性大打折扣，观感过于机械和僵硬，我在某些观影中很难与黄觉产生同理。

可以说阿彼察邦的空间是立体的，而毕赣是较为平面的，其实地球在观感上可以做得更迷人。

对于情欲的处理，我更欣赏阿彼察邦的处理方式，东方式的克制含蓄却蕴藏着野兽般的力量和比《地球》更深远的意境，更切合影片神秘主义的命题。

《地球》的母题是有关于记忆与回溯。

然而为什么要回溯？

影片没有一个强有力的论点来支撑。

毕赣做作地描述了整个回溯的过程，创造了一个完美的梦境。

然而这个梦的意义是什么？

让观众体会做梦的感觉？

毕赣导演还是太过于文青了。

我对于这种非自然性的文本还是爱不太起来。

演员说着做作的台词，具有象征性的那些符号像谜题谜底一样就这么浮在影像的表面。

总之，《热带疾病》的神秘主义是置于内层的，具有极强的吸引力和审美性，《地球》的神秘是躯壳，稍显无趣。

在与作者自身文化语境相连的完成度上，阿彼察邦更是远胜一筹。

毕赣导演是来自小镇的才子，但目前来说绝不能称大师，在亚洲都不可能是。

顺道说一句，感觉毕导的美学风格太过于杂糅了。

一会儿王家卫一会儿塔可夫斯基的，吃苹果又感觉是蔡明亮…考虑到毕导迷影出身非科班也情有可原，但看《热带疾病》电影院场景和歌手在舞台上唱歌那段我都能马上联想到地球也是醉了…但我只希望下一次再去到毕导的荡麦时，能拾回《路边野餐》中黔东南那潮湿的气候，作为一个西南地区的人真的能体会到个中的区别。

《热带疾病》的出现使得当年的金棕榈《华氏911》备受争议，电影手册在佳片云集的2004年把第一名给了这部泰国影片，给了其中神秘主义的无穷韵味，佛教深层次的哲学思辨，诞生于泰国热带雨林的作者风格，以及导演强大的影像塑造力。

阿彼察邦是新千年的影像大师，在亚洲是，放在世界影坛亦然。

他于六年后凭借《布米叔叔》在戛纳一举夺得金棕榈奖。

/非常喜欢奥利对于《热带疾病》的评价。

“舔手，吞噬，诡异而幸福，原始却也开化。

现实大地上的神秘之花。

”

7.5/10电影前后看似割裂，甚至对立的（现实主义VS魔幻主义，都市文明VS丛林蛮荒，表象世界VS意识深处，克制VS释放），然而两个表面迥然不同的文本在更深层次形成回照与呼应。

最有趣的莫过于KENG与TONG在前后半段的地位转换。

前半段的KENG来自代表现代文明与先进科技的城镇，自信大方又游刃有余，甚至公然对着镜头与观众调情。

当TONG父母盛情邀请他留下时，他礼貌微笑的沉默也不免带有些许抗拒乃至不屑。

相反，TONG未免显得羞涩而局促。

在医院带狗狗带病的那一段，KENG惊讶地发现TONG并不识字，而TONG尴尬的沉默，以及镜头前双方对称的位置安排，无一不透露出泰国巨大的城乡差距。

目不识丁的TONG和他身上写着各国语言的衣服，乃至他接下来游戏时的英文字幕，也呈现在全球化工业浪潮卷席下这个乡村男孩错置的社会定位。

前半段的同志之情暧昧又克制，在整个文化氛围下乍一看突兀，因为四周的居民并未流露出明显的恐同倾向，连TONG的母亲在得知纸条的存在后也不曾明确反对二人的来往。

然而，异性恋规范依旧随处可见。

例如当TONG穿着军装去商场买鞋，老板说服他的理由便是这双鞋能增加他对于姑娘的吸引。

而军人，这一阳性力量无限推崇的职业，本身便暗含着对于同性恋乃至阳刚气质与性别等级的可能颠覆的恐惧。

因此，在颇带有现实主义的前半段，双方的感情，以KENG为主导，颇为理性而节制。

唯一露骨的呈现便是双方互相舔舐手指，而这一颇具动物性的行为本身便彰显着欲望的野性与不可控。

而到了后半段，随着KENG不断深入丛林，情欲也褪下了文明与礼仪的外衣，赤裸的呈现权力斗争关系 — 角逐、臣服、猎杀、吞噬。

在幽晦难寻的踪迹面前，KENG的一切自信与从容不复存在，甚至在挣扎的适应中时不时流露出些许狼狈。

到最后，镜头俯视着跪下流泪的士兵，而平视老虎的双眼 — 镜头直接呈现双方的地位差异。

而对于KENG的称呼，”士兵“，则直白体现了在丛林野性的魅惑感召之前（这点从水牛的返魂与斑驳闪耀的萤火虫之树这些符号化展演中显现），现代社会的种种优雅姿态在激烈的矛盾与失控的情绪下直接升腾、熔解。

