南方车站的聚会

片尾打出字幕：“三天后，警方将刘爱爱带走调查。

”说实话，观众应该将刁亦男带走调查：）这么一个逻辑欠奉、智商下线的片子，柏林金熊大导演怎么拍得出手？

那些匪夷所思的情节和人物设定，拐子（大哥），您是怎么考虑的？

直指人性的高贵和残酷的黑色故事，楞被导演整成了人性闪光、又被带走调查的武汉鸡汤。

古今中外，所谓的黑道，大致有两碗饭，要么玩命（以暴力犯罪为基础），要么玩技术。

偷车贼玩技术，上交一部分赃款给玩命的黑道，求得地下社会的保护。

《南方车站的聚会》表现的贼，不仅玩技术，还喜欢玩枪：

动辄火拼、开枪杀人、叉车杀人、射杀警察、雨伞切腹、开枪拒捕、旅店杀人——这不是小偷，这是一群比张子强、叶继欢、白宝山还要疯狂的亡命徒。

张子强的涉案金额动辄上亿，白宝山上百万，《南方车站的聚会》中的悍匪因争抢偷法拉利电动车、卖毒品的地盘大开杀戒，又为30万元的赏金折了若干条性命。

啥，法拉利没有电动车？

那一定是镶钻的电动摩托，你给我整这么大的动静，不镶钻摆得平？

贩毒就更搞笑了。

比金三角还大的市场，动刀动枪？

风险与利润大致成正比才符合逻辑情理。

谁也不傻，道上混的就是一个面子，都是见不得光的边缘人，能私下勾兑的不会当场翻脸，更不可能轻易犯下杀人死罪。

拐子，哎，您别走啊，拐子，咱们出去唠嗑唠嗑，这种事发生的几率，比张子强为了几百块钱搭进去一帮兄弟还低啊，您还真就不怕被影迷带走调查？

创意来自导演看到的一条新闻：“一个东北大哥在哈尔滨附近杀了一个警察越狱，突然发现小卖店里边有一张通缉令，他一看自己值 10 万块钱，决定把这笔钱留给侄女，于是他叫来众多亲戚把他绑起来交送公安机关。

”无路可逃，反正都是死，东北黑老大的行为逻辑完全可以理解。

《南方车站的聚会》恕我理解无能：杀警的涉枪重犯，亲属肯定会被严密监控；与陪泳女初次见面，居然性命相托，逗谁玩呢？

拐子想把赏金留给妻子，然后英雄救美，陪泳女被感动了。

好吧，不是爱风尘，似被前缘误。

但是，明明警察送你去的银行，从银行一出来，警车还停在路边，你就忘了警察这回事，直接抱着赏金去了结拐子的心愿，被警察跟踪——难道，这是南方脑残的聚会？

死亡是每个人的宿命，上帝早已为它标好价格。

我们与死亡对抗的能力微弱，说什么温和的走进那个良夜，最大的胜利，不过是找个最好的兑现方式，把自己留给最好的买家。

在《南方车站的聚会》里，30万就是周泽农的标的，他原本是警匪同时追逐的一块肥肉，却反客为主成为野鹅湖畔盛宴的主人。

始于南方车站的聚会，每个赴宴者如蝇营狗苟贪相毕露，唯有周泽农半醉半醒地在餐桌上酩酊起舞，杯光剑影血染伞幔，把一场仓皇逃亡，变成了优雅的欲擒故纵，连最后的死亡，都成了精心设计的一部分。

他是野生的猎物，亦是优雅的猎人。

优雅是很稀缺的品质。

不知道从哪个节点开始，整个世界都变得激进起来，推崇成功、贩卖焦虑、渲染仇恨，一边描绘着酒池肉林的愿景，一边随便找个标准就划清敌我阵营。

与这个亢奋时代交相辉映的，是那些情绪饱满的电影更容易与观众共情，更容易取得商业上的成功。

但很可能正是那些被夸张、放大的情绪，消解了我们的细辨善恶能力，制造了沟通理解的障碍，也拒绝了逻辑构建的可能。

我们像被温水熬煮的青蛙，彼此看着对方面色潮红，以为是狂欢的兴奋，忘了它很可能也是死亡的印记。

强行把感受变成真理，正是一切失控的开始。

插叙这样一段感受，正是我最喜欢《南方车站的聚会》的地方，导演把一个血腥的故事，讲得沉着、浪漫、哀伤。

它模糊了警匪大众的界限，冷漠地呈现欲望是如何调动了人的兽性，不分阵营的使人虚伪、狡诈和残忍。

宛如一头动物的逃犯周泽农，反倒有情有义、有里有面。

为把赏金留给妻子，他并没什么靠谱的计划，不过是在笔直的路径上见招拆招、神鬼不惧。

他是规则的执行者，也是规则的建立者，唯独不是规则的破坏者。

他熟知人性的恶，也善于分拣庸众之恶里残存的善，唯一的武器，是平静地识破了人心。

周泽农这样的人物，在华语电影里是很少见的，他明明沉沦底层，浪荡不堪，却活得纯粹、透明。

比起群众演员与生俱来的烟火气，周泽龙的一举一动都充满了形而上的设定。

作为悲观主义者的我来说，是很难相信丛林社会里，会出现这样干净的个体，过于理想化的人设，老让人担心周泽农像穿了皇帝的新衣。

也是基于此，我很喜欢刁亦男导演对胡歌的选择，也很喜欢胡歌的完成。

胡歌合适的地方，是他身上美而不自知的钝，和与生俱来的间离感，这些让他与周泽农这个角色形成了完美的共鸣：内心坚定和外在随遇而安，是面对生活的两种面孔，你看不到他急扯白脸的争辩，也看不到他气急败坏的遮掩，禁欲是其由表及里的光芒。

周泽农仅有的失控，除了船上的性，就是最后狼吞虎咽下两碗面条，泄露了原始的本能。

导演不动声色地审视了周泽农两个小时，紧拉硬拽后的放手，是对这个角色最厚爱的深情。

周泽农被符号化了，被创作者亲手祭祀；群众演员演得再如鱼得水，不过是在电影里放置的生活模型。

于我而言，电影里最有意思的角色是桂纶镁出演的爱爱，电影从一场车站圈套式的接头开始，我们随爱爱盲目又机警地跃入了这个故事，被识破、被魅惑、被嫌弃、被怜悯、被同化，真正认识了偶像化的周泽农。

不等雪崩，就没有一片雪花是无辜的。

苟且求生时，我们如爱爱一样，心不甘情不愿的陪泳，时不时就沦为干洗机上的鱼肉。

寻求刺激时，我们也分不清机会和陷阱，急匆匆跳进生活预设的赌局。

爱爱最开始也是庸众的一员，她是企图在周泽农身上分一杯羹的，却不由自主地被他吸引，继而害怕他的危险，最后还是接受他的感召。

爱爱和周泽农的默契，或者说我们和周泽农的情义，到底是哪一刻建立的呢？

起点是野鹅湖的一捧漱口水，终点是临别前的两碗牛肉面。

电影里，爱爱是我们进入和观察周泽农的视角；电影外，爱爱就是我们。

电影里，周泽农是唐吉坷德式的西部牛仔，电影外，周泽农是我们面对死亡恐惧，可能做出的最完美回答：既是“道可道，非常道”；又是“朝闻道，夕可死矣”。

一份刁亦男导演关于这部电影的访谈回答汇编

看完《南方车站的聚会》，在惊艳的同时也留给我了一些疑问和更深入理解电影的兴趣。

我把目光指向了刁亦男导演，要是能向他提问该多好，于是我翻看了导演在戛纳、纽约电影节对这部电影的访谈，让我的疑问和兴趣都得到了圆满，也让这部电影的后劲愈发强烈。

我把访谈用文本记录了下来，对这些问答作了一些优化。

对电影节上媒体对刁导问题进行了简化与整理，尽量把刁导演的原话原汁原味地还原，力图创造导演在回答读者问题的效果。

那么，我们开始吧！

（接下来文章内容的“我”是刁亦男导演，这也是他回答的原话，部分地方作了省略） 为什么要说武汉话？

为什么是武汉？

“我们在武汉拍，所以我们就要用武汉话，所有的群众演员、非职业演员、所有边边角角有对白的这些，除了在座的（指主要角色演员）都是武汉人，如果他们都说武汉话，这几位说普通话，那么我们这个电影的调性会非常奇怪，所以我要求我的演员们努力学武汉话，至少学得像个样子能与群众演员融为一体，同时他们学武汉话的过程也能找到进入角色的钥匙。

