逃走的女人

（一）这个片中出场的金敏喜，留了个齐耳短发，波浪卷，迎接她的徐永嬅见到她惊叹道，你理发了？

你以前头发很长。

我想，观众跟她心里想的是一样的。

徐永嬅住着一栋门前有菜园子的房子，有一个合住室友。

这让我想起《草叶集》里，她扮演的角色对奇周峯描述的情形。

看到金敏喜与徐永嬅相处的情形时，我想起了《独自在夜晚的海边》第一段落里她们在汉堡共处的情景。

而看到这个片的演员表中还有宋宣美时，我想的是，她后面还要拜访她的好闺蜜。

洪常秀以他的方式，打造着这人间的小宇宙。

我甚至怀疑，徐永嬅住的这套有门前菜园的房子，就是演员本人生活的房子。

我怀疑洪常秀，把他生活中一切可利用元素，都变成了电影里的元素——他喜欢的咖啡馆，他想去的地方，他偶然见到而印象深刻的景物，他喜欢的人，更不用说，那永恒的酒：烧酒，啤酒，马格利酒。

他以现实为材料，编织出一张虚构的网。

虚构与真实，在他的生活与电影中彼此交织。

基于这种原理，我觉得，演员金敏喜生活中开一辆MINI Cooper，她喜欢吃肉（以前不喜欢，随着年龄增长喜欢了）。

（二）演员徐永嬅有一张普通的脸，中年女人，戴副眼镜，接受过高等教育，被生活摧残得不死不活的样子。

她就是走在大街上不会引起人关注的那种女人。

她在洪的多部影片中出现，都是“绿叶”。

我想，洪与她合作，是为了建构他的影像世界的真实感，普通感。

美丽女人通常需要一两个各方面平平但性格很好的闺蜜。

她成为金敏喜的铁杆闺蜜。

她是闺蜜宋宣美的平替。

（三）洪的一部一部影片，搭建出人间戏剧的舞台。

他不描写英雄，左右时势的人物。

他就描写你和我。

我想不是他不懂那些人物，没接近过那些人物，而是他觉得，你我一样，都是个屁。

我描写了普通人，也就描写了你。

你多出的那部分，也没什么好特别值得我书写的。

（四）在《逃走的女人》中，看起来有着恩爱婚姻，五年来与老公没有分离过一天的女人，有着怎样的内在世界呢？

带着这样的疑问我往下看。

（五）她们吃肉的时候，一边赞叹肉好吃，一边谈起了人类的身心分离。

徐永嬅说自己想过要成为素食主义者。

但她劝金敏喜尊重身体感觉，想吃肉，就吃。

这个演员喝酒脸红（平时极少喝酒），她喝清淡的咖啡。

她离婚后享受独居的生活，她说她一整天都要看到某人的话会难受。

她住的房子远离市区，空气清新，听得见鸡叫。

与她合住的女子体贴，会照顾人，烤一手好肉。

（六）一场古怪的戏，新搬来的邻居，来协商喂流浪猫的事。

邻居的妻子怕猫。

合租女人开门与邻居一番讨论，气氛友好，显出很好的沟通情商，既理解邻居之妻怕猫的事实，也坚持觉得喂流浪猫没什么问题。

态度不卑不亢。

协商无果而终。

我严重怀疑这是洪将生活中的真事搬演到这里（甚至就是这个拍戏的房子的真事），变成电影段落。

画面里确实有一只胖胖的流浪猫，蹲在一旁，久久不离去。

它成为很配合镜头的动物配角（我严重怀疑，洪看到有这么好的现成的动物配角，心想为它编段戏吧）。

我怀疑洪以此为线索，又虚构出邻居家的情况。

半夜离家出走的妻子，有精神问题的26岁女儿。

“逃走的女人”，无处不在。

（七）金敏喜和徐永嬅还有合住女人谈论着邻居家的鸡。

在鸡界，公鸡凶狠地欺负母鸡。

第二天早上起床后，三人一起走到鸡舍看鸡。

金敏喜和徐永嬅搂着走在前面，合租女人独自走在后面。

金敏喜对鸡舍充满好奇，指指点点。

镜头由远处“看”着她们，然后转向另一个方向，远山如黛。

此一刻，她们都在大自然的怀抱里。

（八）半夜睡不着之际，金敏喜问徐永嬅为何把三楼房间锁着，是不是有不愿她看到的东西，不信任她？

这是此次拜访中唯一的一丝淡淡阴影。

徐永嬅说，并不是的，只是太脏了，所以锁起来，别多想。

至于真实答案是什么，观众不会知道。

成为一个待解之谜。

（九）看完约29分钟的第一段，我完全GET不到重点是什么。

看起来就是一个普通寻常的拜访。

无一丁点戏剧化成分。

洪常秀看起来就是把生活剪辑成了电影。

看完第二段也是这种感觉。

（十）第二个拜访对象宋宣美也住在靠山的地方，房间摆着IMAC，佳能打印机。

从房间窗户看出去，山景如一幅画。

金敏喜送给宋宣美一件设计师作品的大衣，她们谈话着画家的画。

很容易看出这个闺蜜更白领气质，有更好艺术审美品位（相比之下，徐永嬅就是个住在郊区亲自种菜每天听着鸡叫起床的朴素阿姨）。

她们聊着宋宣美最近的健忘症状，聊着房间的设计感，聊着房东对艺术家的喜爱。

宋宣美说她想要摆脱压抑的生活，所以搬到这里来住。

她想要更多接触艺术家。

她存了不少钱。

这让她想买什么都可以。

她是一个不结婚的女人，感觉到生活的自由。

洪常秀拍片二三十部，极少展示韩国人的家庭空间，偶尔有也不是主戏剧发生空间，这部片中，洪带着观众跟金敏喜一起入室拜访，了解不同女人的居室空间。

在封闭空间内，将男人排斥在外。

女人拥有自己的独立的小世界。

（十一）洪常秀的电影有点像龙虾。