”我想你，士兵“ 一定只是权力压制吗？

人与虎灵魂究竟是单方面的吞噬还是彼此相融？

在远离人事等级规范（以及其所暗示的身份差别，正如时常透露无措的TONG一样）的幽秘丛林中，导演以”疾病“为名，保持了一种开放的沉默。

"现在...我在这里看见自己，我妈妈，我爸爸，恐惧，悲伤，一切都那么真实，那么的真实...他们把我带回现实，曾经我贪婪吸走你的灵魂，我们既不是动物也不是人类，停止呼吸，我想你，士兵。

怪物...我给你，我的灵，我的肉...和我的回忆，我的每一滴血，都唱着我们的歌，快乐之歌，那边....你听到了吗？

"瘫在床上，想想影评都有什么样的写法，可以直接记下自己的感受，或者分析电影，要么分析人生，要么介于彼此之间，得要寻找到一个论点，不容易被驳倒的论点，可以选择去论证它，也可以用诗去表达，这样就不用去论证，指望别人也能够理解。

但多多少少，论点出现的时候都带有一定的自明性，论证不管怎样都需要经验的支撑，反过来，任何直接的表达也是有逻辑的表达，二者晕染出一片广阔似天空的可能性。

应该注意：不去赋予任何情节过于形式化的意义，整体性应该被尊重。

电影讲述的是....我觉得好的电影讲的总是缄默，从缄默出发，能够说出什么？

开头有一段关于，人要驯服自己心里的野兽，的话："我们的天性都是疯狂的野兽，作为人类的职责就是成为驯兽者，去控制动物，教导它们完成任务，抑制兽欲"，电影差不多是被这句话引出来的，镜头从荒野，过渡到林边小屋，再到城市。

比起野蛮的世界，城市人的兽性被驯服的程度不必原来多了一丝一毫，也不少一丝一毫，驯兽师越强大，野兽也越暴躁，城市里，欲望如同涓涓细流，从每一个所谓文明的缝隙之中渗出来，驯兽师反而鞭长莫及。

总的感觉，像是兽性是从土壤里长出来，然后追上了城市一样，这样的比喻的力量在于，它分离了兽性和文明，然而两个词既已经成型，分离，它们却也在这样的比喻里面结合的更加紧密。

后半部分由一个传说引出，前半部分的恋人在后半部分分别扮演老虎和猎人，士兵为了消失在森林里的村民和牲口，前往森林深处，想要杀死怪物。

追踪，迷失，恐惧，失败，冲突，在腹部被掏空的牛的尸体面前，在飘走的牛的魂灵身后，我猜他看见了自己，既看到了自己的兽性，也看到了自己的理智，他的生存方式越来越接近野兽，外貌也越来越接近野兽，最终他寻找到了他的老虎，它站在树干上，俯视着他。

他看到了一个疑问，发问者是自己，向之问者也是自己，何所问也是自己，答案只能是死亡。

他看到了一面镜子。

那时夜深，我记起了一切，记起了父母，恐惧，悲伤，然后我以背负一切的方式放下了一切，然后我成为了自己的兽，我爱上了士兵，我用我的身体爱他，如同我的过去一般，他铺展在我眼前，供我爱，我在镜子的这边，他在镜子的那边，紊乱，于是我们隔着镜子彼此相拥，进入彼此，士兵不再有疑惑，因为他被逼进了自己。

关于电影的拍摄，有一点不太明白，如何选用合适的视角，怎样赋予日常生活以重量，应该脱离日常生活吗？

日常生活在哪儿？

通过节奏来把捉它的神韵吗？

镜头对于镜头里的人的背叛体现为：镜头没有随着人物的视线转移向人物的目光停留的地方，感受到一种抑郁的不融洽。

镜头的恭顺是为了什么？

为了让我们感受不到拍摄者的存在吗？

如果镜头背叛了，是不是我们和拍摄者会越来越远，镜头是否借此获得了更大的生命权利。

追踪和被追踪，宿命是，被唤起的进入丛林追踪的欲望和职责然后是迷失和被凝视的胆怯。

猴子说：你是他的猎物，也是旅伴。

终究，他和他，是个谜团。

老虎存在于另外一个“界”里，就像丛林，本质上来说也属于想象，或梦。

因此，电影是生硬的两段——居中的，则是主人公在午后醒来，之前是被切碎的世俗的、同性爱情；之后，是老虎，追踪和被追踪。

这两段，分别从属于两个界面。

本片叙事保持了充分的的开放性：这两段故事的，可以是前后发生的关系，更可能是平行混杂的关系，或者前者是后者的“象”，又或者后者只是对前者关系的“再阐释”……终究，他们是个谜团。

赤裸者，一个爱人，还是幻影？

恍惚间差点儿成了主人公的另一种化身。

因为关键词是：驾驭（杀）、屈从（被杀）——可以象征自我驾驭和屈从于欲望……而老虎，老虎亦可以看做像“阿莱夫”一样的永恒中介点，看到未来和过去，看到前世，恐惧、仇恨和希望。