”“ 这个故事之所以发生在武汉，是因为我们这个电影里需要很多水面拍摄——湖水。

在南方有这样湖水的地方，我原本以为很乐观容易找到，结果一找才发现其实非常难。

我们想在广东拍这部戏，也想在银川拍，因为他们都是我们觉得可以找到湖水的城市，如果这样的话这几位都要说，粤语或者西北方言了（指主要角色演员）。

但还好，他们没有找到这样的景色，武汉是中国的百湖之城，湖北是千湖之省份，所以在看景两天，我们就决定在这里拍摄，它就是因为湖水特别丰富。

湖水和城中村的关系也有，武汉本身体量也很大，城市给你的创作空间与样貌非常多。

” 为什么是胡歌？

从选角到评价

关于电影选角：“我选的演员可能不是从一个现实主义的角度出发，比如胡歌他一定要长得像一个悍匪或者我们先入为主的说概念上的悍匪，我可能从演员气质出发让他去演，他演的这个角色就是悍匪，扮演的同时就证明了他的存在。

（这段颇有加缪在《西西弗神话》中对演员——“荒谬的人”的味道）比如影史上也有张国荣这样的偶像，他也不会妨碍和王家卫导演或者任何一个作者导演的合作，或者说阿兰.德龙这样的会和新浪潮导演合作，拍出非常严肃的电影，我选演员的视角应该更开阔。

” 关于胡歌：“我认为胡歌作为一个演员，他非常有特别的气质。

忧郁，形象也非常俊朗。

他是一张非常透明的纸，可以让他的肢体动作，去填补心理的、情绪化的所有的语言。

他所有的语言都是通过他的肢体语言传达出来。

这是胡歌特别擅长的……我们还在外面讨论卓别林和基顿，那么胡歌是卓别林还是基顿呢？

最后我们觉得他是基顿。

因为基顿的表演是纯粹依靠肢体，依靠动作来传达情绪解释剧情。

而卓别林是靠剧情，依靠意义与环境。

所有的表演都遵循着这样一个精神“人是它所有行动的总和”，他想什么、说什么并不重要。

因为我觉得存在是先于本质的（看来导演对存在主义非常有兴趣），到结尾他成为了自己，完成了他的人生，但是通过他的行动。

” 夜的诗人？

黑色电影与风格化

关于黑色电影：“黑色电影是一种很风格化的类型片，同时他有很强的戏剧性，当你把戏剧性和风格化融合在一起的时候就容易拍出好看又有作者表达的电影。

在中国社会发展的今天，存在着这样那样的问题，他都给我创作黑色电影提供了土壤。

”关于摄影的合作：“摄影是我第一部片的摄影，一直合作到现在，有17年，彼此都非常的熟系和了解，我的剧本写出来也都先让他看，所以在一些沟通与审美趣味上我们不必费很多精力，主要是怎么实施怎么呈现，可以说我是他的左眼，他是我的右眼，他也会提醒我这场戏的表演，我也关心摄影，相辅相成，都是一些正向的向前发展的。

”

关于夜晚：“...至于你说的夜，这个逃犯这个一定是在夜里像动物一样被围捕，被追猎，他白天不会出来，所以我85%的夜景都是根据剧情要求拍摄。

夜也有他的魅力，它就像一个滤镜，一层纱。

把白天看到那些纵深的，那些写实的东西过滤掉，所以你看上去它更像一个舞台，像一个抽象空间，像一个纯粹的反应时间流逝的空间，这就是夜给我技术的、心理的、审美的一个保障。

”关于音乐和片尾曲：“ 如果在黑夜在夜晚，当你看不见的时候。

声音非常重要，你就要靠你的耳朵去感知周围，声音就是空间…声音最重要的一个是叙事的，一个是气氛的，在很多段落里我运用了大量的传统音乐，比如像笙、筝、竖琴、包括一些京剧的音乐也都是结合那样的一种舞台感，提供到空间里。

”“胡歌最后唱了一首歌，我们一直在犹豫到底用不用这首歌，直到最后我们决定好！

用吧！

录音师在门口等到凌晨五点…然后我觉得那首歌是他们终于聚会了，在一起了。

”

剧情与角色的解读注意！

这部分包含强烈剧透！

建议未观影直接略过！

关于边缘人、边缘社会与主角：“因为这些人都是我们日常的认为的法外之徒我们认为他们是社会的渣滓，但我始终认为越是黑暗的人身上越是有一些，明亮的光，能让你感受到。

就像主人公它开始是一个随波逐流的人被生活抛弃，逃避生活，逃避自己的人生，逃避自己的家庭妻子和孩子。

可当这个无情的世界让他的命运突然转变，要面对死亡时，他突然有了机会，想要改变自己，想要报复这个命运，他开始有了存在感。

”“他面临的好像是个哲学问题，我们怎样死，其实我们大家生下来面对这个问题都是公平的，死亡是一种美学，他去执行了。

他否定了死亡，通过了自己的行动，经历了各种困顿，精神的不安和诱惑，它通过各种通过自己行为改变了自己的存在，找到了自己的属性，挽救了他自己的人生，所有这些都东西都是觊觎到对他自己背叛的生活的重新回归。

”关于男女主角的关系：“ 是微妙而复杂的，怎么处理这样的关系，我想我理解的他们两个人，在这样的强大的压力下面，始终是两个孤单的灵魂，这两个孤单的灵魂始终没用明言来表达这样的问候，但他们用行动让我们感受到，他们之间存在着某种情愫，所以我理解的这样的一种关系也是很有味道和迷人的，我不希望用直白的语言来传递自己的情绪，如果那样的话，这也不符合这个电影情境。

” 电影张力与主题

关于电影处处充满威胁与张力：“首先我觉得这个电影不要太闷，这不是博物馆电影。

电影是给观众看的，同时也要有作者自己的表达与诉求。

但要这样来说，对创作者来说是很难的。

我一边要想希区柯克一边要想雷诺阿和侯孝贤，它是一个混合多种元素的，在你身体里酿造的过程，比如葡萄酒，开始是葡萄最后如果还是葡萄它就没有意思了。

所以这个过程就是把你的经验，直接经验，间接经验，和你的想象力混杂在一起，不停酿造的过程，所以最后留下好的气味和口感就可以了。

”关于电影的主旨与积极含义：“我的电影不会刻意设定一个主题，给观众先入为主的中心思想，我的电影是把我感兴趣的事实有机地罗列在一起，然后让他们获得属于他们每一个人的体验，关于传递的积极意义，我想每个人都有各自的困境，我的人物、主人公，他们也都有自己的困境，但他们通过冒险、通过牺牲、通过抵抗，获得了尊严和自由，这是指引我们生活的动力 。

”最后这个问题我觉得特别有意义所以我直接把问题与回答列出：Q：有观众觉得这个电影和中国当下离的比较远，我自己觉得这些人发生的这些事，是发生在真空的感觉，我不知道是你有意为之吗？

A：“其实生活当中，我们有乌托邦的概念，在这个电影里我想表示的是有关我们生活之间，神秘的恐惧的之外的一个异托邦，这个异托邦是通过城中村、酒馆，那些灰色交易的场所呈现的空间。

在我们内心也有异托邦，它可能是我内心的关于自我的投射，在这个电影上，另外，你看到的这些景观都是非常真实的，这个故事来源于生活中一个真实的事件，包括那些小偷一起开会，这都是真实的，我不知道？

可能我们没有拍摄都市生活，所以离它的感受比较远。

“但是我想它传达的内在的精神，传达的一个人的自我拯救的力度，和他的愿望，我希望能够被更多的中国观众捕捉到，因为这是一个非常传统的价值观，伦理，道义。

在社会高速发展的今天，我们正在失去这样的观念，而我们应该把它放在前所未有重要的位置。

”

写在最后最后我想谈我的一些想法，观影后我看到一些评价觉得这是“ 一场谄媚的聚会”， 说是在影片中堆砌大量所谓的东方奇观，完全是对外国观众的讨好，没对情节的推进与塑造人物形象起到一点作用。

我认为这种评价是一种彻底的“误解”。

用导演在某次观影团映后分享的一段话“可能大家多数看的是好莱坞的片和常规商业片，他们的设定是没有废话，所有的都是为情节服务，而我们这个片不一样，除了想给观众看到一个故事以外，还想展现一个周边连带出来的一个世界。

” 电影聚焦了一个黑暗的城中村生态系统，甚至都有《罪恶之城》的味道，但又是极为真实现实的可考据的，在电影中黄觉那场厂房里的戏，我一眼就看得出是一个制衣的厂，为什么我能一眼辨识出？