一大只，但只有一点点可以吃的肉（这是个相对概念，他的电影也通常篇幅较短）。

这点肉，或许还相当清淡。

中国人吃龙虾喜欢处理成麻辣味，但作为电影，你只能接受它的本味。

很多人看不下去洪常秀的电影。

这部片，是我相对需要忍耐着往下看的电影。

它太缺乏戏剧性了，看近一个小时，你难以感受到其表达重心是什么。

洪常秀越来越沉得住气。

真是大师不急躁。

（十二）在这部电影里，宋宣美再次感慨，好男人难寻。

这似乎是这位女演员自带的气质。

在《独自在夜晚的海边》，在《江边旅馆》，她都表达过类似观点。

她在洪的电影中，总是自带独立感（即便是她首次出镜的《海边的女人》里，她也是一位与男主角滚床单后不纠缠人的轻盈独立的角色，在《北村方向》里，她受到一位教授的喜欢和呵护，但她展示出独自和任性的样子，对另一位更年轻的男人表现出浓厚的接近兴趣）。

（十三）宋宣美问金敏喜是否爱自己的丈夫。

她犹豫了一下，说应该是爱的。

她能从每一天里感觉到被爱。

这里展示出她生活里的一些破绽。

她说，她有一家花店，但没什么顾客，她觉得无聊。

她兴趣太多，反而迷茫。

她羡慕宋宣美的生活。

宋宣美热爱跳舞，能从中赚钱。

还谈到最近遇到的一位有天份的建筑师，在酒吧偶遇，竟然是同一栋房子的邻居。

对她充满了好感并在她事业上提供帮助。

金敏喜羡慕宋宣美的生活。

但宋宣美说，你不需要自己赚钱养活自己。

（十四）金敏喜拜访宋宣美期间她家也被一个不速之客打扰。

一个纠缠她不放的年轻诗人。

一起睡过一次的对象。

酒后乱性的结果。

而他此后一次次上门纠缠不放，表达好感，令宋宣美厌烦。

“真是铸成大错。

”她说。

她陷入困扰，觉得快疯了。

在金敏喜羡慕的目光中，她开始反思，自己现在这个年龄，过这样的生活，并不好。

她扔下金敏喜，自己沮丧地洗脸去了。

24分钟的这一段拜访结束了，又看了个懵逼。

只能看出，大家生活，各有烦恼。

（十五）金敏喜拜访两位闺蜜，还在电影院偶遇第三位朋友，每次都说：我和丈夫结婚五年来一次也没分开过。

我们过着甜蜜的生活。

而根据这部电影台词揭示的哲学，重复让人感到虚假。

（十六）洪常秀的电影就是那种——你看了下进度条，妈的，还剩最后2分钟了，还有什么大包袱要抖吗？

《逃走的女人》还剩2分钟时，金敏喜与曾经的男友（权海骁饰演）聊了几句天，话不投机后她走了出去，在街上又站住，返了回来。

我在想，还剩2分钟，她与权海骁之间还能有什么反转吗？

结果并没有。

她甚至不是回去找权海骁的。

她只是走进地下一层放映厅，坐下，看着正在放映的一部电影。

镜头由她身上，移到了银幕上。

是海浪汹涌的画面。

电影结束在银幕上的海浪画面上。

她有表达不了的情感，她内心汹涌，只能坐在影厅，独自默默消化。

（十七）看完整部片才发现，某种意义上这是《之后》的某种情境下的后传。

还是那三个演员，金敏喜，权海骁，金玺碧。

还是那种三角关系。

貌似还延续了权海骁的身份。

《之后》里，他是位得了文学大奖的作家。

本片里，他写了许多书，在电视上说了许多话。

不断是重复的话语。

这甚至引起他妻子（金玺碧饰演）的厌烦。

觉得重复令人感到虚假。

《之后》里，原来的秘书金玺碧是权海骁的情人，金敏喜是被权的妻子误当作他情人的人。

《逃走的女人》里，金敏喜与权海骁曾是男女朋友，但被金玺碧插了足，她后来居上，做了权的妻子。

金敏喜受伤后离开，多年杳无音讯。

金玺碧偶然会想起她来，这次偶遇，二人都表现得云淡风轻。

金玺碧对她有一丝歉意。

作为胜者，她谈起丈夫来有一些厌恶感。

爱情剥离了最初的成分，变得普通寻常。

金敏喜离开后，逃进了一段貌似近乎完美的婚姻。

丈夫是翻译家，结婚五年来，与她形影不离。

是那种认为爱就应该相守的男人。

在貌似融洽的生活里，那种失落似乎在话语之外，多多少少体现出来。

她在偶然撞见权海骁后，发现时光已改变当初的人，二人没什么可说的话语。

她甚至不想多说什么，直接对他说再见。

但她走在街上又失落地返回，一个人坐到影厅里，她似乎不愿意回到丈夫出差后空落的家。

她内心仍有隐秘的情绪需要消化。

岁月像一把刀子，杀死了什么。

（十八）在看了前两段拜访闺蜜的故事后，都让人不明白谁是“逃走的女人”。

金敏喜看起来不是。

她只是借丈夫出差的五天里，开车出来见见闺蜜，叙叙旧。

平淡的拜访里，没有任何深刻共鸣，大家不咸不淡地聊着各自生活。

及至最后不到20分钟才揭秘，原来，“逃走的女人”还是指金敏喜。

不是指她的现在，而是指她的过去。

受挫于一段爱情被夺走后，她逃走，逃进了现在的生活。

看起来安逸，却没了激情和灵魂。

而这种东西，仿佛在世间再也寻找不着似的。

我们只看到功成名就后在电视上叽叽喳喳令人厌烦的男人（洪常秀在这里讽刺了与自己心性相反的男人，他自己在电影发布会上的访谈总是惜字如金，语焉不详），为流浪猫找邻居理论的庸常男人，以及，跟一个女人睡过一次后就纠缠不止搞不清形势的疯狂男人。