老虎不是真神，却有着神的全部气质，最后那张画，幻想的人与幻想的老虎，形成了本质的交流。

逡巡于传说和丛林中的造物：老虎，老虎，你炽烈地发光，照得夜晚的森林灿烂辉煌；是什么样不朽的于或眼睛能把你一身惊人的匀称造成?（布莱克）

裸身，洞见，替他注视，目光，目光，我们的目光在一起流淌。

心照不宣地走进红尘槛内。

碧蓝色的日光，肤吻万有崩塌，“贪婪就是我们的堕落，接火，采石场，舐过我们相连的掌纹，白烟淹没了来路，放梯，膝行。

“没有比武士更孤独的，除非是森林里的老虎”，涂彩，脊沟，为他所慑，草原尽头我两手空空，吞灭，同体一息，隐没，冷色的山，自赏。

我们有形体，并非不美丽。

keng在tong身上感知爱，tong想在keng身上学会爱。

tong回避、嘲弄，挑衅，最终模仿，被爱而化灵为虎。

两段故事讲同一件事情。

开头的野人视角惊心动魄，两段故事的连接非常有机，两人互吻手背之后，肯骑车远去，景色之后切到白天肯坐着军队的车子在路上，东在房间睡觉，肯在过肩镜头里走进来东睡觉的房间，但东不见了，镜头留在房间门口，肯看着东的照片，画外音在讨论老虎的事情，黑屏，老虎的壁画。

第一个故事的场景蛮多样，青年时期的无所事事，认真做工，下班之后的四处游荡，海南的感觉迎面而来，并不陌生。

人物多在换场的环境镜头中出线，例如下雨，街道；第一次一起吃饭时，男看女，男看男的镜头并置，肯出场的镜头构图很奇特，偷瞄了一眼东，大概是在镜头语言上表现肯的内心吧，东一副四平八稳的样子；东的工作，先出工作内容，再出东工作的样子；并不回应男主的pov镜头，在宠物医院的那场；唱歌的女人的镜头给的很作者，紧紧抓住有趣的东西，无视其它，不给干扰的机会，先出女人唱歌的镜头，看得我一愣，然后才远景交代地点，剪辑师的功劳。

不工整，自成一体，任性，只讲他想要的东西，反而把我拖入他的世界。

军人keng与兵工厂tong相恋，tong依据传说幻化为老虎，keng献上自己的灵魂。

前半段现实主义，后半段魔幻无比。

戛纳的奖偏重电影本体。

能拿戛纳的奖项一定是在语言、形式上有特别之处。

现代的电影越来越被叙事拖累，丧失了电影的艺术性。

这部片子反而不能用叙事的逻辑来看。

先是被片名误导～“热带疾病”据说泰语中的原意是“心魔”。

用这名字很多问题迎刃而解。

这还得拜：http://movie.douban.com/subject/1414808/discussion/16710199/所赐才知道。

关于猛虎的传说，我想其实并不是特别重要。

东方式的思维本就是万物有灵的。

电影最特别的地方是两段故事的联系和分割。

依照叙事的惯性，两段应该是互为解释或注解。

也许这种说法没错，只是我觉得是一种对物质现实的认识。

第一段的情节也许只是物质现实的一个切面，就像平面与立体的关系。

而另一段是另外一个切面。

运用想象力，两个不同的切面构成了一个广大无垠的“立体现实”。

谁又能真的了解这个世界呢？

导演的贡献就是用电影，呈现了不仅仅是物质世界的复原，而且试图描述一个“完整世界”。

构筑的过程产生于观众心里。

这是绝对的艺术片，不是在电影里讲哲学就是一部艺术片了。

如何产生这种效果？

最初的构思应该是在结构和形式上产生的。

之后是用镜头来达到效果。

思想和才华缺一不可！

一个说明： 最近刚看完东南亚研究著名学者本尼迪克特·安德森回忆录《椰壳碗外的人生》，意外发现他给《热带疾病》写过影评并且与阿彼察邦导演有私交。

这篇影评原文是英文，又由安德森教授的学生穆康·翁贴撒翻译为泰文。

因为十分喜欢安德森教授的著作和《热带疾病》，就找到泰文翻译成中文。

翻译地不是非常严谨，但可以看一看作为对《热带疾病》的补充了解啦！

正文： 去年在法政大学一场约有一百位师生参加的宣讲交流会结束之后，我借着机会询问现场有谁听说过以其作品《热带疾病》而声名大振的导演---阿彼察邦·韦拉斯古请举手示意。

当看到仅仅有15位听众举起手来的时候，我感到十分诧异。

而当我询问有谁看过这部电影时，仅有8-9位观众举手示意。

这怎么可能呢？

2004年，阿彼察邦先生在享有国际声誉的重要电影节戛纳上获得了特别评审团大奖。

这绝不是出于侥幸。

早在两年前，阿彼察邦先生曾经在戛纳上凭借《祝福》获得重要奖项。

因此我们便想当然认为曾将连泰语都不会说的泰格·伍兹称作“国际泰国人”的曼谷民众至少应该以阿彼察邦先生令人激动的成功而感到自豪以及兴奋，但是并没有。

问题是，为何会这样呢？

如果观赏过ALongkod机智风趣的伪纪录片《他们说 觉得热带疾病 有问题》的话，答案将开始浮出水面。

这部伪纪录片提醒观众《热带疾病》仅在三个影院内放映（仅曼谷地区），每家电影院上映时段仅一周。

为什么会这样呢？

在某些简短的访谈中，曼谷尚未完全出名的人物们以及媒体们反复称赞这部电影为一流、非常值得感兴趣及已经超越了其他泰国影片水准（他们仅仅是对戛纳电影节作出反应而不是针对电影本身）。