因为我在现实中几乎见过完全相同景象——烫台、墙上挂着的牛皮纸版型，甚至是楼上的缝纫机声都和现实高度吻合。

如果把这般用心归为谄媚，也太可惜了。

这篇文章我也想通过让读者通过对电影更进一步了解，化解这种“误解”。

这是一部处处反映导演对现代种种社会表征的洞察的电影，黑暗的躯体下是深沉的人文关怀，于我来说这是华语片另一个维度的希望。

谢谢！

刁亦男导演

因为前作《白日焰火》的金熊光芒，《南方车站的聚会》早在筹拍之际便获得了巨大关注，当时电影的中文名还叫《野鹅湖》（这也是英文片名The Wild Goose Lake的中译，来自于电影中一处重要的城市湿地景观）。

之后顺利入围戛纳主竞赛单元，场刊评分2.8，昆汀·塔伦蒂诺观看首映后带头鼓掌，无疑更提高了公众的期待制。

作为导演刁亦男的第四部电影作品，《南方车站的聚会》如同一次转型的试手，一改往日写实的新现实主义路线，大做风格化影像造型的文章。

风格化的危险在于形式淹没内容，在没能保证内容的情况下贸然展开形式的试验，极有可能产生喧宾夺主的后果，作为刁亦男拿手好戏的欲望戏码也因此分解、虚化、游移到无可理解的地步。

在黑色电影的华丽包裹下，《南方车站的聚会》实则是一部贫瘠孱弱的作品，不能不说是一种遗憾与倒退。

犯罪的羊头，欲望的狗肉《南方车站的聚会》取材于一则新闻事件，讲述了一个因意外杀人被警方通缉的在逃犯，在逃亡过程中寻求自我救赎的故事。

主人公周泽农在一场帮派火拼引发的混乱中误杀了警察，只能逃身在外。

在得知悬赏金高达30万之后，他试图让妻子举报自己从而获得赎金。

在逃亡和寻找妻子的过程中，周泽农与陪泳女刘爱爱之间产生了微妙而奇异的关系。

刘爱爱作为唯一能帮周泽农找到妻子的人，也在帮派的利诱下将周泽农引入一个个圈套。

警察、盗匪、犯罪者、陪泳女之间于是卷起了罪与罚的追击旋涡。

刁亦男的电影向来少不了法外之徒和畸形爱恋。

在处女作《制服》中，裁缝小建通过偷穿警服改变了身份，得以与女人莎莎展开一段爱情。

《夜车》中，吴红燕作为中国西部某市人民法院的一名普通法警，与处死女犯的丈夫产生了恋情。

《白日焰火》中的警员张自力深陷在罪犯梁志军的妻子所布下的迷魂阵中。

同样在《南方车站的聚会》中，周泽农作为在外逃亡的罪犯，却与前来“帮助”他的陪泳女刘爱爱发生性关系。

隐藏在人性暗角的欲望在陌生人之间的相遇，在《南方车站的聚会》中得到了延续。

刁亦男擅长于对此种反常欲望的构筑，这与娄烨的直接欲望、章明的暧昧欲望有别。

在娄烨的电影中，欲望通过男女直接的肉体接触得到呈现，《夏宫》、《春风沉醉的夜晚》《花》不用多说，几部电影都把刻画性欲当做重点。

甚至于在《风中有多雨做的云》这样一部描绘时代画卷的电影中，性欲也被作为推动剧情发展的直接力量得到呈现。

章明电影中的欲望与此不同，《巫山云雨》中摇曳暧昧的情欲延续在了《结果》和《冥王星》中，章明捕捉到了男女的情欲在意识表层下萌动的状态：不说破、不实现，让它们处在晦暗模糊的暗流涌动中，同时又让观众真切地感知到。

犯罪与破案是刁亦男电影的招牌元素，不过这并非目的本身。

真正的目的是在传统类型片（犯罪片、侦探片、黑色电影等）的框架下编织欲望的罗网，描摹人性和欲望。

刁亦男的方法是构筑置换身份与角色的不轨之恋，无论是《制服》里“警察”与“妓女”的爱情（当然也可说是裁缝师与音像店女孩，身份互换可作多种组合），还是《夜车》里女警爱上处死女犯的丈夫，亦或《白日焰火》中张自力的警察对应吴志贞碎尸犯妻子的身份，以及后来张自力离职后以工人的身份接近一位洗衣房女工（同时也是杀死职友的妻子）。

所有这些设计都发生在道德之外，但正是这种身份错位的反常恋爱使得刁亦男的电影展现出独特的魅力，被禁忌的摇曳情欲无法在生活中见到，观众却有权在电影中坦然消费。

·通过构造法外的世界呈现当下中国社会都市男女的欲望张力，这在《南方车站的聚会》中既有延续也有缺失。

如果说《夜车》和《白日焰火》中潜在的情欲戏看得人血脉偾张，那么《南方车站的聚会》仍然有潜在的反常情欲，只是这种欲望潜留在晦暗的底物中无法流动。

疑问不断在观影的过程中浮现：周泽农五年未见妻儿，为何突然愿意让妻子拿到赎金？

两人之间的前情纠葛完全没有得到交代；周泽农与刘爱爱两位完全陌生的人为何短短几天内产生情爱关系，在荡野鹅湖的船上突然发生了性爱？

这些欲望如今锁在一团雾气中，观众根本无法探测。

刁亦男没有像在前三部电影里那样为观众提供游走人性欲网的路径，让它们无故消失在倒叙和闪回中。

戏剧的舞台，苍白的脸谱如果说刁亦男此前的作品走的仍然是新现实主义路线：真实的城市街景、可感的城市肌理，现实世界中的人物，敞露的内心世界，那么在《南方车站的聚会》中，整个城市变为一座巨型的舞台，通过脱节空间的设计不断地变形和延伸。

刁亦男放弃了此前贴近现实的写实主义摄影风格，转而追求风格化鲜明的表意方式，后者从黑色电影（Film Noir）的影像风格和制作模式中找到灵感（值得一提的是，黑色电影受到德国表现主义电影的影响）。

于是，我们看到了一个在现实中又超越现实的世界：多雨、湿热的气候，被霓虹光影照亮的城市夜景，混乱破败的穷街陋巷，神秘的湖区……在对城市景观的构造上，《南方车站的聚会》与《地球最后的夜晚》有异曲同工之妙。

两位导演对于霓虹都有一种痴迷，不过目的有别，刁亦男或许从尼古拉斯·温丁·雷弗恩的电影中找到灵感，来构想他心目中的“南方城市”，而对毕赣而言，霓虹所构筑的迷幻感与他电影如梦似幻的氛围相合。

两部电影当然有更多可以比对的地方，那些对《地球最后的夜晚》颇有微词的观众，如今面对《南方车站的聚会》这样一部类似的作品，是否会向前者致歉呢？

不得而知。

仅就影片在文本和影像两个角度呈现的效果来来，《地球最后的夜晚》更有可取之处。

刁亦男一再强调《南方车站的聚会》中的城市不是现实中的武汉，仅仅指一座“南方城市”，人物之所以说武汉话乃是为了让职业演员与非职业演员在话音上相统一。

关于此点，我们可以认为刁亦男确实做到了，电影呈现的城市景观并非我们日常所熟知的武汉这座城市典型的城市景观，不过它也不会是某座想象中的南方城市。

原因在于它根本不是一座城市，缺乏城市空间所需要的肌理，它仅仅展示为一个舞台，只有无序编排的脱节空间，却没有将脱节空间连缀一体的视角。

再加上平面化的摄影，现实世界被取消了纵向的深度，转变为观看的平面。

游走在城市景观中的人物，看起来像是皮影戏中的皮影或纸板人儿，他们在城市的炫目光影中活动，他们身上似乎有一条导演牵引的细线在指引（没有主动权）。

《南方车站的聚会》中的人物是戏剧舞台上的傀儡，而不是法国导演罗伯特·布列松概念中的模特。

在罗伯特·布列松的电影中，影像在蒙太奇的快速剪辑作用下展开叙事，人物只需提供肢体动作和言说表达，人物的内心世界通过人物身处的情境被观众理解（《死囚越狱》《扒手》）。

而在刁亦男的《南方车站的聚会》中，摄影机长时间地聚焦在人物面容上，简单通过表情向观众提供内心世界的信息。

因为缺少对情境的构筑，人物被脸谱化，形象扁平单调，内心世界如同电影里夜晚的湖区，晦暗模糊一片。

因此，《南方车站的聚会》中的体验是双重缺失的。

《南方车站的聚会》既没有构筑一座以现实城市为背景的南方城市，霓虹光影再迷人，城市景观也只是些画片儿，空间并没有得到呈现，只是一些不能进入、仅能观看的建筑形态；同时也没有创造出一座在影像世界构想并存在的城市在体验上的完整性，仅是些没有被连缀统一的脱节空间。