还有对母鸡施暴的公鸡，又一种“男人”。

而五年来与妻子天天不分离的看起来温馨的翻译家中产男人，只是个模糊的影子，他似乎更加证明了生活的死水无澜。

（十九）叙事淡如白水——《逃走的女人》简直在洪的电影里达到了新高度。

连以往制造戏剧性的尬聊都消失了。

我就是要让你看一部电影，跟生活同样彻底无聊，提不起劲。

缺乏戏剧性。

甚至没有明显的起承转合。

而它，是对生活最真实的揭示。

（二十）这是洪常秀的第24部长片。

这部2020年2月入围柏林电影节的电影，是疫情之前他最后一部长片。

也是四年前我通览他全部电影所看的最后一部。

疫情期间，我发现，在全世界电影工业近乎停摆的阶段，这个家伙，仍然一年拿出两部长片。

比以往速度更快。

跟玩儿似的。

当然，在拍摄技术上更加不讲究。

天呐，这是怎样一个疯狂的人。

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只有从别人的眼光里逃走，才能活成自己喜欢的样子。

不管见谁，都要说很多不需要的话，做很多不需要的事情。

女主只要吃了别人的东西，就要不断向对方道谢和夸赞。

结婚后，喜欢的人天天都在身边，女主才会越来越懒得见人。

直到丈夫出差几天，女主这才去见了关系亲密的朋友们。

去见面的女人关系由近及远，发生的事情也是一个比一个有看头。

离异单身的姐姐住在首尔郊区的独栋别墅，归园田居的生活不亦乐乎。

偶尔来觅食的流浪猫很招人喜欢，就算邻居怕猫来投诉虽然抱歉但也不予理睬。

-我们喂流浪猫又没有违法。

当真是结婚后都不出门，女主都是第一次去朋友的新家。

都是熟悉的朋友，女主来的时候都带着对方喜欢的礼物。

到了第二位姐姐家里，女主对着住所和食物一顿猛夸，看得出来是真心喜欢。

即使目睹姐姐在家门口回绝小男友，她也没有八卦打听别人的私事。

听着姐姐诉说自己的荒唐事，女主只是站在一旁抚摸安慰。

没想到，最后是一场突如其来的偶遇打破了友好舒适的画风。

在电影院偶遇情敌着实有点措手不及，是不想见又没办法避开的熟人。

不难看出两个人的风格很像，因为同一个男人结下恩怨情仇。

对方因为抢走女主男友充满歉意，但是女主早已对此释怀。

因为不在意，女主并没有关注对方的生活状况。

她确实不知道这是对方开的电影院，没想到刚好赶上前男友在这里办签售会。

没有对方插足，她也许就不会认识现在的丈夫，生活才会变得平和又惬意。

-但我每天只要感受到爱就够了。

结婚五年第一次和丈夫分开，这件事情跟三个人都讲了一遍。

同样的事跟不一样的人重复说，是真的喜欢才会讲。

不同于女主的前男友作家，一直在重复同样的内容感觉像是硬背下来的，会显得一点都不真诚。

听起来，人人都过着人人羡慕的生活，也有不为人知的怨言。

洪尚秀的电影里，总是会重复出现一样的情节，但是讲的故事从来不会重复。

生活不也是如此，总有很多东西一直在重复，人和人的情感交流带来变化。

* 译文首发于公众号 深焦DeepFocus洪尚秀在《逃走的女人》中自始至终将丈夫、情人置于边缘位置，或者就影片情节本身来说，将他们拒之门外，留在楼道里。

我们很难不注意到这当中冰冷又微妙的讽刺意味。

他们是缺席者，被拒斥者，这个摆脱了男性凝视的故事是耀眼的女性情谊的书写，这里没有他们的位置。

但男人们的“幽魂”依然时时出没，并且在影片的纵深处不停指手画脚（只有背影或是畏手畏脚，站在门外或是遥远的剪影，或作为出差的丈夫的形象出现）。

尽管洪尚秀的电影近年来越来越专注于女性，尤其越来越集中在金敏喜身上，男性的懦弱与卑怯，这个如此典型的洪式主题并未完全从他的作品里消失。

这该死的雄性力量依然在他的作品里躁动，以更加抽象甚至有些滑稽的方式出现（譬如影片开头提及的公鸡，或者女主角和友人的谈话中无处不在的前任话题，仿佛房间里的大象）。

这种力量被一个崭新的王国拒之门外——王国内部封存着男人与女人的世界之间无可消弭的裂痕，而正是这些裂痕长久以来灼烧着洪式电影中的女性们的情感。

从《独自在夜晚的海边》里的那一场极致的出走过后，洪尚秀的电影就弥漫着一种全新的压倒性的忧郁，而这种忧郁正是由分离、退出以及遗忘的痛苦组成。

这种充满钝感的忧郁可以指向悼亡之情，也可以指向韩国“恨”文化里难以言说的失落感。

这可以上升到国民性的情感，然而决不以符号的形式呈现一种僵化而有支配性的高大上感情，更不是所谓“老师傅”洪尚秀的警世恒言。

相反，它开创了一种新形式的抒情，持续而轻柔，愈发动人同时揭示出隐藏在这些脆弱的故事背后的作者性。