但一涉及到《热带疾病》的超现实主义、神秘主义，便会直接暴露出他们根本没有理解这部电影的事实。

当然这一没有看明白的群体当中，包括了那些坚信将这部电影在外府公映是件没有用处、白费乡下人脑筋的事情的人们。

除此之外，伪纪录片还特别采访了两男两女四位农村少年。

当这些农村少年为了观赏由Alliance Francaise 法兰西协会组织的《热带疾病》特别放映而特别前往曼谷之后，采访者并未向他们说明曼谷知识分子关于这部电影“难懂”、“神秘”的看法，之后询问他们是否觉得这部片子过于晦涩。

受访者无一例外回答道没有哪里是特别难懂或者神秘的，并且希望这部片子能够在他们生活的农村公映。

他们很好地明白了这部电影，关于他们对这部电影的看法还会在下文进行详细阐述。

在探究为何戛纳和农村的人们都十分喜爱这部片子而曼谷民众却不喜欢这一问题之前，我应当先报告一下我与姆宏·文特先生、安达东·因卡瓦尼先生近期这次业余短期的田野信息研究收集情况。

我们花了两天时间采访曼谷附近半圆区域内春武里府、龙仔厝府、夜功府、叻丕府、素攀武里府以及阿瑜陀耶府等地的VCD店工作人员们。

这些店可以分为两类，第一类是出租VCD的商店，大多分布在城中心；另一类出售正版录像带或者是低价的盗版录像带，往往位于商场。

我们发现了什么呢？

首先，除了素攀武里府一家规模很小的VCD店以外，我们的采访对象都知道《热带疾病》，并且许多店货架上都陈列着这张VCD。

而他们是如何知道这部影片的呢？

并不是由报纸或者杂志得知，而是从电视上。

最令人感兴趣的是，他们上架这部影片更多是由于顾客的要求。

当我们询问他们对《热带疾病》感兴趣的顾客类型时，最常出现的答案就是“哦，各个类型都有，大部分是一大家子一起来的。

”，个别工作人员则回答“职业青年男女”年纪差不多20-30岁，而不是青少年。

但有些人则说他们也遇到过一些青少年顾客询问这部影片过。

这部片子的大众反馈如何？

不差、一般般、就这样、没有很突出，但也没有到达很烂的程度。

有一位男店员告诉我们大部分顾客都为男性，但其他店员说男性女性都有。

真奇怪，是吗？

（值得注意的是这些人并非乡下人，而是居住在离曼谷1-2小时车程的外府小规模中心城市当中的人们。

） 《热带疾病》这一影片讲述了一个英俊青年keng和冰块厂雇工Tong他们两个男人之间的爱情故事。

这一故事发生在外府，展现了他们之间爱情缓慢升温的过程，显得平淡又普通。

对于部分曼谷人来说偏向西方风格，令人尴尬且没有一点儿泰国风格。

现在我们便能够在掌握一些背景的情况下有准备地回到电影本身，探索一些更加深层的内容。

除了令人有些困惑的电影开头（一队军人在丛林里偶然发现了一具尸体，同时远处靠近丛林的地方闪现了一个赤裸的男性在高高的草丛中移动的身影），前半部电影讲述英俊的军人（Keng）追求一个在城冰块厂里工作的少年（Tong）的故事。

他们没有赤身裸体过，没有亲吻过，更别提性场面了。

但影片还是清楚地通过在小城市和乡村中的多幕场景推进了他们之间羁绊的加深。

在《他们说 觉得热带疾病 有问题》当中，采访者还假扮曼谷中产阶级出镜从多个角度采访四个农村少年关于这段求爱故事的看法。

比如“外府也有男人喜欢男人吗？

”农村少年们率直地回答道：“有，很常见。

”所有人都同意Tong与Keng是真心相爱的，那个最害羞的乡下少年还评价他们之间的求爱非常“罗曼蒂克”。

而另一位女孩则带着大大的笑容评论道Keng睡在Tong床上的那一幕让她鸡皮疙瘩都起来了。

采访者假装对这些答案都十分诧异，还问那位乡下姑娘她是否认为Keng是人妖。

“军人还能是人妖吗？

”她活泼地大笑道，“当军人的人大概可以当人妖。

”那Tong呢？

“就...可爱...应该...也差不多吧。

”很明显，伪纪录片努力想告诉观众的是在外府两个男人之间这样的爱情很普通。

而对于某部分曼谷民众来说，那就是“西方风格”、“令人尴尬”或者干脆是“不像泰国人的”（在伪纪录片中，在“曼谷人”使用“人妖”之前，农村少年们都是以“男人”或者“人”称呼他们。

他们没有称呼Tong或者Keng为人妖过）（备注：กะเทย在泰语中为侮辱性用词，人妖也是。

不建议使用。

） 总而言之，观众们可以在对影片的前半部分的观赏中迅速地认识到电影的显著特色——电影的背景并没有铺垫音乐，只有外府日常生活中的声音，摩托车声、犬吠声、小型工具工作的噪声等等，以及平凡且真实的谈话声。