同样，电影中的人物只有一张张苍白的脸，行为举止与内心世界相互脱节，暧昧不清，无法测度。

作为刁亦男招牌元素的欲望如今困锁在一团迷雾中，观众根本无法解开。

观众既进入不了影像世界，也进入不了人物的内心世界。

如同观看炫目的奇观那般，到最后是无聊和厌倦。

黑色电影的外皮，武侠电影的内核如果要为《南方车站的聚会》找寻类型片的原型，黑色电影和武侠电影是首选。

黑色电影是上个世界四五十年代诞生在好莱坞的电影类型。

调子阴郁、情绪悲观、表现愤世嫉俗和人性危机是黑色电影的通用样式。

《南方车站的聚会》的故事、人物和风格无不是黑色电影的标配：滂泼的大雨、晦暗的色调，犯罪和堕落，充满危险的城市，下沉的人生格局，为领赎金自愿被举报的剧情，沉郁又生猛的孤胆英雄、蛇蝎美人……一切都在肃杀、迷离的暗夜中得到呈现。

与此同时，在对世界观的呈现和表演模式上，我们看到了武侠电影的影子。

《南方车站的聚会》呈现的是正邪对立的警匪世界，两者有类似的组织和运作规律（电影中盗匪和警方分区块的戏如此雷同）。

说到底，中国的武侠电影何尝不是中国式的黑色电影呢？

《南方车站的聚会》中人物的表演让人想到武侠大师胡金铨的电影。

胡金铨生平极为痴迷京剧，将京剧中程式化的设计照搬到电影的武打场面里，从而开宗立派、创造出独树一帜的武侠电影风格。

胡金铨说，“我对武术一点都不懂。

我拍的动作完全是从国剧中借来的，我的武打动作是将舞蹈、音乐、戏剧合而为一，我把戏剧动作分解，并且想尽办法让它在电影中达到最惊人、最突出的效果。

”胡金铨的电影有程式化的打斗场面却不失其真实性，原因在于武侠电影和戏剧舞台一样自呈为一个完整世界。

在戏剧舞台上，一条划在地上的线段可以代表一扇门，表现城市空间只需在背景安置一张城市的相片……这些都说明戏剧的真实性来源于一套约定的程序。

拉斯·冯·提尔的《狗镇》即将戏剧的这套规则运用到电影中，是最好的例证。

在武侠电影中，故事不必依循现实的逻辑展开。

武侠电影表现的是发生在过去某个时空的事件集合，通过“约定”获得自身的完整性，不仅与当下的世界有时空距离，即便与故事发生的时空也有距离。

它自有一套运行逻辑，真实性来自于武侠电影这一类型与观众的事前约定。

这是胡金铨的电影无比概念化，又不让人觉得违背常情的原因。

可以说，武侠电影的世界乃是一个独异的、自足的世界。

相对而言，黑色电影呈现的世界是一幕幕现实世界，它与现实有着千丝万缕的联系。

类似于现实世界投射出的道道暗影，不过它仍然是现实的一部分。

当刁亦男在《南方车站的聚会》中用武侠电影的模式创造黑色电影，或者用黑色电影的模式创造武侠电影时，两者之间就产生了矛盾。

黑色电影指涉现实的强度在武侠电影脱离现实的理念凝结中不断被削弱。

《南方车站的聚会》整个故事是黑色电影的套路，但在理念上却是武侠电影的概念。

武侠电影与戏剧是相通的，人物遵照一套规则行事和说话即可，不需要遵照现实的逻辑（飞檐走壁在现实中当然是不可能的，但在武侠电影中如此真实）。

黑色电影和戏剧是不合的，戏剧反现实，这是《南方车站的聚会》失败的原因。

《南方车站的聚会》会被人记住，不是以一部优秀的佳作，而是以导演对影像风格的极致探索和黑色电影在中国本土化的大胆尝试。

无论如何，刁亦男依然值得期待。

（首发于凤凰网文化）

刁亦男自编自导，胡歌、桂纶镁主演的《南方车站的聚会》，当前票房已经2亿元。

作为一部带有强烈文艺气质的作者电影，《南方车站的聚会》能够取得这样的票房成绩，殊为不易。

胡歌与《南方车站的聚会》相互成就。

对于演员胡歌来说，《南方车站的聚会》会成为他演艺生涯一个里程碑式的代表作；而对于电影而言，胡歌所具备的市场号召力，以及他的精彩表演，也成全了电影的艺术完整与更好的市场前景。

如果将“周泽农”放置于胡歌饰演的角色走廊里，我们会更清晰地看到这一点。

《南方车站的聚会》角色海报李逍遥时代1996年，14岁的胡歌便成为上海教育电视台的小主持人，2001年，胡歌考入上海戏剧学院表演系专业。

2003年底，还在念大三的胡歌被选中出演《仙剑奇侠传》，饰演李逍遥。

《仙剑奇侠传》中，胡歌饰演李逍遥作为古装玄幻鼻祖，《仙剑奇侠传》一炮而红，成为影响一代人的经典。

而当时青涩、率真、少年气十足的胡歌，也与李逍遥高度契合，之后，“李逍遥”就成了胡歌的另一个代名词，胡歌也因为李逍遥成为古装偶像剧的第一人。

爆红之后的胡歌，戏约不断，大多是古装戏，且形象多与李逍遥贴近，比如《新聊斋志异》中的宁采臣，《天外飞仙》中的董永，《少年杨家将》中的六郎杨延昭，《射雕英雄传》中的郭靖，《神话》中的易小川，《轩辕剑之天之痕》中的宇文拓……可以说，从2003到2012这10年，胡歌都处于“李逍遥时代”中。

当然，从少年气十足的李逍遥，到亦正亦邪的宇文拓，胡歌也始终在不断拓宽自己的表演领域，但因为市场对他的刻板印象，李逍遥仍是当时大多数观众提起胡歌首先想起的角色。

《轩辕剑之天之痕》中的宇文拓后来胡歌在采访中提到，他在家看电视，先是看到《神话》，换台，看到《仙剑3》，看了十几分钟，又换台，看到了《仙剑1》。

一个晚上看了自己三部不同时期的作品，胡歌心情沉重，因为他觉得自己还是在《仙剑1》中演得最好。

胡歌想要突破。

如果市场没有好角色供选择，他就主动停下来。

所以2013年，胡歌投入了话剧《如梦之梦》的演出。

5号病人的转型话剧非常考验演员，也非常锻炼演员。

毕竟话剧表演时没有彩排，不能NG，直接面向观众，大段大段台词……长久的话剧训练，对于演技提升大有帮助。

演艺圈很多老戏骨，是资深话剧爱好者和参与者，比如倪大红、何冰、廖凡、郝蕾、秦海璐、袁泉等。

但鲜有当红演员会放弃影视剧选择话剧。

一则，露怯，对自己演技的不放心；二则，话剧表演强度极大，除了大量彩排外，一场话剧两三个小时下来，对于演员体力、精力都是消耗；三则，对于当红演员来说，曝光率是“红”最重要的指标，相较于影视作品，话剧的受众面窄，花边新闻也少。

但胡歌还是大胆做出选择。

《如梦之梦》中5号病人这个角色，与胡歌之前的角色截然不同，他是高度生活化的，他遭逢家庭巨变，孩子因病离世，妻子人间蒸发，而自己染上怪病，时日无多，他决定去环游世界……而最终在一场盛大的梦中，5号病人寻得属于他自己的解脱。

胡歌在话剧《如梦之梦》中饰演5号病人胡歌推掉商演和戏约，完全将自己沉浸在话剧舞台上。

就像导演赖声川说的，“胡歌是我合作过最敬业的演员之一，从来没有请假、迟到、早退，对于做什么也从来没有任何意见。

在我们合作的话剧《如梦之梦》中，下半场开演之前，他需要在舞台的病床上躺约20分钟，但身上并没有戏，只有饰演医生的演员在旁边，他从来没有任何怨言，因为这就是导演需要的。