这些电影里形式上呈现的退却和克制，并非是间离情感或提升主旨的动机，相反地，它更像是求诸于己，是自深深处的低语，是对作品本身最大限度的挖掘。

《江边旅馆》这个关于老年诗人和两位女性朋友在宾馆寄旅的故事中，有一种运动双向地解构了暮年之感，使之成为一种闪耀着生命的力量与轻盈的关于根源的乐章。

这部影片最棒的一个构思便是将旅馆的绝美的梦幻雪景作为背景，再一次以最强烈的方式提醒我们，在洪尚秀的电影中，即使主人公们处于这样挫败的隐退之旅中，他们仍然从不逃避生活。

这雪景吞噬画面直至溢出镜头，正如《草叶集》里的植物或是《逃走的女人》中的海浪一般，同时它还作为一种动机展示一种短暂而突如其来的下坠。

两位女性的身影在雪景中逐渐模糊，《江边旅馆》中的这一幕让人想到洪尚秀电影中另一幕标志性场景，即《处女心经》中两位爱人在首尔空荡荡的公园结冰的湖面的情景。

由此，洪早期作品初生的耀眼光彩和其晚近作品的沉静暮光以一种美学的戏谑相联结——早期严肃沉重的形式与近来洗练而愈发模糊的幽魂故事相连，一个是通向特定结局的故事，一个是逃遁的故事。

其个人影史的延续性便由这样的循环和断裂显现了出来。

《逃走的女人》中，由金敏喜饰演的人物挨个去拜访一个个强大而又边缘化的女性友人，在这样一个闭合的世界里以决绝而又极自然的方式完全颠覆了洪尚秀的创作轨迹。

这是他最后的庇护所——他最近的作品总是在一个个金钟罩一般相互隔绝的空间里发生（旅馆房间，对外充耳不闻，离群索居），并且无声无息地玩着一个游戏，静悄悄地转变、疏离、偏移（譬如《草叶集》中金敏喜在咖啡馆中聆听并记下旁人的对话）。

团体被打散了（至少不再有《你自己和你所有》中那群牙尖嘴利的艺术家朋友们），在洪尚秀的世界里只留下了这样毛茸茸的柔软女性情谊，而《逃走的女人》把它发挥到了极致。

这庇护既是导演的，也是作为演员的金敏喜的。

逃走的女人的形象（尤其在《江边旅馆》里）回响着她的私人生活——因为与导演的恋情，她几乎被韩国电影工业抛弃了——这大概也是为什么这个逃走女人的形象在洪尚秀的电影里展现出这样一种柔情与清醒的混合体。

《江边旅馆》里的雪景像一把锥心的箭给我们似曾相识之感，金敏喜这样的形象让我们想起另一个逃遁的女人，另一出令人沉痛的悲剧，那便是2005年自杀身亡的《处女心经》的女主演李恩珠。

这个形象大概是观看洪尚秀作品最难绕过也最秘密幽深的伤口。

从一种美中可以蒸腾出另一种美——近期的洪尚秀作品中的钝痛与压抑与其说是来源于某种压抑的死亡冲动，不如说来自这些黑暗的焦灼、活跃的阴影，以及那些在各自的黑洞中以绝美的姿态挣扎的逃走的女人。

在影迷群里看见洪尚秀和金敏喜分手的传闻，心里暗自数了下也不知道是这对恋人第多少次分手了。

这对戏里戏外一直让影迷津津乐道的情侣就像洪尚秀做自己电影里的男女一样，在情感的纠葛中分分离离，在观众眼里他们本身的故事就像是洪尚秀电影的复刻，现实和虚构的电影有了交集让我们再看洪尚秀电影时也多了一份乐趣。

2015年金敏喜与洪尚秀通过电影《这时对那时错》相识，随后又出演了洪导三部电影，直到2017年两人同时出席戛纳这段恋情才浮出水面，最为狗血的是在这段恋情里金敏喜是以小三的身份出现的，因为洪尚秀本有家室，和金敏喜的秘密恋情无法再遮掩之时而背叛家庭搬出去和金敏喜在一起同居。

随后金敏喜和父母的争论以及和洪尚秀妻子的争吵都给这次不伦之恋增添了更多话题性。

提到金敏喜，她不仅是洪尚秀的缪斯，五年出演了七部洪尚秀的电影。

她的风情万种和略带神经质的气质，从出道以来就以韩国“章子怡”的名声著称，得到了诸多导演和男性的喜爱。

影帝李政宰，男模李秀赫，以及国民男神赵寅成都和金敏喜有过恋情，且都是被金敏喜甩掉的，在和金敏喜分手后都表示很受伤，由此可见金敏喜的魅力有多大。

在演艺的道路上，26岁第一次拿下百想影后，31岁又再次封后，而在34岁这年出演朴赞郁的《小姐》则让金敏喜再度迸发进入国际视野，成为洪尚秀的御用女演员后也让她是戛纳、威尼斯电影的常客。

所以这样的一个女演员和有韩国作者导演第一人之称的洪尚秀碰撞到一起，除了给我们贡献了更多面的荧幕形象外，也给我们解读洪尚秀电影更多的途径。

影迷圈里对于怎么观看电影的争论中，有一条是个人生活的经验是否会影响你某部电影的判断，这是一种主观的观看，比如一部在你家乡拍的烂片，看到你久违的风土人情，此时观看成为一种追寻，自然没有办法再去客观的评价电影的好坏，因为个人情感取代了自己审查的敏锐感，所以作为私人观影来说观看是一种情感的溯回，通过别人的故事得到真实体验的共鸣。

