让子弹飞

刚看了众人评价甚高的《让子弹飞》。

怎么说呢，看到一半我睡着了，到葛优死之前才醒过来。

我实在不明白这个电影想说个什么故事。

要说是个罗宾汉劫富济贫的故事吧，也没看到多少现实的穷人来。

最后那些偷偷半夜拿银子又拿枪的，穿着丝绸衣服打麻将，也不像是穷人；就算那家被假张麻子qiangjian的人家，理论上收到张麻子手下从窗户里扔进去的钱，是穷人了吧，我看那女的穿着绸肚兜挺风骚的样子，家里看上去也是小康。

要说这是两帮强人火拼吧，又偏偏搞点理想主义的调调来吊人胃口，从一开始说要“公平”，到最后说要“没有你”，都有种仿佛超越权力金钱斗争的理想，但偏偏在过程中就看不到理想有落到实处的地方。

最让人无语的情节是老六切腹证明自己只吃了一碗凉粉，我想那可能是对某时事的隐喻，但是放在这个地方，真是觉得无法理解啊，无法理解。

我就一直想，这个人是不是脑子坏了啊？

有人说，这是超现实主义的作品，我觉得这毋宁说是一部符号化的作品，他并没有想讲个好故事，或者说故事本身就已经是符号化的了，里面没有一个角色像是活人。

就造型、背景、特效和台词而已，跟迪斯尼的魔幻片倒是很接近。

娱乐片的常见元素都有了：好人、坏人、插科打诨的两面派、面目模糊的跟班，还有数个行为举止不可以常理来判断的配角（老六、花姐），以及类似啦啦队表演的余兴节目。

这类文艺表演好像已经成为中国娱乐片必备了，在《功夫》里面看斧头帮跳舞是眼前一亮，到《三枪》里看耍面条和跳街舞就觉得滑稽了，今天看到敲鼓的那些镜头，我彻底崩溃了，那几个女人一脸的苦大仇深啊，看得我汗毛都竖起来了，这难道就是姜文想达到的效果？

几个演员里，倒是刘嘉玲非常出彩。

我以前一直把她看成是花瓶，觉得她是高攀了梁朝伟，看这部片子里她的表现，让我眼前一亮，那风骚又世故的韵味，完全被她演出来了。

其他人完全本色出演，葛优的滑头精明、姜文的粗豪英武、周润发的偏执残暴，都是脸谱化的表演。

还有那个莫名其妙的女人，据说是姜文的老婆。

我就不明白为什么演艺圈总喜欢搞夫妻档，还总是把老婆往最尴尬的位置上放，比如《无极》里的陈红，《海上传奇》里的白衣女鬼；倒是冯小刚电影里的徐帆基本表现正常，很不容易啊。

评价甚高的《让子弹飞》就已经是这个样子了──甚至我的友邻里面有好几个我认为非常有品味的人也都给了四星，我简直无法想象他们骂得更厉害的《赵氏孤儿》会是怎样悲摧的样子。

这些所谓的名导演，好像都太急于表达些抽象的东西，以至于不知道怎么表现真实世界。

今年我看的国产电影，最好看的我倒觉得是豆瓣上评价很低的《决战刹马镇》。

有人说那片子拍得假，因为林志玲太水灵、话说得不地道，我觉得那都是小节，至少故事讲得不错。

要说超现实主义，这才是真正的超现实主义吧。

至少先得有现实，才能超。

连现实都不知道在哪里，那就只能算是魔幻了。

前些日子跟个朋友去看上海双年展，他跟我说，现在搞当代艺术的太赚钱了，这是个上亿的市场，而且现在你甚至都不用会画画，都可以搞艺术。

现在的艺术不是卖画，是卖idea（点子）。

就好像霍米巴巴讲座上反复分析的那组摄影，就是一个巴勒斯坦裔的女子在巴勒斯坦某地的发廊剪发的照片和她在纽约一家发廊剪发的照片放在一起，相似的内景、动作、构图，但跨越了完全不同的地理和文化空间。