每天的排练或演出他都带来最正能量的工作态度和气质。

在排练《如梦之梦》的过程中，经常没有他的戏的时候，他都会来到排练场，就静静地旁观其他演员表演。

”《如梦之梦》大获成功，胡歌饰演的5号病人也让观众牢牢记住。

2013年，他凭借此角获得第二届丹尼国际舞台表演艺术最佳男演员奖。

同年，胡歌出演了话剧《永远的尹雪艳》，凭借徐壮图一角获得上海文化广场年度最受欢迎男主角奖。

沪剧《永远的尹雪艳》，胡歌饰演徐壮图2014年，胡歌在抗战剧《四十九日·祭》中饰演陆军少尉，还在都市剧《生活启示录》中与闫妮上演姐弟恋，角色更为多元。

而《琅琊榜》的制片人侯洪亮也经由《如梦之梦》认识了胡歌，胡歌等来了他人生中的另一个重磅角色——梅长苏。

梅长苏的涅槃事实上，不太想重回古装剧的胡歌一开始对于《琅琊榜》是持观望态度的，后来读了小说，他才笃定了参演的想法。

因为梅长苏这个角色的命运，与胡歌的生命经历，高度契合。

2006年胡歌在拍摄《射雕英雄传》时，遭遇了一场致命的车祸，胡歌的颈上、脸上、眼上缝了100多针。

死里逃生的胡歌对于生命有了更深刻的感悟。

就像他在《幸福的拾荒者》里说的，“我想要在拾荒的旅程中找回自己，却无意中得到了一个重新审视自己的机会——重塑的同时也在不断颠覆。

人很多时候都在惯性中生活，没有办法也没有愿望去真正认识自己。

车祸把我撞离了原本的轨道，让我能够以最真实的状态去寻找新的动力和方向。

”戏里的梅长苏，死里逃生，涅槃归来，戏外的胡歌，也有过相似经历，并且经过岁月积淀，他对于人生有更多思考，他也希望出演一些更有厚度的角色。

如果说李逍遥的演法是少年不识愁滋味的“放”，梅长苏则是“识尽愁滋味”却“欲说还休”的“收”，他背负苦难、沉默寡言、忧郁沉重又心怀天下。

胡歌将他的生命经历灌注在梅长苏身上，他与梅长苏合二为一。

《琅琊榜》中的梅长苏梅长苏让胡歌再次爆红。

胡歌将将一系列重磅电视奖项收入囊中，比如国剧盛典的“最佳男演员奖”、中国电视剧飞天奖的“优秀男演员奖”提名、上海电视节白玉兰奖的“最佳男主角奖”、中国电视金鹰奖的“观众喜爱的男演员奖”、中国金鹰电视艺术节的“最具人气男演员奖”……周泽农的再出发《琅琊榜》与同年的《伪装者》的大获成功，公众还以为胡歌会趁热打铁，多拍戏，或者赶紧上综艺圈钱。

但顶峰时期的胡歌，却拒绝接戏。

因为李逍遥的爆红，让胡歌被困于少侠这一角色类型中，梅长苏的爆红，让胡歌也意识到这个问题，“我就不希望自己重新又陷入到那样的一个循环里，所以我宁可停一停。

”这一停就是两年。

直到2018年，胡歌等到了《南方车站的聚会》，等到了周泽农。

这是胡歌第一部担纲主演的大银幕作品。

胡歌很早就涉足大银幕，但大多是以配角形式出现的。

这部电影代表着胡歌真正“进入了电影艺术的殿堂”。

虽然都是拍戏，但电影和电视剧还是有所差别。

就像胡歌说的，“电视剧台词比较多，演员相对是用台词的语速、节奏和语气变化来表现情绪和情感。

但电影里台词很简单，演员就需要用动作，甚至眼神、呼吸来传达情绪。

最精准的时候，导演连眨眼的次数都有要求。

”电视剧表演会有一些制式化的东西，比如因为电视荧幕小，所以演员表演幅度都比较夸张，像哭戏就是呼天抢地。

这种表演不适合电影，因为电影银幕可高达15米，演员的表演不走心，幅度过大，投射到大银幕上就会显得浮夸。

所以电影表演对精准、内敛、沉浸等要求更高。

《南方车站的聚会》是一个高度风格化和个人化的作者电影，相较于情节性，导演更注重的是电影的情绪。

它对演员的表演要求更高，演员必须去除掉自己的一切标签，融入到这情绪中去，成为情绪的一部分。

胡歌饰演的周泽农，融入了电影的情绪中电影中的周泽农是一个亡命之徒，同时也是一个挣扎于社会底层的小人物，在他的身上求生与求死，罪孽与救赎，暴戾与柔情混杂于一体。

他只不过是这个如梦如幻的末世情绪一个缩影。

在拍摄过程中，胡歌彻底摈弃了表演惯性，捕捉到人物的内心与情绪，并选择让这些情绪留下来。

在周泽农身上，观众看不到胡歌以往任何角色的影子。

演员胡歌从李逍遥，到梅长苏，再到周泽农，很多人说胡歌的运气好，每一次转型都刚好踩在点上。

可这与其说是胡歌被动地等待运气，毋宁说，胡歌走的每一步，是他作为一名演员的自省、自觉的主动选择。

在胡歌的演艺道路的每一个转折路口，明明都有着一条更容易走的路，但胡歌总是选择那一条更难、却更准确的路。

就比如这一次《南方车站的聚会》，在有些人看来，这是一部文艺片啊，胡歌为什么要选择小众的文艺片？

他为什么不从那种商业大片开始，票房可以更高，“实绩”看上去也会更好看。

但年少成名，早就名利双收的胡歌，深知他最大的对手是他自己，如果他想要在演技上有更进一步精进，他需要的是那种去模式、去类型、去套路的作品，需要的是那种个性鲜明、独树一帜的角色。

周泽农正是这样的角色。

与此同时，一直以来作为一个有着强烈社会责任感的演员（胡歌这么多年来一直默默投身公益事业），胡歌也在思考着，作为一个成名演员，“通过这个职业还能创造什么，实现什么”。

在今年的FIRST青年影展上，胡歌免费去担任主持人，并且有非常精彩的主持。

他在台上向台下的新导演们喊话，自己“便宜又好用”，请新导演们多给机会。

胡歌在今年FIRST青年影展上，请新导演给自己机会从某种意义上看，这何尝不是胡歌以另外一种方式在扶持这些新导演呢？

虽然这一次与刁亦男合作，刁亦男已是大名鼎鼎的导演，但《南方车站的聚会》是一部文艺片，胡歌加入后，他的名气与流量也有助于电影获得更高的关注度，打开更宽阔的市场。

所以开篇说，胡歌与《南方车站的聚会》相互成就。

“周泽农”不是演员胡歌的终点站。

演员胡歌始终在路上。

就像刁亦男导演的上一部电影《白日焰火》刚刚上映时那样，喧嚣复杂的声音充斥着，争议、讨论，喜欢的特别喜欢，不喜欢的找不到感觉。

但谁都不能否认这是一部后劲巨大的电影，看过之后你想忽略它是不可能的。

五年过去了，时间证明了《白日焰火》是一部多么好的电影。

在《南方车站的聚会》上映时，我们才发现，时间的洪流早已经把《白日焰火》推到了那么远那么广阔的地方，知晓和喜欢这部电影的人，那么多那么多，比想象中多很多。

可以想象《南方车站的聚会》也会是这样：时间会给它证明。

然而与《白日焰火》不同的是：这是一部在影院观影会得到最好感受的电影。

电影营造出的光影、制造出的声音，越大的屏幕越适合欣赏。

所以趁着上映，希望大家不要错过在大银幕上欣赏这部难得一见的、极其特别的国产电影。

至于怎么“难得一见”，相信看过的人都有感触。

不会有第二部这样的电影了。

或许只有刁亦男有机会拍这样奢侈的电影：资本、演员、题材……都是独一无二的。

作为观众之一，想为看过或者还没看过这部电影的人，做一个简单的解读。

这解读是个人的，不一定是正确的。

但或许会帮助你找到更多观看这部电影的乐趣。

下面就是关于《南方车站的聚会》的10个误会1、虽然电影制造出了巨大的压迫感来追击人物，比如胡歌，像一只受伤的动物一样脆弱又凶狠又美丽；比如桂纶镁，弱小、机灵又惊恐不安；比如各个群演，不知不觉就已经殒命，甚至围观的人也莫名被流弹击中。