最从早看洪尚秀不屑一顾，认为这种衍生自侯麦的小品电影终归是模仿，随着对爱情追逐的体验增多愈发喜欢洪式爱情观念的琐碎，解构洪尚秀爱情的细节也真实的侧写出众生男女的爱情三观。

那么在洪尚秀的电影里有哪些常见的元素呢。

1、 选择性《这时对那时错》里洪尚秀玩弄起科幻的概念，用文艺化的手法开辟了两个恋爱的平行时空。

这里供出一个思考的节点，再给你一次机会会怎样？

尤其在爱情中这样的一个思考十分值得玩味。

和X女孩约会，很心仪，约会完询问X女孩对自己的印象，得到还是做朋友的回复。

回顾整个夜晚发生了什么，哪个环节没做好，今天穿的衣服不对？

选的吃饭地点不对？

说的话题不适合？

那么再重新来一次吧。

现实中我们没法这样做，要不再约别人第二次？

那岂不是更尴尬也不符合充满期待感的见面。

所以洪尚秀在电影里给我们提供了这样一次意淫的机会，一次不成再来一次，作为看客不嫌事情大躲在荧幕后暗骂：“你看别人给你机会了你咋没察觉呢。

喝那么多酒干嘛？

说那么多尴尬的话干嘛？

活该不成！

”却忘了自己身处约会时同样也面对着这样的局面，一句不合时宜的话一次尴尬的主动可能早已经破坏整个约会，所以每一次失败的约会都是一次自我的询问：“能不能再来一次？

”。

面对恋爱机遇的多样性，可能经历再多的平行时空也是失败的，毕竟爱情是个谜，是一团充满诱变因素的激素体，个人的性格和习惯在爱情犹豫萌发之际早都有了定性。

2、 洪尚秀式幽魂不管你恋爱过还是没恋爱过，新的约会发生时过去的幽魂依然徘徊着，比如前女友\男友，理想型，暗恋对象，三观，生活习惯……。

这些徘徊在你恋爱复地的幽魂正辛勤的编制着你自我封闭城堡的外围藤蔓，所谓对新爱情的追逐却充满着过往经历的折磨，人这种感情动物是完全基于记忆来生长的。

《独自在夜晚的海边》金敏喜像鬼上身似的时刻在情绪的裂隙中释放着幽灵的魔力，放下何易，替代又何尝不是一次痛苦的记忆革新。

新的恋爱发生时，旧的幽魂还在作祟。

好像女性受幽魂的影像更大，强烈的对比性造成的纠结更多。

同样在和金敏喜合作的电影中，洪尚秀多次把玩这个概念，将金敏喜立于一个受往事牵连心事重重的人物形象。

还是在电影《独自在夜晚的海边》里洪尚秀讲述了一个出轨导演和小三女演员的故事，而这正是两人恋情曝光不久后而拍摄的，这样的故事范本和现实的二重奏，将电影作为替身代表两人发言，洪尚秀是善于设置这样一个幽魂般的角色的，潜藏在文本、现实和影像之间，如此真实却又虚幻，所以我们常常能在洪尚秀的电影里有看见导演本人的错觉，这也是洪尚秀被冠以韩国作者导演第一称号的缘由。

3、 谎言和真实侯麦的电影《沙滩上的宝莲》里有个无敌的老秃子四处约炮，多方圆谎，游走在几个女人之间还能平衡的毫不露马脚，简直是男人的楷模。

而洪尚秀《之后》里的男人则没这种能力不仅妻子和小三的关系没平衡好还把金敏喜这个局外人牵扯入局。

维系爱情正反面的难道不是谎言和真实吗，无论是在过去和当下的游走还是在多重关系中的游离，节外生枝的小事何不视而不见呢，一份平稳的爱情反而是在用谎言建立真实。

在相知关系中，女人就是女人，男人只是男人。

所以洪式电影的故事推进是建立在男女之间的爱情谎言和真实情感之上的，而电影里男人往往是那个谎言的发起者，女人则是感情的受伤者。

2020年洪导不负众望再次携手金敏喜带来《逃走的女人》一片，同样的女主角，同样的散漫笔调简直是影迷一年一度的期待了。

但这次“逃走的女人”形象和传言中两人的分手，是否又是洪尚秀电影对现实的一次剧透呢？

而作为观众是否又见证了洪尚秀最好的创作时代以及金敏喜最美好的荧幕形象？

这一切只能交给时间去印证了。

《逃走的女人》金敏喜主演，让我好奇，想起了《消失的爱人》。

同样是女性题材的片子，前者如羽毛一样轻盈，后者则错综复杂，阴影重重。

影片中呈现的是女人三次的闲聊。

每一场聊天看似很普通，就连尬聊最后也找到了自然的平衡点。

女人们都在不紧不慢的聊着天，真的很日常。

金敏喜各种角度都很美。

虽然她可能整过容，但是洪导的爱加持看上去安然，自在，从容。

将日常琐事和男欢女爱赋予哲学意味，借此挖掘人性的复杂与善变，据说一直是洪常秀最喜欢的电影主题。

“遇上金敏喜之后，洪常秀的电影有了些微妙的调整，男性开始退潮，成为背景，更多的女性视角，动人的女性互助和友谊，她们真诚地提出问题，诚实生活，坦荡地体验着人这场悲剧和困境，并因此焕发出一丝动人的神圣。