我们也不必关注那些谈话的内容。

首先被突出的是，展现情绪的脸庞、肢体语言、通过眼神与微笑的嘴唇完成的沉默的交流。

被Tong唤作妈妈的老妇人用赞同的神情与动作表现出她理解这一爱情（Tong与Keng之前）正在进行中，但是她没有说什么。

村庄里的人们也没有谁说过什么。

没有注意到奇妙的背景音的曼谷观众们，有可能武断地认为电影的前半部分过于土气了，而且会开始疑惑这两个男人什么时候才能脱下衣服拥抱在一起。

不管怎样，这些观众们观赏的难题会普遍产生在电影值得惊叹的后半部分，即几乎没有对话声的那一部分。

影片的后半部分，Keng独身进入丛林跟踪吞吃村庄里牛羊的怪物。

在这一后半部分，电影的背景音显得十分重要。

我们能听到的大部分声音是丛林里以及Keng行动的声音。

当他将要深入丛林时，大部分场景都为夜景。

当他正在追踪前方人类的也有可能是恐怖怪物的脚印时，电影也在提示着观众脚印是属于某一种动物的，那种动物就是虎灵。

但同时也是Tong的脚印。

最后Keng被人形的脸上有虎纹的沉默虎灵攻击，这时观众们应该反应过来电影开头看到的那个赤裸身影就是Tong。

在之后激烈的贴身搏击之后，Tong是胜利者。

他将昏迷的Keng拖到一个悬崖边上并把他推了下去。

尽管Tong从始至终没有要杀Keng的意思（更不要提吃了）Keng也没有受伤。

我们看到Tong的最后一幕，他正站在崖边上，好像是为了确认Keng没有受伤。

在影片剩下内容中，观众可以看到Keng继续追踪，并且经历了许多超自然的事件(比如已经被吃得只剩一半的牛重新完好无损地站了起来并且走向丛林消失了；灵猴的忠告等等）影片以Keng跪在地上面对站在树上沉默的巨大老虎为结尾。