命运无常，追击、杀戮、血花四溅……但这是一部非常温柔的电影。

温柔到当结束时《美丽的梭罗河》的歌声响起，满屏群众演员的名字时，你会想哭。

但却不知为什么而哭，不知道自己失去了什么所以在哭。

可能仅仅是为生命这件事的悲哀和美丽而哭。

可能仅仅是因为杀戮之后的歌声而哭。

2、很多人觉得文艺电影可能会深刻，或者观影要求高，或者以为会很闷。

但不是的，这部电影非常好笑，笑点密集到莫名其妙……我观影过程中笑了好多次，周围人也一片笑声。

而且不是那种生硬的笑话，就是生活本身的幽默。

3、虽然都说这是一部警匪片，但不如说是一部武侠片，或者一部狩猎片。

这里面并没有特别明确的社会化的“善与恶”，而是动物间的关系，是丛林法则。

这也大概是会出现动物园这个场景的原因。

动物不知道人在做什么，人与动物之间互相并不理解，但人与动物到底有多少区别？

或许就在于：人对死亡的认知是不同的。

而这是一部关于死亡的电影，是人对死亡意义的追求如何区别了人与动物。

4、有人觉得不解：“为什么周泽农几年不着家，最后关头心里却只有妻儿？

”我：“废话，中国男人不就是这样吗？

天天惦记着要赚钱要忙事业不着家，最后才发现自己真正拥有的只有他抛在背后的家庭，或者说最后情感的落点只能是家庭，是爱与血脉。

什么兄弟，都是假的。

”5、城郊社会图景不是为了猎奇，不是迎合什么口味，而是将之升华为一种霓虹灯审美。

与其它喜爱拍此类电影的导演不同，刁亦男导演事实上是深深爱着这些，觉得那很美。

他不是为了展现破败，而是挖掘出了属于他的独特城市美学。

就问谁不想看那山顶车灯的流光？

就问谁不想在湖面泛舟？

就问那闪光鞋谁不想要？

6、虽然都以为文艺片要反应社会，而这部电影也确实几乎无穷地展现了足够而丰富的社会景观。

但显然，导演一向对体制性、结构性的东西没有太多兴趣。

他电影里的人物受困于最普遍人类的困境，直达最本质的地方。

他追问的是存在的问题，是一个彻底的存在主义者。

所以如果用社会化的思维来考量这部电影，就过于狭隘了。

导演没想讽刺什么，他镜头里每个人都是平等的。

甚至连猫眼猫耳，他们的恶都是天然的，是道德没有办法抵达的地方。

7、有人说看不懂，然而这甚至是一部无须多么看懂的电影。

如果觉得自己没看懂，大概是想多了。

这是一部场面镜头精心调度、光影精妙、演员贴切、情绪自然的“空间”电影。

它是用来欣赏和让观者身处其中的，而不是用来分析的。

只要你投入去看，就仿佛自己在场一样。

就像有人说：“观影途中，感觉自己身中数枪。

”这才是观看这部电影的方式。

8、也无需分析人物。

导演这次不再执著于传统的人物塑造，这反而是我觉得最佩服的地方，一个创作者要抛开这些去追求属于他的创作自由，重建他对创作的理解，简直是勇敢。

他这次有了更特别的追求，他要描述的是地缘、天气、时代、我们……是真正的“浮世绘”电影。

9、或许你觉得最残酷的是那些暴力的部分，是叉车、雨伞、很多很多的枪声。

然而我觉得最残酷的却是：“你吃粉还是吃面？

”是一碗面，又一碗面，是辣椒，是醋。

是狼吞虎咽的来不及。

原来人类进食是这么残酷的事情。

你看了就会懂我在说什么。

10、虽然很多人以为我会喜欢动物园、筒子楼的枪战，或者湖边船上这些名场面。

但不是的，我最喜欢的是等待的部分。

是前一天他们约好第二天湖边见，刘爱爱早起就开始等，她转来转去，挑衣服，换了一条裙子，站在湖边等他。

有客人来了，点了她，她心不在焉，走着，不开心，继续等待。

然后，她看向那个转弯处，周泽农出现了。

她往前继续走，露出了一点点点点微不可见的笑容。

就是这份意义完全不明的等待，是我认为其中最浪漫的情感，这不是爱，而仅仅是一点不可言说的情感，却甚至比爱更动人。

当然，在湖边泛舟很浪漫，一起看车灯划过很浪漫……但我认为最浪漫的是这个：是片刻的真心与不知名的快乐。

文/故城刁亦男，几乎凭一己之力，把黑色电影在中国发扬光大了。

从《夜车》《白日焰火》到《南方车站的聚会》，它们共同构成了一个独特的作者语境，在“黑色电影”（film noir）这样一个宽泛的过于寻常的概念中，加入了一点安东尼奥尼，一点乡镇中国的浮光掠影，构成了一种既在书写当下，一个长期被主流忽视的野蛮生长的乡镇中国；又能超越时代的生命经验，一个解释人类一切行动发起者的欲望能指。

很难想象，被先锋戏剧培养出来的刁亦男，在他的电影文本中不依赖戏剧张力这个他屡试不爽的法宝，而是通过跟踪/被跟踪的结构，形成一个或多个嵌套的“环”推动故事发展。

那些游走过程中的停顿、等待和偶然事件，消解了传统戏剧化叙事套路对电影叙事的裹胁。

观众感受到的不仅是侦探猎奇的快感，一种洞穴窥秘的心理体验，而且感受到人物与周围世界的交互关系，一种观看现实的身体体验。

不难发现，刁亦男几乎所有的电影都有这样一个或多个跟踪/被跟踪结构。

《夜车》里，法警吴红艳处决了李军的妻子，她成为了李军跟踪报复的对象；《白日焰火》里，吴志贞的丈夫被离奇的抛尸，她成为警察张自力的跟踪尾随的对象；《南方车站的聚会》里，周泽农在黑帮仇杀中误杀了警察，刑警队重金悬赏他，他成了黑白两道（包括刘爱爱）跟踪围猎的对象。

这些跟踪戏中大都有一种偷窥情结。

李军在跟踪过程中，窥探到吴红艳的个人情感生活，她渴望被爱的心理和生理需要，引起同样孤独的李军的共情，于是为亡妻复仇的初心在对异性身体的跟踪中“迷失”，与吴红艳的身体交合，反而成为他重拾生活勇气的支点；张自力在跟踪过程中，他破案重回刑警队的初心也一度被吴志贞的身体所迷惑，他在前妻那里无法满足的性冲动却在吴志贞身上渴望释放，于是他在摩天轮上对吴志贞说出了一语双关地“你要主动点”，很难讲这其中有多少是调情，有多少是要求坦白案情。

回到《南方车站的聚会》里，周泽农这个亡命之徒，眼神中却带着柔情和忧郁（恰好回答了为什么刁亦男要用胡歌来饰演周泽农），他在面对黑道追杀时表现出果断残暴，在面对警察追捕时表现出冷静睿智，都被陪泳女刘爱爱看在眼里，在追踪过程中，周泽农逐渐成为一个“男色”，而最初的金钱符号却逐渐消解了。

于是她在野鹅湖上与周泽农缠绵交合，达成两人秘而不宣的默契，周泽农才能真正放心刘爱爱作为妻子杨淑俊的替身去继承巨额赏金。

考虑到结尾刘爱爱与杨淑俊共同分享了巨额赏金，胡歌演唱的《美丽的梭罗河》音乐缓缓响起，很难讲此时此刻刘爱爱是周泽农举报人的身份，还是周泽农灵魂爱人的身份。

事实上，偷窥情结也是中国第六代电影导演的共性，他们对偷窥有超乎想象的猎奇心理， “偷窥”也成为他们电影文本中不可或缺的元素。

我们可以看到大量第六代导演从地下走出地上，仍然不遗余力地拍摄着跟踪与偷窥（娄烨《春风沉醉的晚上》、王小帅《青红》《闯入者》），那些身体与欲望的故事，或多或少有着安东尼奥尼（《奇遇》《云上的日子》）的影子。

而偷窥里的观看/被观看结构，与跟踪/被跟踪结构，都隐含着一个权力道德秩序，即被观看者和被跟踪者是被需要的一方，是观看者和跟踪者目光和欲望的投射对象，他们与生俱来具备一种权力优越和道德高点，引导着观看者和跟踪者的情绪、行动，左右着他们的精神投靠。

因此，不论是《白日焰火》里的吴志贞、《南方车站的聚会》里的周泽农，不仅让张自力、刘爱爱被卷入一个难以自拔的漩涡，也让观众陷入道德选择的两难。

于是张自力、刘爱爱的举报，很容易被观众理解为一种“背叛”，他们违背了在跟踪/被跟踪过程中所产生默契、本能、以及由此产生精神和道德投靠，在欲望被满足后（性关系发生后）冰冷地举报了对方。

刁亦男显然不认可这种“背叛”，在《白日焰火》结尾，张自力在天空中绽放白日焰火，像是一种忏悔，维护两人那晚在摩天轮上秘而不宣的默契；在《南方车站的聚会》结尾，刘爱爱将巨额赏金与杨淑俊分享，像是一种补偿，维护两人那晚在野鹅湖上不可言说的承诺。