”这样的电影虽然也是在吃饭喝酒聊天和抽烟，但是耐着性子看完是豁然开朗，逸趣横生。

电影没有章法。

夏夜9点之后，广场上跳舞的大妈，纳凉的大人和小孩渐渐散去。

玩滑板的妞，遇到了一起玩的小伙伴，看到广场空些了，舍不得离开，又去玩了。

女主角嘉米在三个故事里穿梭，她口口声声宣称的喜欢的人就应该时时刻刻守候在一起的理论，不过是在掩饰她早已被抛弃的事实，无论是曾经的男友还是之后的丈夫、因为没有一个人或者一对情侣可以活成她想要的那个样子。

那么嘉米为什么要在与朋友们隔绝这么久以后才主动上门联系呢，估计她一直在给自己做心理建设、建设到心理足够强大到可以面对旧友们的盘问和面对旧友的可能的恩爱场景。

当然，她还有那么一点暗黑心理，就是旧友们其实过的也不怎么样。

于是嘉米带着如此复杂的情绪踏上了叙旧之旅。

第一个朋友永顺。

永顺是一个女同，在和丈夫离婚后终于拿着赡养费和伴侣住到了一起、一个郊外望着山的3层小楼。

嘉米应该是知道永顺已经离婚的，所以希望在她这里找一点平衡、还特意买了上好的牛肉来慰问。

嘉米一开始就很喜欢永顺的房子和环境，也很羡慕她们两个人平淡又默契的生活，即使面对邻居在对她们喂养流浪猫的行为上门投诉的时候，永顺和她的伴侣都可以平静和坚持的打法对方而不屈服。

另外，嘉米在留宿永顺家的时候，是被安排在沙发上过夜的。

嘉米抱怨永顺为什么把三楼锁上，其实是在试探永顺在取向问题上的明确表态、三楼代表着永顺和她的伴侣的私密空间、不希望与嘉米分享。

嘉米提到自己的丈夫非常放心她和永顺交往，也有那么一点讽刺的味道在话里：反正和女同交往估计不会被带坏。

在吃烤肉和饭后水果的环节上，我们都看到永顺的伴侣像男主人一样的在招待客人，到底嘉米没在永顺这里找到什么安慰。

第二个朋友秀英。

嘉米拿了一件送给秀英，闯入了艺术家的圈子里窥视。

像秀英一样的人群，爱上和抛弃一个人全看心情，哪怕一起睡了觉也不能说明什么。

没有固定的伴侣，一边会很潇洒的应对每一次偶遇，一边也会有擦不干净的感情残渣，所以他们也不会对嘉米的幸福守候论感冒。

嘉米同样也没在这里找到什么共鸣。

在看到秀英和追踪狂的旧情人之间的楼梯间吵架之后，也说不上是幸灾乐祸还是羡慕，吵架拌嘴也同时意味着爱的嫉妒与疯狂，这种状态也是嘉米的爱情价值观里无法理解和容忍的。

嘉米同样也没在这里找到什么共鸣。

第三个朋友佑静。

这个朋友比较特殊、因为佑静是抢走自己的旧男友的情敌。

嘉米对佑静一直有深深的怨恨，虽然嘴上一直在说已经翻篇了（佑静根本不相信她的话）。

于是她故意在佑静的影院里违法规矩吃东西，然后故意告诉佑静她就是这么做了。

所以嘉米最希望能在佑静这里看到她和旧情人之间的感情摩擦猜忌埋怨和指责，但是佑静用平静的口吻反驳了幸福守候论、正常的夫妻就是相互给予对方空间。

嘉米又不死心、在楼外的吸烟区里逮住已经是佑静的丈夫的旧情人、希望能听到所谓的真心话。

但是旧情人才真正是把嘉米翻篇了，根本没有任何的触动和波澜，完全把她当作路人甲，于是嘉米彻底溃败了。

经历了这一连串软钉子之后，嘉米似乎彻底放下了伪装、回到佑静的电影院里静下心来好好的欣赏作品。

那么她之后还会继续编织谎言活在谎言里吗。

没有人能抗拒洪常秀在《逃走的女人》里美妙而冷冽的讽刺。

《逃走的女人》海报他用这种方式将所有的丈夫、情人和情场老手都赶到了边缘，或者更确切来说，将他们都隔离在了门外的楼梯间。

洪常秀凭借《逃走的女人》获得第70届柏林国际电影节最佳导演奖男人们虽然没能在这场姐妹情深的大戏中现形，女人们也终于可以不必生活在男人们的凝视之下，但他们依然构成了一道奇特的宛如幽灵的风景线，并且时不时地在影片中闪现（背影或是暗中躲藏，门前或者远远的身影，抑或是，远行的丈夫）。

《逃走的女人》剧照虽然洪常秀的电影越来越有其局限性，越来越女性化——他眼中从此只有他的缪斯女神、他的女伴——光芒四射的金敏喜，

《逃走的女人》中饰演感喜的金敏喜但洪式经典主题——男人的意志不坚和懦弱——并没有完全从影片中消失：这该死的男性气质仍在那儿骚动，但是以一种有些怪诞的抽象的方式呈现出来（片头的农场里可怕的公鸡、虽不在场却明晃晃在那儿打扰女主和她朋友聊天的前夫），

《逃走的女人》剧照它被封锁在一个新世界的门外，确保了两个永远不可调和的世界的决裂——男人的世界和女人的世界——在这个新世界中，那个令洪常秀的女演员们不断被灼伤的情感小剧场终于被悬置了。

《逃走的女人》剧照自从《独自在夜晚的海边》（2017）中女主彻底的逃离开始，洪常秀的电影中就弥漫着一种新的忧郁——一种压得人无法喘息的忧郁——它源于对离别、抽离和遗忘的沉迷。