霍米巴巴就在那里滔滔不绝地分析，这组摄影有如何如何的文化内涵，表现了游离的身份和多重的认同，blarblar。

我就在想，这恐怕就是个共谋吧，文化意义被不断地构建出来，以增加所谓“艺术品”的市场价值，而高昂的市场价值又反过来证明文化意义的真实性。

点子是不值钱，但是只要通过不断的炒作，在整个意义构建的机制中反复增值，就会变成天价的金点子。

在我看来，《让子弹飞》也是这样一种炒作，本来就是些一钱不值的点子罢了──大概也就是网友搜集出来的那几句所谓经典台词了（最经典的大概是那句“我要站着赚钱”），整部电影就是这些台词的注脚罢了。

我还是希望，有话要好好说，用有血有肉的人去说，用有情有义的故事去说。

Idea is cheap。

“点子”其实就是不值钱的，即使诠释得再精妙，炒作得再火爆，如果点子只不过是点子，而不是一个好故事，一些好人物，那也不过是皇帝的新装。

我跟我老公都很感叹，如今要找部看了还想再看的电影，真不容易啊。

于是他想到了《疯狂的石头》、《甲方乙方》，我又想到《暗战》和《新不了情》，都是我们隔一段时间会拿出来复习的娱乐片，这些电影其实也都没想表达什么高深的思想啊，不过就是讲了个很好的故事罢了。

我是个在电影方面相当没文化的人，我想电影院里大部分人应该跟我一样吧。

我就不明白为什么那么多人会觉得《让子弹飞》好看，还给那么高的评价。

我看完电影很郁闷，不是因为看这部电影郁闷，而是因为就这么一部无聊的电影还有那么多人叫好而郁闷。

我难道已经这么小众了吗？

第一次听姜文讲他的这部电影《太阳照常升起》是在昆仑日餐，在座还有王伟。

那是他的第一稿剧本，本来说看就行了，他非说给讲，讲得果然绘声绘色，老姜描述画面是一绝，如同亲历景色，我立刻就被感染了，烂夸了一顿，说好。

觉得中国没这种电影。

后来看剧本仍然觉得好。

那是一个心灵投射出来的一种铺张的美，并非共同关注的现实；草率地说，也可叫诗意。

　　但是，他不肯停留在这种好，还抓着述平继续往下一遍遍改。

每次在姜文那儿见到述平，总觉得老哥俩像一对给儿女办终身大事，不怕麻烦一定要把事儿办漂亮，互相挑礼儿互相纠缠的亲家——当然老姜更纠缠了。

给他们俩挑拨离间是我的一大乐事。

到第二稿、第三稿能看出老姜的犹豫，在自己认识和观众理解之间摇摆。

这也难怪，任何电影投拍前都有一种照顾观众的强大声音，哪怕本来就是迎合观众的类型电影—— 外行聊这个最振振有词。

那时——前年中国电影正是假装走出一条商业扩张的路唯市场论最甚嚣尘上之际。

　　姜文拍电影好像有三个守贞原则：一、必须和自己之前的作品保持最大不可比性，基本思路是南辕北辙；二、必须有一定规模投资，他不大看得起低成本电影，认为电影就是奢侈品，要保证制作，“没钱拍什么电影啊”，老听他说这个话我不太同意他这个观点；三、不凑合，从人员到周期，尽量给自己工作人员争取最大利益——因为这导致第二条。

这就使他拍片子很难，从92年到07年15年只拍了三部片子，以他的地位和名望，融资关本来早该过了的（其他因素姑且不论）。

　　这个第三部电影和他前两部电影有很多相似处，筹备时间超长，拍摄一波三折甚至要自己搭些钱进去。

几年当中只见他为这部电影不知疲倦地和各式各样的人长谈，说服、解释、施加压力、施展个人魅力和手腕；总是微笑的、客套的、循循善诱讲理的，显得具有无比耐心好脾气和大把时间。