跟踪/被跟踪结构中，刁亦男可以始终把人物放在Ta和环境、时代的密切关系中，用一种细碎的纪实风格，让观众看到了那些被遗忘的中国城乡景观和底层民众生活状态，人为地赋予电影文本某种厚度、亮度或真实感。

这像极了布列松、德西卡，这些第六代导演在校期间耳濡目染的意大利新现实主义导演，试想想《南方车站的聚会》里那些偷摩托车的人，有多少成分是在向《偷自行车的人》致敬。

那些跟踪戏里，我们看到了广场舞、荧光鞋、堆满陈旧装置的帐篷、失禁卧床的遗老、野鹅湖面的陪泳女，还有游弋于城乡街道的沉默麻木的人群。

或许刁亦男看到的就是这样一些吃力地行走在各自芜杂生活中的普通人，他们无法超然地把握或看待自己的命运，甚至不是自己生活的主角，而是众多旁观者中的一个。

也看到了一种边缘的乡镇中国、城中村的生态、抑或是中国当代城乡变迁的真实。

《夜车》里的陕西城乡、《白日焰火》里的哈尔滨、《南方车站的聚会》里的武汉，都不如主流媒体视野里的那番明媚，那里有穷街陋巷、遗弃的筒子楼、废弃的工厂，是被我们长期忽视忘记的“地下中国”，是野蛮生长的中国城乡的原貌。

我相信，从《南方车站的聚会》开始，刁亦男将不再满足于表现李军、吴红艳、张自力、吴志贞或某个个体的行动和欲望，他开始对《夜车》和《白日焰火》里相对简单的人物关系进行扩展，将目光投向更广阔的人群，让更多人卷入这个跟踪/被跟踪的结构中，去呈现巨大人流的生活底色和生存智慧，记录流动人群、不变欲望在中国这片土地上的聚散。

它有一种耐心雕刻时代巨变中的沧桑感，那可能是《白日焰火》遥不可及的一点点闪光吧。

2019/12/14 12:45

强烈推荐非常有导演特色的电影，传统的黑色幽默加暴力美学，这些组成元素，被导演用非常新颖的方式来讲述这个中国本土城乡特色背景下的故事，惊艳。

极致绚丽的光影与色彩。

高饱和度高对比度的色彩，光的穿透，与人物的映照，人影的走向和对比，都使得这个故事的叙述，尤其是追逐戏非常有张力，甚至让我从这部黑色电影上看到了蒂姆波顿式的梦幻色彩。

及其克制情感表达，不管是人物还是情感关系，都没有一点点煽情和渲染，很少看到这样内敛到近乎冷淡、冷酷，只是客观讲述一个很现实的故事。

正是因为这种克制，结尾时清唱响起，如从牢笼和湖水中，进入一个温暖又天真的梦境。

黑色幽默和犯罪暴力一项有着良好的结合，这部电影也不例外。

黑色幽默贯穿全片，小到爆米花机炸人神经的枪声般的脆响，大到整个故事宿命般的起因与结局。

而这又与犯罪暴力幽默的融合，一起巧妙的推动了剧情的走向。

力与美充分体现，力道强劲的打斗，几次艺术作品般的杀戮手法，非常刺激和过瘾，悍匪的亡命搏杀与逃窜，节奏上很紧张。

这可能就是为什么作为戛纳主竞赛电影，感觉比一般竞赛片更商业，也更符合大众胃口。

演员们的表演同样克制内敛。

此处，演员更像是导演讲述故事的符号，并没有太多个人炫技的空间，在沉默的大框架下，表现出一群让人信服，不违和的真正的社会底层，下九流，某种程度上甚至让我敬佩这种为全片基调做出的牺牲。

意向的运用。

筒子楼，动物园，马戏团，是各式各样混乱无序，光怪陆离，旋转着，交叠着，牢牢注视着人，困住人的牢笼。

白天喧哗的野鹅湖或许也是，只有夜里那个雾气弥漫，沉静如海的小小野鹅塘才是真正平静的归宿，是人在命运的潜逃途中偶尔经停的落脚处，是短暂肉欲的触发点，也是一个瞬间想要永久沉入其中长睡，让人渴求的怀抱。

很奇特，胡歌演绎的周泽农这个悍匪，逃犯，是一个让人很有代入感，能共情的人物，因为绝境里明亮的眼神，高压下的仓惶，求生的狂乱。

逃犯是远离我们的边缘人物，可每个人都有自己走不出的牢笼，在几乎是倒计时的命运迫压下，是殊死一搏还是为了目的折返？

困兽犹斗这四个字概括的很精确，在被荒诞的命运推入网后，自始至终他都没有走出，也没有想要去走出围困他的巨大牢笼，却依然在网中做出了殊死搏斗。

就像一只垂死挣扎的野狸子，重伤之下仍然牙尖嘴利，当你想要戏弄这只野兽时，会被狠狠的咬住脖子不放，凶悍到即使自己肚破肠流也要为生存去反杀捕猎者。

这个人最终去触碰野鹅塘的湖水，却没能进入野鹅塘的湖水，是我最为之遗憾的。

任何暂困于自己的牢笼中走不出来的人，都会明白那篇湖水的珍贵。

巴黎蒙马特深夜点映场出来，周遭是小巷酒吧的喧嚣，和武汉城郊那一片混杂的筒子楼似乎是同一种围困人的囚笼。

p. s. 有一段周泽农绑绷带的戏，身材动作都漂亮的像古希腊雕像

很久很久没有一部中文片，让我能如此惬意地欣赏静物画和肖像画了。

虽然很多人称其为《白日焰火》的姊妹篇，但我看来并非如此。

《白日焰火》是一种压抑，而《 南方车站的聚会》则是一种充满讽喻的释放。

大约从十几分钟开始，我的一半注意力便从影片情节或角色或主题，转移到摄影，构图，道具，光线甚至调色上了。

有许多反映社会底层题材的好片，比如《耳朵大有福》，画面容易呈现出脏乱，因为过于“接地气”反而满屏幕尘土气（去年的《暴裂无声》也有类似情况）。

但《 南方车站的聚会》不是。

比如胡歌藏身的废屋。

墙壁，旧报纸，桌上的瓶瓶罐罐……每件道具都能看到用心。

构图，光线，色彩。

我是个西方绘画和摄影艺术爱好者。

很自然就进入到艺术欣赏模式。

而这居然是一部纯粹的国产方言片。

有时会让我想到美国摄影师罗伯特·波利多里：

和《白日焰火》相比，桂纶镁的戏份终于够了。

于是便成为了胡歌和桂纶镁飙演技，倒也棋逢对手。

导演是有想法的。

在现有禁忌之下，能有所讽刺暗示，揭示人性之苍凉乃至兽性，已经难能可贵。

（例如动物园里的那一幕）。

毕竟话不能说透。

有些置换和对比的手法，效果突出。

比如贼窝里根据地图划分势力范围的一幕和警察局里划分办案范围的一幕，比如胡歌们骑着摩托去偷车和廖凡们骑着摩托去办案，等等。

一些小细节也很妥帖。

比如廖凡车头破碎的玻璃，比如桂纶镁湖上的漱口水……

如果要挑剔的话，一，结尾稍弱。

当然可以理解，国产片公映所必须的妥协，你不能苛求韩国电影《新世界》的构思。

二，对不同时间线的交代略传统。

当时心想，如果有《两杆大烟枪》的叙事就更妙了。

总的来说，度过了愉快的两小时。

推荐。

詹姆斯·纳雷摩尔在《黑色电影：历史，批评与风格》一书中用“黑色媒介景观”暗示黑色电影本身所具有的后现代性，并认为黑色电影这一传统实际上可以追溯到爱伦·坡，或犯罪小说家的“社会想象”，我们同样可以将此作为对《南方车站的聚会》（以下简称《南方》）的评论，因此当刁亦男在南方城市以一种疏离的形式重构这部影片之时，他所面对的是一个超真实性质的场域。

然而，我们不得不指出，这一场域并不能等同于那些我们所熟知的那些，以黑白影像，危险而性感的蛇蝎美女所著称的“黑色电影”，而是一种以怀旧性质的“新黑色电影”，甚至是新黑色电影的变体——霓虹黑色电影（Neon Noir）。

“Neon Noir”很难被界定一个起源，但却又很容易根据某些特定风格对其进行归类，它所采取的镜像是20世纪的80,90年代，密集，色彩各异的霓虹灯将城市空间不断切分，人物又在色彩冲击感极强的滤镜之下被暴虐，或走向消亡，某种程度上，可以说是Synthwave或Future Funk之于电影层面上的影响。