我们可以听到他内心的独白——怪物，拿去吧，我的灵魂、血肉以及记忆，听到了吗？

我的每滴血里，都充满了我们快乐的歌。

对这后半部分该怎么评价呢？

当我为马尼拉受过高等教育的菲律宾同性恋者放映这部片子的时候，他们快速地分享了自己的看法——这部电影属于亚洲恐怖电影的另一类恐怖电影类型，而且即将流行。

这一类型来源于日本，又传播到韩国、中国大陆、印度尼西亚以及菲律宾等地。

这和ALongKot采访的乡村少年的反应不同。

那两个孩子有过丛林生活的经验，而且还告诉我们那感觉就跟电影里的一样。

恐怖、兴奋，有时还会毛骨悚然。

他们从前不曾见过虎灵，但是确信之前“曾有过”虎灵的存在。

只有影片的结尾让他们困惑，他们认为那太过短暂，好像还没有终结。

更有意思的反应来自于我的印度尼西亚达雅族朋友 Ben Abel。

他由祖父抚养长大。

达雅族在30年前还生活在外界不曾染指的丛林世界，并且信奉鬼神。

当我问他是否觉得这部电影难以理解，他回答说“不难，我懂得里面的一切。

”Ben曾经常常跟祖父、朋友或者单独进林捕猎，包括在半夜。

他能够马上模仿发出像电影背景音里动物或者鸟的声音，“丛林是你必须时刻保持沉默专注倾听的地方，并且需要尽可能保持自己是毫无声响的。

是的，那可能有些恐怖，但是丛林也像是你内心怪异而神奇的世界。

你会想一趟趟地回到那里，你知道你正在考验着自己，也正学习着你自己。

” 当我与他探讨虎灵，他告诉了我一些非常有趣的事情，也正好印证了Nithi Iew Siwong大师告诉我的一些他童年时的事情。

“真正的虎灵始终是男性。

只有男性的灵魂才拥有能够随心变化形体的力量。

他们有可能以老虎的形体出现，但是在老虎的身体里寄居着人类的灵魂。

一般来说，他们在逃离危险的关键时刻才会现出人形。

这些危险大部分由人类造成。

另外一种虎灵是女性，但是是鬼，不是人类。

她有可能以老虎的形体出现。

那个有经验的年纪比Keng大的士兵在丛林边守夜那一幕在一开始有些难以理解。

当时有一个女人出现，告诉这个士兵她要回家。

由于晚上的丛林对于女人来说过于危险，而且当她转身离开的时候，士兵发现有一根长长的老虎尾巴从她的裙子里露出来。

可以认为，这一场景是为了说明这个虎灵是鬼，而Tong是人。

我的朋友继续说着，“知道吗？

如果你像我这样在丛林里或在靠近丛林的地方成长，在那里人类世界和动物世界几乎没有边界，你将开始听懂各种声音，鸟鸣、破茧、交配、逃亡、警示，凡此种种。

除此之外，你还能从一个世界进入另一个世界。

我刚去世的叔叔，就化作夜晚猫头鹰的声音回到人世。

入睡之后，人可以灵魂出窍，带回一些消息，有些会在梦境里。

”他补充了他关于电影后半部分的想法。

Keng在寻找着某样东西，也许是他不了解自己、不了解Tong以及其他的那一部分的答案。

“影片结尾最有魔力的地方在于，Keng的爱深刻到可以献出‘他的灵魂、肉体以及记忆’。

可以这么说，在灵的世界中，与另一个世界不同，他的灵魂正在追寻Tong的灵魂。

”最后他对我说道，“这是我看过最神奇的电影。

我不敢相信现在竟然有人能制作出这样的电影。

既能够深入到我成长的世界，又将其如此完美地还原出来。

我从未见过这样的杰作。

” 去年夏天，我受邀前往参加在Fortaleza举办的科学会议。

Fortaleza是遥远的巴西北部海滨城市，面对着一片广袤的被称为Sertao热带丛林。

Sertao是许多传说的源头，包括巴西的电影。

我曾经在城区的博物馆领略过一些神奇的事物。

那场小型展览的主题是只有20来页、小到不行的书本。

书本封面有粗糙的铅印字。

这些小小的书册，大部分是在各个公交车站被贩卖给穷人的诗集。

包装地很漂亮，但一般来说没有署名。

内容普遍是关于赫赫有名的革命、大屠杀或者从前发生的神迹。

但这套书还为一些吸引人眼球的爱情故事颇费了些段落。

缺乏幸福的小女孩们和她们的羊，牛仔与马、驴之前的爱恋等等。

当我询问受过高等教育的朋友时，他们的回答比较像曼谷人的看法“是这样的，Sertao的草原与牧场，没有女人的存在，男人就必须与其他男人进行性交，不然就跟他们的动物。

不然还能怎么样呢？

”（其他男人、动物，怪物！

）我只能说我朋友说的这些都太过难以置信，“那贫困的小女孩和她们的绵羊呢？

那些因为嫉妒而砍断丈夫的马的脖子的女人们呢？

我只能说，牛仔跟他的马没有性交，只是相爱。

”“hmmm...hmmmm...我知道你要表达什么！

” 只是，我想表达什么呢？

个人感觉，如果阿彼察邦先生努力地不去制作与泰国农村世界直接相关的电影，而是从那个世界的内核、农村文化的内核、从自身关于农村世界的思考出发，那我们能够清楚地明白在《他们说 觉得热带疾病 有问题》片中采访农村人的用心，就能清晰地明白《热带疾病》的用意，能感受到它的邀请之意。