　　因而前些天有记者朋友小心问我他是不是很霸气，大家传——尤其媒体初学乍练嫩仔有切肤之痛。

我只能回答：没觉得。

也许拍摄当中因为效率的问题会——只能简单粗暴。

平时接触感觉他很在乎别人感受，非常照顾别人情绪（这点比我强），甚至我还胡乱给他找了个家庭理由：他是家里的老大。

别人说：也许他变了，到岁数了有儿子了温和了。

我说也许，但是我不相信他会容忍笨蛋。

　　有时无端感到有些内疚对他。

他身上有股劲儿让很多认识他的人愿意为他做点事。

一般聊到他，不管大家对他的某部电影看法如何，他的电影票房啦获奖啦成绩如何，一个评价是普遍有共识的：中国需要有这么个人。

这个评价很高了我以为——类型片导演不管多么成功都是可以代替的，而老姜是一个有自己态度且旗帜鲜明的人，有他在，我们才好说本大国电影也不都是行活儿。

　　他这部电影其实我还没看过完成片，只看过其中三个故事的粗剪，去年。

但他的电影还真没让我失望过过往经验。

　　有时感到悲观，我们曾看到戏曲失势，看到文学失势，是不是也将看到电影失势？

但是不影响地球飞转。

今天终于看了今年我最期待的一部电影，姜文的《让子弹飞》，看之前我已经做好了可能会有些失望的心理准备，但看完之后，当字幕打出的时候，在黑暗中，我默默地流下两行热泪，这大概是我第一次在看完一部电影之后不是因为剧情而流泪，我想我之所以会哭只是因为我被姜文的才华、诚意以及情怀深深地打动了。

我一直都觉得，以姜文的才华，拍一部商业娱乐大片儿，是一种浪费，因为大片儿那玩意儿，从艺术的角度来说，用姜文接受《南方人物周刊》采访时说的话说就是，它的门槛其实很低，姜文还说有些大片儿导演“拿0.2%的精力把这事给你办了，然后他在旁边吃喝玩乐当大款，你在这傻逼似的看着，我觉得这不公平”。

前两天我说了这样一段话：“如果你想发大财，切记不要挑战大众审美，哪怕你也坚信大众审美是臭狗屎。

因为据说在屎壳郎的国度，只有贩卖臭狗屎的人才能大获成功。

”当时是因为某些人的小说而说了这段话，说完这段话，我又想到了中国的电影，中国某些所谓的大片儿导演其实同样也是在制造并且贩卖臭狗屎，他们也因此而大获成功。

记得几年前我在某公司工作，那家公司的总经理对我说的一句话我到现在都还记得，她对我说：“最重要的是渠道，只要有渠道，你就是把垃圾塞进渠道之中，也不愁卖不出去。

”我想中国某些所谓的大片儿导演肯定也深谙这个道理。

还好中国还有姜文、陈可辛以及宁浩这样的导演，他们现在也有了足够的资本去拍所谓的大片儿，但他们没有加入制造并且贩卖臭狗屎或垃圾的的电影导演的行列。

蔡国强有句名言：“艺术可以乱搞”，他还说艺术首先是好玩的，可悲的是，中国的很多大片儿导演连乱搞都不会，让他们拍出一个好玩的电影更是比登天还难。

而姜文显然极擅长“乱搞”，且懂得如何拍出一个好玩的电影，事实上，即使是在被认为是艺术电影的《鬼子来了》和《太阳照常升起》，其中也有超多好玩的情节，都有着极强的娱乐性。

这次姜文拍《让子弹飞》，他在其中加入了很多很下流但却很好玩的情节，而奇妙的是，那些下流且好玩的情节似乎是可以雅俗共赏的。

另外姜文将故事讲得丝丝入扣且不时有意外的惊喜，而这显然又是会让很多中国导演嫉妒得要死的一种才能。

看姜文的这部电影，我想起了豆友谢科说的这样一段话：“有功力的电影看下去就要像给美女脱衣服一样，随着一分钟一分钟过去，一个镜头一个镜头发展，丝丝入扣引人入胜，最后结局的时候再给你一个赤裸裸的惊喜……” 现在在我心目中，姜文就是中国最牛逼的电影导演，为什么这么说呢？