《独自在夜晚的海边》剧照然而这种无声的忧郁虽然让人陷入一种符合韩国国民性的追思情绪和一种难以名状的丧失感里(韩国人称之为hàn)，却丝毫不意味着一种死寂又肃穆的疏离感，也不意味着洪常秀步入迟暮之年的心声。

《独自在夜晚的海边》剧照相反，它为洪常秀开启了一种新的抒情形式，越来越克制、越来越低声呢喃，却也越来越动人心弦，导演正是透过这种震撼人心的脆弱感来讲述自己最新的故事。

他的影片中这种关于隐退和谨慎的追寻（《草叶集》（2018）里咖啡馆中美若芭蕾的静置，以及《江边旅馆》（2018）中苍茫的白色或是消逝的地平线）

《草叶集》剧照与其说是一种间离或是升华，不如说是一种回归自我，一种来自深处的絮语和一种对于作品本身的深挖。

《江边旅馆》剧照《江边旅馆》中，年迈诗人的衰亡和两个闺蜜之间的故事里蕴含着两股力量，这力量不停地将一个关于迟暮的故事推进成一首涌动着无限生命力的轻盈暮曲。

《江边旅馆》剧照影片中最美好的理念之一，便是旅馆周围一片雪景，既提醒着我们即便是在这样的一场逃逸中，洪常秀的电影中也从不缺乏生命力（比如《草叶集》中肆意蔓延的背景植物或是《逃走的女人》里的那片大海），与此同时，又象征着一种暂时的搁浅。

《草叶集》剧照《江边旅馆》中两位女友消失在白雪皑皑的地平线上，让人想起洪常秀影片中的一个标志性镜头——《处女心经》（2000）中，首尔空荡荡的大公园里，人影消失在冰天雪地的地平线上，绚烂的开头（导演最初作品中宏大壮观的形式）

《处女心经》剧照和尾声的暮光（一种近乎虚无的结构和不时的幽灵般的闪现）营造出一种高度的美学冷淡，

《处女心经》剧照作品中关于结束、逃逸、衰老和青春的描绘，使其在周而复始和明显的断裂之后完成了自己的延续性。

《逃走的女人》完全围绕着金敏喜所饰角色一一拜访的女人们展开，那些女人是强大的，同时又是边缘的，这标志着洪尚秀电影轨迹中一个坚决又自然的转变。

《逃走的女人》剧照他后期的几部作品中已经通过一个个犹如金钟罩和气泡一般交错又独立的空间——酒店房间、闷不吭声的蚕茧、悬置的远景，以及那些隐匿在若有似无保持距离的表演之下的声音（想想金敏喜在《草叶集》的小酒馆里偷听和展开的对话）来寻求一种庇护。

《草叶集》剧照而这次的转变，可以说是洪常秀最终极的避难所。

那些小团体被打散了——至少不再有《你自己与你所有》（2016）中的狐朋狗友和艺术家们的激烈与嘲讽——而洪氏影片中唯独没有改变的，是那柔软而强大的姐妹情谊，而这种情谊在《逃跑的女人》里发挥到了极致。

《逃走的女人》剧照导演的这个避难所也可以说是金敏喜的避难所，一个逃逸女人的形象——尤其是在《江边旅馆》中——也和她的私生活有所共鸣（在她与导演洪常秀的绯闻曝光之后，金敏喜曾一度被韩国电影圈下了禁令），

《江边旅馆》剧照这或许也解释了那种甘美与幻灭扣人心弦的融合，而洪常秀的电影像是悬置在了这种融合之中。

《江边旅馆》中的雪景犹如一支穿心利箭，营造出一种令人震惊的似曾相识之感：

《江边旅馆》剧照金敏喜的逃逸画面让人忍不住联想到另一个故事、另一场逃逸——《处女心经》中女主角李恩珠2005年的自杀，这可能是洪常秀所有作品中最隐秘最深处的难以愈合的伤痛。

《处女心经》中饰演秀贞的李恩珠一个个美丽的身影消逝了，洪常秀最新的几部电影中那沉默又骇人的力量，与其说源自于某种死亡冲动，

《逃走的女人》剧照不如说是来源于那些暗黑的灼伤、鲜活的阴影和那些逃逸的女王，她们在自身的空洞里绚烂地燃烧。

男性是值得被辩护的吗？

两个女性是否可以构成一个乐园？

三个女性是否可以构成一片乐土？

这些问题似乎都得到了回答，但总希望这样的结论，这样的图景都不是在静观得到的。

这一切对于演员们是切身的吗？

这很重要。

所以，导演与演员的交集就不仅仅在生活中体现着意义，更在电影中，这里那不合适的静观才可能被舍弃。

而这种，不知情者的不解，知情者的混乱，不知所云者的不知所云，才最终使得要表达，和可能被表达的一同传达出来。

视角多选在谈话之所以可能的场所——桌子的另一角。

一种不仅单可以被理解为静观，同样可以理解为参与的一角。

意义的模糊，模糊的传达，使命的完成都在这个桌子间，作为一种准备被给予。

摄影机在一个场景的反复移动，镜头的反复推拉变焦，场景似乎就慢慢的不再被把握为图像，而是一个个空间，越移动，越调整，这个空间就越立体，事情的，意义就越在这里发生，切只作为众多立体空间的联结，构成一个更大的意义空间。