我们能够明白为什么很多当代生活在曼谷、成天待在空调房里的人们会觉得这部电影“难”以及“神秘”。

这些城里人只习惯那些关于他们自己或者社会境况好过他们的人群的电影。

这些电影里面穿插着乡下人，只是为了显得接地气，不然就是为了搞笑。

他们不觉得男主人公是贫困的东北青年的《出租车司机》由细皮嫩肉、帅气可爱的曼谷人来扮演是奇怪的。

他们觉得《拳霸》里面大开眼界的搏斗艺术是好笑的。

而关于《死水》，仅仅是我偶然听到的一个刚从电影院里走出来打扮精致的女孩的看法，她惋惜地说道：“好可惜，男主演不帅。

”一定程度上，曼谷的中产阶级喜欢带有泰国传统传说元素的电影。

符合这个标准，就得是大众熟悉的版本。

观众必须有能力与那些神话传说保持距离，就好像一个人类学家正在凝视其他国家的文化。

做得比较好的就是《娜娜》的最新版电影，即将人们十分熟悉或者至少知道大概的原本发生在农村的恐怖故事塑造成迎合曼谷中产阶级电视趣味的版本。

“这是爱情电影！

”难怪了。

从这一点我们就可以看出阿彼察邦先生的狡黠之处。

《热带疾病》也是传说，尽管这一传说并不为大众所熟悉。

阿彼察邦先生坚持将“曼谷”风格拒之门外，且强调电影的核心是男人爱男人（而不是泰国人爱泰国人）试想，如果将《娜娜》改编成《娜小子》会怎么样呢？

肯定让人丈二和尚摸不着头脑。

关于这篇短文所感兴趣的谜题，即“泰”的内核这一难题，我认为有更加聪明的解决办法。

多年前，Jek Pon Lao这本书阐述了素吉·汶特先生推翻旧观点的开创性学说，“泰文化来源于中国与老挝古老文化的混合体，而不是从古便有的”这一观点横空出世。

据我所知，素吉·汶特先生对收到这些来自于读者且代表着真诚感谢的信件十分诧异。

这些读者被素吉·汶特先生给予“泰”（包含）“华”文化的积极肯定所鼓舞。

裹挟着情绪的这种反应使人想到了当初同性恋群体对第一本包含具有吸引力的同性恋角色的小说的反应。

“终于，我们以值得尊敬以及正直真诚的形象出现了。

”20世纪90年代，有多部小说反映了华人下南洋的精神。

踏进泰国国土的华人们，他们有很多值得自豪的历史、文化以及后代。

不确定的是，这本书还被许多在或不在牢笼里的人们小心阅读。

我们仍旧希望“华”文化能在泰国中小学教育中获得它应有的地位。

19世纪的曼谷仍是一个华人人口占压倒性优势的城市。

尽管在二战之前，曼谷的劳动力大多由贫苦的越南以及中国难民组成，那是东北人口巨浪缓慢向曼谷前进之前。

如今，曼谷获得成功的中产阶级几乎全部是华人的后代，而且社会上层或者不愁吃穿的阶级大部分也都是华人，但这一事实并不为大众所知。

这世界上大部分国家，获得成功的城市的富人们将从文化层面上与农村产生疏离，尽管与种族无关。

但由于不同种族的富人，在泰国产生的这一疏离有两个层次。

我们可以如此设想，与世界别处一样，华裔中产阶级是积极地、野心勃勃地想获取更高的社会地位。

他们总有一种融入上层社会文明或者政府的（起码是同一层）动向。

当今伦敦上议院充斥着获得成功的乐意成为这样那样公爵夫人的中产们。

在曼谷，有许多华裔女人想成为某某夫人。

正因为如此，在一定程度上，中产华裔们深受泰国“正统民族主义”影响，特别是电视上的官方演出以及“River of Kings”这样的宣传。

他们能够在脱口秀和像《死水》这样的电视剧中看见自己的存在。

但泰国新贵并没有华裔的份。

这不是唯一令人感到不悦的。

这些中产的华裔们对像《冬阴功》这样电影的风靡感到不适。

（如同《出租车司机》一样）因为华人在里面扮演贪婪的、邪恶的角色——在一定程度上是针对华人的种族歧视。

我认为对于现在中产阶级华裔们来说《热带疾病》特别“难”的原因不仅在于他们没有在电影中出现，而更在于《热带疾病》将在他们之下的古老的根与“泰国文化”集中展现了出来。

这些全部都是他们生活经验所疏离开来的迥异尽头。

认为这部电影“讨好西方”好比在威胁这部电影去吹捧“大泰族主义”的可信度。

有很多人在这一点上还在自欺欺人。

由于曼谷新贵是最大的西方文化消费主义群体，这一点有可能需要我们说回被半挖苦半自豪地称作世界上最大的潮汕学校——法政大学（以及朱拉隆功大学）。

如果我在本文中的探讨哪怕有一点是正确的，那么就有助于解释校内老师与学生们对《热带疾病》的一无所知以及漠不关心，这当时让我很震惊。

读者们有可能注意到在上文中我多次强调“当代”。

我这样做的原因是因为我对曼谷中产阶级对泰国文化产生的巨大疏离感到好奇，这相对来说比较新奇。

阿彼察邦先生曾经提到对丛林冒险类型小说的感恩与喜爱（许多都是对柯南道尔的模仿创作）。

这些小说由诺·因他农在20实际50年代在泰国古老丛林遭受合法或者违法大规模破坏之前创作。

在这些传说中和当代背景下，虎灵是真正意义上的动物，尽管是“怪物”，尽管作为主角的萨克先生拥有比较符合科学的世界观。

诺·因他农的读者大多是青少年，有可能是男人、城市居民、华裔、孟族人、老挝人。

同时，这些人也可能更喜欢学习科学而不是看电视，选择去拥挤的电影院看电影而不是迷失在网络世界当中，与其他人一样过着没有空调也幸福的生活，在普遍的全球化文化消费主义氛围下而不被束缚。

一定程度上，这样老派的中产阶级在龙仔厝府、夜功府还存在着，但在天使之城（指曼谷）有可能已经消失殆尽。

余下需要接受审视的是曼谷评论员媒体们——自诩十分喜爱《热带疾病》但其实并没有理解内容的知识分子。

对此，我从与正要深入研究“泰国传统电影”（泰国新贵属泰和国际的文化传统电影）阿达东·因卡瓦尼先生的对谈中得益良多。

我之前提过曼谷的媒体们有重视《热带疾病》拿下国际高端大奖这一趋势。

他们经常如此看待这件事。

这些大奖意味着泰国有制作国际水准电影的能力；他们接受这部电影意味着他们同样也具有国际水准。

在他们的计算公式中，难点在于，“国际”这一概念有时具有相矛盾的多种意思。

有时候“国际”意味着外国人夸奖并且喜爱某些泰国电影，但是是哪几部呢？

有些令人尴尬，因为这些在国外获得成功意味着，外国人一想到泰国就只能想到鬼、泰拳手以及变性人，比如说，《人妖打排球》、《美丽拳王》、《拳霸》以及鬼片。

有时候“国际”意味着外国人赞助制作和宣传“好的泰国影片”，一个好的例子就是好莱坞著名导演Francis Ford Coppola 为《素丽瑶泰》这一影片中做出的积极贡献。

《热带疾病》看上去像是摆脱麻烦的一种方式。

它得到了国内外媒体、电影专家以及受过高等教育的人们的溢美之词。

可以称这些人们为“像我们这样的人”也行，但不幸的是这些人也没有多少是“像我们这样的人”。

因为他们的境况不尽相同。

他们在纽约、东京、巴黎、柏林、伦敦和多伦多观赏着品味纷繁的电影，对各种地缘导致的历史悠久的风俗差异驾轻就熟，并不对必须明白无误地透彻“理解”电影这一要求寄予希望，因此产生了一种被称作“多重解读”的文化。