因为他拍了一部所谓的艺术电影《鬼子来了》，这部电影成了N多人心目中的中国史上最经典艺术电影，且没有之一；后来他又拍了一部商业娱乐大片儿《让子弹飞》，这部电影同样又成了N多人心目中的中国史上最经典商业娱乐大片儿，同样没有之一。

另外姜文这厮不仅作为导演绝顶牛逼，作为《让子弹飞》的主演之一，他的气场以及他的个人魅力也完全压住了发哥和葛大爷。

什么是天才？

这就是天才啊。

上周末看完《让子弹飞》，跨出影城的大门时脑袋还懵着；回来后看了不少评论，其中给力的不如期待的给力，傻逼的却比预想中更傻逼。

我想了一想，要不然就学学人家老三，“万事不求人”，自己写点什么取悦自己吧。

然后我又一直觉得，如果用一个作家鄙夷的文风去评述这个作家的作品，不管你最终评价多高，这种行为本身都是一种不小的侮辱。

所以在这篇不是影评的影评里，我必须学着自恋和牛逼。

得罪了。

一，你们先他妈给我翻译一下，这部戏为啥叫《让子弹飞》？

来，你给我翻译翻译，这个《盗官记》改过来的本子，为什么要叫《让子弹飞》？

“让子弹飞一会儿”，姜文这句台词在剧情里出现了两次，一次是影片开头群匪劫车，一次是张麻子带头击退了黄四郎收缴枪支的车队，这两回都出现了很违背物理常识、很超现实的一幕：扳机扣下，枪响而靶不倒，直到张麻子和兄弟们若无其事地一问一答，子弹才纷纷中的，弹无虚发。

我年轻的时候很喜欢套用卡尔维诺“时间零”的理论——“猎手去森林狩猎。

突然，一头雄狮张牙舞爪，向猎手扑来。

猎手急忙弯弓搭箭，向狮子射出一箭。

雄狮纵身跃起。

羽箭在空中飞鸣。

”这一瞬间犹如定格，呈现出的是一个绝对的时间，卡尔维诺把它称为时间零。

卡尔维诺认为故事的来龙和去脉全都不重要，重要的是这个集合了无穷可能性、充满张力的“时间零”。

对，“让子弹飞一会儿”就是被夸张到极致的“时间零”，通过这种放大处理，剧作者巧妙地将物理时间偷换成心理时间，在情节中产生化学反应式的效果；从全局来看，“让子弹飞一会儿”这种突然悬停与再启动——仿佛飙到极速时突然急刹车，然后又在3秒内加速到60迈——控制着影片的节奏，急停，速起，利落非常。

在《让子弹飞》的外版海报上，白色羽毛托着子弹飘舞，这个意象更好地烘托了“让子弹飞”的感性，一瞬间的“轻”和“慢”被放大、延长，既浪漫且爽。

二，“站着，也要把钱挣了”张麻子上任后，往桌上搁一把手枪，一只县长大印，说凭这两样，我要站着把钱挣了，我还不爱挣穷鬼的钱，谁有钱我挣谁的。

很多人啧啧认为，“站着把钱挣了”这句话就是姜文自己拍这部电影的宣言。

从票房来看，姜文无疑是站着把钱挣够了，不过值得质疑一下他是怎么下的本。

《让子弹飞》据说耗资1.3亿，可从银幕上看不出姜文把那1.3亿花哪儿了（全给几位角儿分了吧？

）。

《子弹》的出彩之处，靠的全是台词、表演和编剧的硬功夫；单从制作精良程度来说，《子弹》有“超过一半的戏是在棚里面拍的”，全片没有恢弘的场景，没有绚烂的特效，也少见丰富精细的镜头语言（例外是“鸿门宴”和在青石岭剿灭假麻子那两场戏，一静一动，可谓影史经典），布景布光其实很一般，很多镜头仔细看都是虚的，视效上颇显粗粝，且又不是剧情风格所需要的粗粝。