它任我们挑选意义，也任意来到我们身边。

似乎有两种力量在驱赶女性，如胶似漆的理想爱，粘连不断的禁忌爱。

都让她在逃，也让她每时每刻都体会到爱。

但在时光的运动中，它又意味着什么呢？

有些东西是作为阶梯来呈现的，它们在渲染，在准备。

使得更有力的压迫，更无声的压迫得以可能。

能够使得你在某种不思考的时刻中领悟你应该领悟的东西。

雄鸡，总被领会为洋洋得意的，以至于成为了最明显的，甚至已经不能称之为隐喻的字面意思。

夜里独坐抽烟的女性，甚至是监控中只能被显示为孤魂野鬼的女性，一边是昏睡，一边是几个母亲拥抱。

巧合中，使得激情与应该有的激情都难以成立，纠缠着的和应该去纠缠着的在眼下成为了绊脚石，时间凝结在了那里，被提供的只是一遍又一遍的鼓励，但感动也在这里出现。

雄鸡，但已经温柔了很多，它是被疼爱的。

又再次出现，踱步在讲台中，一遍又一遍的不是别的，只是两种力量的融合，只不过他陷在里面太深，出不来，而她也滑走的太快，这里似乎有一些愤世嫉俗就显得更合适了，毕竟场子已经搭好了。

我在逼迫她。

复杂的男人在挤压她，她选择走另一条路。

天真的男人在追逐她，她理应走上空无一人的前路，迎接他？

躲避他？

不知道谁给出的指引，路标已经被划好了，只不过还没有来到这一步。

时机对了，返回影院中，返回荧幕上，去做女演员，去做被导演执导的女演员，去做被观众观看的女演员，去成为海边空落落的黑石头，空盒子。

终于把自己交了出去，成为了一个意义诞生的过程，自己圆满了，安心了，充实了，开心了，每天沉浸在爱中了。

又化身成为一个为还没有找到自己位置的沦落人的指路牌，它不但是一种思考的路牌，也是找寻位置的路牌。

男性是值得被辩护的吗？

答案总归是要在疑问处去寻找的，这应该也是真正进入问题的入口。

三次会面。

第一次会面，对话和空镜围绕动物展开，不知道洪是否刻意引入eco-criticism的概念。

第二次会面，看着水平画面里对坐的两个女人，开始意识到男人的缺席（男人几乎仅靠背影在场），也突然意识到“逃走的女人”不是闲聊时提到的“领居家逃走的母亲/妻子”，电影里出现的所有女人都是在逃/欲逃的女人；cctv画面再度出现。

第三次会面，女人间的对谈滋生出一些暧昧但让旁观者尴尬的空气，当我像正常观众一样猜测两人的过往时，我也同时想到洪常秀自己也没有答案，并且他不希望我们在乎这个——过往也许是这样、也许是那样，也许她们相爱过、也许她们爱过同一个男人，当下的尴尬是无法被改变的；当对话里出现“丈夫” “婚姻”，我发现自己受骗了，我写道“The conversation is initiated by women yet centers around men.” 最后一幕摄像机向右摇移落在电影院的银幕上，我猜他用了《独自在夜晚的海边》中的片段。

女人进了两次电影院，看了两遍同样的电影，第一次黑白，第二次变成彩色，当我试图分辨彩色的海滩是银幕上的图像还是实景的时候，电影突然落幕，演职人员表的文字在海浪上流动。

cinema within cinema：cctv、银幕、以及摄像机，哪怕承载着最接近真实的影像，也只是大梦一场。

最后的回想：金敏喜扮演的女人说过三段重复的台词，她说：“这是我第一次和丈夫分开，五年来第一次，我们从不分开，我们做什么都在一起。

这是我丈夫希望的，他说相爱的人要一直黏在一起，所以我们确实是这样生活的。

” 这是所有台词里最溢出现实的一段，用最张狂的姿态提醒我们这是她的fantasy。

幻想揭露隐藏的欲望，欲望/desire背面是大片的空白/空虚/void。

逃走的女人企图从空白里出逃，可是空白是没有边界的，也无所谓真正的逃出；不在场的男人在场于空白中（具象化一点可以说在场于女人的想象/女人间的对谈中），关于男人的想象/对谈越多，空白越难以填充，男人越发不在场，女人越发想逃却逃不走。

（另：我认为短评字数上限可以再宽松一点，照顾一下我这种啰嗦的人。

这么一些东西放在长评里我很难为情。

）

#ICA 依然是洪尚秀作品的节奏，不过这部展现了极强的女性主体性，金敏喜在影片中穿过三个场景对话三位女性（也见到了三位男性），其中探讨了女性在情感生活中的状态，三位女性可以看作是她心理投射，也可以看作是对于未来可能性的思考，逃走肯定不是离开，而是可以看作内心的追求。

角色上，女主是一个相对迷茫的状态，她被强调爱情不应该有分离明显带有着煤气灯下的感觉。

三位女性都比较有特点，首先是已离婚的女性朋友，她完全从空间和身份上脱离了丈夫，生活显得独立且平静，但她对婚姻和分离生活阐述体现了一种被动的无奈（这里是否有洪尚秀妻子的影子呢？

），第二位女性的是女强人形象展现了很大的自主性，但面临的问题也是存在。

第三位女性则是替换了曾经他的形象，应该是对方从她手里抢走了男人，所以对她有愧疚，而展现出的状态则是她曾经的可能。

所以以心理映射思考三位女性代表了脱离婚姻独立面临的挣扎，完全独立面临的孤独和那可能的未来。

视觉上固定镜头较多，结尾处有一种跨越时空的感觉，两次向右横移镜头进入影院仿佛身处一部电影，结尾处也是影片的结尾。

影片几次转场都是用的山峰做转场，转场使用的音乐依然是失真的音质，也是呼应“在场”。