他们能够观赏各种复杂的电影，那些关于现代城市生活的疏离、恐同、20实际50年代法国比较政治等等，就像Bresson的抓手一样，不用排斥彼此的解读或者确定已经存在的意义。

智识的投入体现在电影美学里，法国、日本以及多伦多的知识分子们已经有所建树。

这样的投入对于那些希望泰国电影自然而然就可以有国际水准又保留泰国特色的泰国知识分子来说是件大难事。

这代表着这一投入必须秉持纯正的民族主义，其实这也是泰国电影国际化的掣肘之处。

基本上来说这一投入是带有政治色彩的，因此不管是明面上还是暗地里都会存在对立。

“纯正的泰”与“多重解读”的对立显而易见。

像戛纳评审团评委Quentin Tarantino这样的外国人才能够对《热带疾病》矛盾复杂的叙事技巧进行不遗余力的夸奖，并且兴高采烈地说道：“这是一部神奇的电影，我搞不懂它。

”但这种态度对于曼谷的知识分子来说并不容易。

因为他们处在一个不能既说“这是一部伟大的电影”又说“我搞不懂它”的尴尬地位。

他们必须明白无误地理解它，因为他们是“优秀的泰国人”。

阿彼察邦先生在访谈中的坚定发言使他们的处境更为尴尬，因为他确定这部电影从开始到结束就是完全的泰国影片，里面有泰国传统的根源。

加上所有的泰国流行电影，尽管没有像官方表演节目“River of King”那么正式地践行着民族主义，曼谷网民们也许会觉得很难理解，为什么斥巨资打造的民族主义产品，比如《素丽瑶泰》，并没有达到国际标准，而只是一部无聊的只有人类学家才感兴趣的、有异域风情的电影。

《素丽瑶泰》全片没有任何内容是脱离泰国人的。

无需多言，这些中产阶级是无法理解本国官方的爱国主义在世界舞台上也仅仅只是“异域风情”罢了。

导致这样的原因是什么呢？

一种可能的解释是，泰国无法将泰国旅游业与国际电影事业区分开来。

泰国经济取得了巨大的成功（在收入方面）。

泰国吸引了无数想要利用短假来寻欢作乐的游客们，用玉佛寺、帕侬兰、素可泰，甚至是阿瑜陀耶的废墟，再加上帕提亚、苏梅岛和普吉岛，和泰国美食、泰国人的热情好客，以及性产业来构成吸引力。

但是这些快乐却显得太过短暂与轻浮，只适合游客。

这些游客的逗留在泰国形成了一个有限的市场。

另一方面，这些由背包客、退休老人、来休养的日本商人等人构成的游客群体的娱乐休闲跟“国际观影水准”没有一点关系。

因此，那些愿意买门票去看玉佛寺而对《素丽瑶泰》不感兴趣的游客是很好理解的。

而在柏林电影节或者鹿特丹电影节的观众们也并不视自己为游客。

也许，这就是曼谷知识分子们陷入困境的原因。

一方面他们有为泰文化发声的义务，同时也是国际文化的一份子。

由于国际主流对阿彼察邦先生赞誉有加，他们也想对其进行赞美，但是又不能调整心态接受“搞不懂”这一事实。

当然，他们应当理解阿彼察邦先生，因为不管怎样他们是泰国人。

“我们热爱阿彼察邦先生因为我们懂他”这一说法显得过于勉强。

《热带疾病》“难”、“神秘”，但是作为泰国人，我们能理解他。

但事实上，“我们”无法理解。

毫无疑问，阿彼察邦先生是享受这一切的，这也是他的电影名可以如此完美的原因。

此时此刻，在这个泰国，到底谁是怪物？

令人有些进退两难，不是吗？

泰国大师(阿彼察邦·韦拉斯哈古)的一部神作。

整部电影节奏很慢且人物对话很少，中间偶尔穿插一些旁白做一些必要的解释，就这样用一种令人耳目一新的形式跟我们探讨了有关"欲望"的话题。

在我看来，老虎是各种欲望的象征，不论是动物还是人类都会有各种各样的欲望，这也就是为什么，他们的灵魂都会聚集到老虎那里，不论是人还是动物都可能会被欲望所控制。

"小和尚遇贪婪男人"的故事,灵猴的提示"不论你走到哪里，老虎都能感知到你，杀了它，获得自由，否则你的灵魂也会被吸食"，这些都在暗示我们反思-不要被各种欲望所支配。

而主人公士兵KENG的欲望，导演又选取了同性恋的题材，在森林中，赤身TONG由老虎所化，故意引出KENG心底的欲望，KENG和赤身TONG的纠缠何不能看成是KENG与自己心底欲望的斗争呢？！

KENG在理智与欲望之间游走，探寻老虎的过程说不清是为了杀死老虎为民除害还是向心底的欲望靠近。

影片的结尾又给了我们另一面对于"欲望"的启示，老虎与KENG一高一低的处境以及KENG的独白都在暗示我们KENG选择接受和面对了自己心底的欲望，他不愿放下与TONG之间的欲望，这何不是提示我们-有时候面对和接受心底的欲望也没有错。

而这里KENG接受的是一份同性之欲，也让我们感受到，这部电影对于同性之恋持着积极的观点。