以至于有人说“这其实不是电影，这只是个舞台剧”，从这个意义上说，也对。

所以，有人给这部电影打三星，甚至一星，如果从技术本位主义的角度出发，都有道理可讲。

但是，闭着眼睛乱弹琴，那就是另一回事了，这个一会儿说。

三，“一个土匪碰见一个恶霸，多简单的一回事儿，被你们给弄成这么乱七八糟的！

”技术活无甚可讲，扯扯剧情总行：土匪充县长，结果耗上了真恶霸，阴差阳错之际，双方你来我往斗了五个回合，最后土匪施技灭了恶霸，杀人诛心——这个套路很眼熟是吧？

姜文在请发哥出演的信笺里痛快地写道：“昔有Leone之通心意粉牛仔戏，今有吾辈之麻辣袍哥西部片。

”了然，这部骑马飞车打枪的大戏就是一部KUSO版的中国麻辣袍哥西部片，甚至鹅城的布景也完全不像一座二十年代的南方县城，而是处处都有拓荒时代美国西部小镇的味道。

什么叫没事找事？

把KUSO片当史诗片看，看完了还骂“这史诗片拍得真荒唐！

”这就叫他妈的没事找事。

把黄四郎的替身斩首示众，这场戏成为道德谪难的重灾区，“（替身）明明是个弱者，也是被黄四郎呼来喝去没有基本人权的可怜虫，杀他不是草菅人命？

道德英雄还能滥杀无辜？

”擦，从一开始张麻子带着手下劫车，不带眨眼地打死了跑龙套的冯大牙和几十个随从，这不算完还把尸体扛到县城又开枪扫了一轮，这就告诉你张麻子是个如假包换的土匪头子；我就很奇怪，说破大天，这戏本也是一个典型的“恶斗恶”的故事，而你是怎么从你那第三只眼看出“道德英雄”这四个字的。

至于老罗评价道这是一种“恶劣的纳粹倾向”，科普一下，纳粹崇尚庄严的古典主义美学，且有很强的仪式感，不是说打打手枪暴暴粗口、再玩个杀人示众就能被称为纳粹倾向的，对于这种误解，我们文化界一般管它叫没文化。

在花姐手持双枪要求入伙的那场戏里，张麻子气得大骂：“一个土匪碰见一个恶霸，多简单的一回事儿，被你们弄成这么乱七八糟的！

”——我觉着这句话不是骂给戏中人听的，是撂给戏外人听的；我觉着这又是一个早就精心布置好的，给按图索骥的书呆子影评人设下的埋伏；结果子弹在空气中飞行了好一会儿，果然准确地命中了丫们的太阳穴。

甚至还有人说“给穷人分钱是好事，干嘛非得砸玻璃呢，放门口敲下门不行么，这是装酷么。

”……这真是个好问题，不过以你的智商我他妈很难跟你解释。

四，张牧之是什么人，姜文又是什么人我猜纯种的知识分子都不喜欢姜文，喜欢姜文的知识分子则应该彻查你母亲跟隔壁张木匠的关系，因为姜文这厮，你抽他四百鞭子他也不会拍塔可夫斯基式的电影，对，你在他这儿甭想看到什么手无缚鸡之力的人文主义和博爱全世界的情怀（中国导演里最有这种情怀的是冯小宁，可惜自从人类进入新世纪后，他的电影就开始逐年返祖），姜文最擅长的就是使坏，这点极其不适合那些看不到人性光辉毋宁死的老师们。