（一）刁亦男的重构与疏离

《制服》中，当梁宏理饰演的小建穿上警服之时，他被重构为象征着权力/规训的身份“重构”永远是刁亦男作品中的重要主题，在《制服》中，当梁宏理饰演的小建穿上警服之时，他被重构为象征着权力/规训的身份，而在《白日焰火》中，随着刑警张自力不断接近桂纶镁饰演的吴志贞时，警察/嫌犯的关系先被重构，然后，在吴志贞的落网，案件被水落石出以后，我们发现这种被建立的关系再次回归到原初——一种对重构的重构。

在刁亦男的影片中，观看者只能扮演一个异乡人，无法在地性地调动对于文化—空间的经验重构意味着运动，一部悬疑情节剧中必定无法离开身份，地位的变动，重构。

除此之外，刁亦男的另外一个特征“疏离”同样来自于地理的虚拟性，不同于贾樟柯新闻般的现实主义，在刁亦男的影片中，无论是早期的陕西，还是《白日焰火》中的东北小镇，亦或者是《南方》之中的武汉，都是一个虚拟的地理概念，摄影机注视着一个被疏离，被重构的中国，换句话说，观看者只能扮演一个异乡人，无法在地性地调动对于文化—空间的经验。

《南方》的开场，在一个宿命性的闪回之中将周泽农表述成一个被动的“罪人”形象：周泽农在雨夜中与刘爱爱相遇，得知自己的妻子杨淑俊无法前来，仅能由她替而代之时，他向爱爱讲述了自己的往事——盗窃帮派的团伙因为划分“管辖”区域而大打出手，正是这一行为为影片引入了运动与强度，这时，他们的参照物是一个前现代性质的抽象“地图”，地图之于空间的抽象辖域划分等同于权力的高低之分，这些地下帮派所搬演的，是15至17世纪的，由地图，地形图绘制所驱动的古早加速主义，而“兴业街”这个在影片语境中并没有实际意义的纯能指则如同神秘的美洲殖民地，当我们援引拉康来说，就是神秘而诱惑性的“客体小a”。

随后，我们将迎来一个镜像性质的场景：为抓捕周泽农，公安队长在一个类似的地图面前部署任务，并说明野鹅塘湖区这一空间的情况。

一种机械刑具在此之后，《南方》的空间已然被黑白两道重构，竞速学开始在这一空间上演，一切都将还原为速度的量化。

对于空间的抽象谵妄，迷恋终结于那个“加速”的影像时刻，在周泽农所建立起的这个回忆性叙述的空间中充满了残酷而滑稽的不确定性，空间在叉车的利刃下显露出尖锐的实体，并随着高速运动的摩托车令人在不够一秒之内身首异处，喷血，倒下——一种对于机械，速度彼此配合的，高效能的想象，如同工业革命时期的机械刑具。

在电影视镜的扫射之下，公路是一个竞速性的空间；城中村的店铺，民居，工厂则被猫捉老鼠的跑酷游戏所替代，成为了一个剥离其生活，生产性作用的斗技场，又为逃亡者预留了可供暂时躲藏，暂时回复自身生命的褶皱层。

当周泽农的身影出现在电视新闻与监控录像之中时，符号化的速度最终改写了现实的物理速度，由于媒介与警方赏金的加持，他从主体正在转变为一个纯粹的符号，一个作为欲望与驱力对象的符号，在影片的后半部分，在漫长而奇观的横向“漫游”之后，三种不同的力量开始在这一封闭空间之中建立，“动物”是一个力相当重要的隐喻，穿插在人的动物性本能之中，在一个监控性质的镜头之中，从周泽农逃入宠物医院包扎伤口，到动物园人造景观空间之内的追踪—潜行，《南方》将周泽农，以及不断交火，伏击的黑白两道还原为一种速度动物。

对于沉浸于社会学批判的评论家而言，在《南方》中发现评论空间或许并不是件难事，然而，在刁亦男的“游戏式重构”中，这种社会问题/意识形态的潜在性连同南方城市的地域特征都将成为致命的诱饵，因为当评论家沉浸于既定的语词游戏之时，他们就会成为“游戏”参与者的一部分，并忽略影片中奇妙的重构感与共时性：当《南方》在2018年重建2012年的南方城市时，一切确定范围的视听元素（例如作为广场舞曲的《成吉思汗》，“花瓶姑娘”的艺术团表演等等）却暗示了一个比2012年更早的时空，在被回溯性重建的影片空间之中，此在、过去不再区分，当摩托车的电灯光扫过山顶时，《南方》的世界中只有一种天启式的神学——速度的天启。

（二）重构男性形象

正如评论家所说，“一个黑色电影的理想主角必然是约翰·韦恩的反面”（詹姆斯·纳雷摩尔：《黑色电影》），这意味着黑色电影是感伤主义与人道主义的反面，人物的大男子主义成为负面，或者仅仅是过去时或者想象。

《南方》的某一幕中，周泽农巨大的影子表现主义地投射在墙上，映衬着刘爱爱的娇小身躯，这是一个男性时刻。

正如同影片的后半部分，周泽农在空无一人的房间摆弄手中的枪，将其对准报纸中的若干黑白照片，突然间，照片之中的环境音突然参与进听觉空间之中，伴随着画面的突然变红。

我们同样可以发现一种男性想象：借由手枪（菲勒斯），周泽农以一种权力的象征重新介入空间。

然而这种过剩的大男子主义是瞬间性的，没有任何一种方法将其实体化。

在周泽农的叙述中，他曾经代表着地下世界的阉割律令，然而这一律令在其误杀刑警之后开始消失，换句话说，是菲勒斯的消失，并被无差别地投入到空间的竞速性特质之中，而在这种竞速学空间中，他被媒介，权力修改，成为了一个阿甘本所谓的“神圣人”，被排除在两套律令体系之外，可以被随便杀死，因此对于他而言，最为重要的不再是延长自己的存在，而是找回那个属于前速度的菲勒斯概念。

在这一速度的场域之中，找回意味着一种不对等的馈赠，《南方》之中的周泽农具有两个自我：具身自我和符号自我，在具身自我被献祭以后，他的符号自我以30万元的赏金反还给杨淑俊和刘爱爱，伴随着一个男性神话的重新诞生。

因此，周泽农必须被迫逃亡，通过杨淑俊或刘爱爱的“献祭仪式”，将否定性的权力系统变成一个肯定性的环形，然而在这里，他却受到了这两名女性的阉割，这意味着《南方》不仅是男性的，作为暴力的冲突，同样存在着一种隐含的，性别的战争。

回到影片开场，当刘爱爱第一次见到周泽农之时，她的所说是影片的第一句台词：“拐子（大哥），借个火。

（借根烟）”在刁亦男的影片中，烟往往是菲勒斯的别名，也是男性气质的标志物。

因此，刘爱爱就是这样的危险角色，她以一种强大的主体性回击了人们对她的淫秽性玩笑（“做爱爱”）又在影片结尾拒绝了华哥的烟（菲勒斯），却又承接，利用，甚至主动引导周泽农投射而出的淫秽目光，主动向其投出性符号，甚至还会说“我可以代替她”这一挑逗性的话语，二挡周泽农接受这一若即若离的诱惑之时，等待着她的则是阉割与冷漠，这意味着其所苦心经营的英雄神话将会被延宕，或可能被取消，正是因为刘爱爱的这种延宕，周泽农被再次推入黑白两道的竞速游戏之中，与周泽农叙述中的闪回共同构成整部影片的叙事。

此时，她的被动恰好是一种主动，作为对投射过来的菲勒斯诱惑的回应。

结语

刁亦男在《南方车站的聚会》之中以现实作为质料建构了一个速度性的游戏空间，并遵循着黑色电影的类型传统，展现了一种后现代技术与媒介双重异化之下的男性气质与自我挣扎，一种属于猎物的最后优雅，与此同时，也无法避免地展现了男性主义的根本性幻想，“游戏”结束于《美丽的梭罗河》歌声之中，当他成为了两位女性手中的赏金时，便无处不在。

参考文献：[1] 保罗·维利里奥：《视觉机器》，张新木，魏舒译，南京：南京大学出版社 2014-8[2] 伊恩·詹姆斯：《导读维利里奥》，清宁译，重庆：重庆大学出版社 2020-3[3] 詹姆斯·纳雷摩尔：《黑色电影：历史，批评和风格》，徐展雄译，广西：广西师范大学出版社 2009-8[4] 斯拉沃热·齐泽克：《The art of ridiculous sublime: On David Lynch’s Lost Highway》，Washington：University Of Washington Press 2000-6[5] 斯拉沃热·齐泽克：《斜目而视》，季广茂译，浙江：浙江大学出版社 2011-3