姜文最喜欢什么我不知道，但我记得他说自己最讨厌焉里吧唧，所以不管是导还是演，他的大多数作品（除了像早期的《大太监李莲英》）里都倔着一股驴劲儿。

比如，张麻子对鹅城百姓说的不许跪，这并不是他所要灌输的什么价值理念，而是他不买黄四郎帐的纯属较劲，黄四郎让你们跪，我就偏不让你们跪。

这种较劲没有什么之乎者也的来头，就像《有话好好说》里的赵小帅，这是一个楞逼的追求——楞逼就不能有点追求吗？

No！

在“你给我翻译翻译什么叫惊喜”那场戏里，我分明看到赵小帅灵魂附体了。

姜文在戏里的角色，我经常不知道应该叫什么，他实际上给自己的角色设计了三重人格：张牧之——纯洁的革命者；张麻子——杀人越货的麻匪头子；“马县长”——张选择冒用这个身份，喻示着在权力秩序内解决问题的可能，它不仅需要革命者的信念，麻匪的心狠手辣，更需要政客式的忍耐和狡黠。

在剧情中，“张牧之”是隐性的，“张麻子”是显性的，冒充的“马县长”则是两者的交集。

当姜文是张麻子的时候，他骑马劫车、蒙面散财，洒不完白花花的银锭，打不光黄澄澄的子弹，无比感性；当姜文偶尔是张牧之的时候，他知书达理，又有时不与我的感伤；当姜文是“马县长”的时候，他插科打诨暗藏心机。

当这三重角色互相嵌套的时候，我却不能说姜文演技好，因为我觉得他只是在表达自己。

五，“你个傻瓜！

这叫比喻！

比喻！

比喻！

比喻！

”KUSO之余，特别是由于后半部“张牧之”这个身份的出现，《子弹》是可以看出一些历史隐喻的，只是点到为止，绝不多话。

不过这年头抛砖引玉不常有，抛玉引砖的事比比皆是，一个聪明人会引出许多自作聪明的人来附和。

继牛人循着年代线索挖出了一条“暗线”之后，索隐简直成了一种狂欢，众人往隐喻留下的空间里拼命塞自己的私货，把姜文打扮成自己政治立场的代言人。

最后凡是电影中出现年代和数字的地方，几乎都被过度诠释了。

比如影评人把“四个人换五代家业”中“五代”解释成大陆导演的前五代，六子的墓也说成了第六代导演的葬身之处，这还算有趣；而右派说“民国八年，九筒大哥带着六个兄弟，除掉了黄四郎”，是在隐喻8963+1，甚至还有毛派认为“我有九种方法弄死他”是在隐喻《九评苏修》等等，这就异常无聊了。

寓意都在形象中。

譬如一开始白马拉着火车奔腾而来，火车烟囱下边不是蒸汽锅炉，却是沸滚的火锅，这趟火车穿越了历史和戏本、荒诞与现实，它把时鲜的革新外壳与腐朽的内核不伦不类地拧在一起，确实可以作为（近代）中国的一种写照。

最后马儿拉着这趟火车又向远方奔去，车上换了一茬人却唱着“同一首歌”。

“上海就是浦东，浦东就是上海”——这句严重穿越的台词充满了符号学的意味深长。

1920年，浦东只是一个与上海隔江而望的县城；1920年，当繁华的“十里洋场”峥嵘显现，浦东的惠南和新场才刚刚用上电灯照明。

对念叨的人来说，“上海-浦东”不是既有的概念，只是一对虚幻的地名，却勾勒了他们对“远方”和“未来”的无尽想象；“上海-浦东”在上，鹅城的酣战就不过是生命中的一段故事；“上海-浦东”在上，马背上的生活早晚化作灰尘。

最后一幕，我们看到远去的车厢后边不仅挂着自行车，居然还站着一个倚栏而立的模糊身影，像是马邦德，又像是黄四郎；而困惑的张牧之默默追随，他的背影却变得不再像他本人（姜文在访谈中承认最后那个镜头用了替身）。

这个结局仿佛在映证黄四郎的戏言：“如果你活着，随时都会死；如果你死了，你就永远活着”——马邦德和黄四郎，他们这号人物没有死也不会死，只要这个马拉火车的扯淡时代还没有结束，他们就永垂不朽。

反倒是，随着“马县长”的消逝，背负着英雄情结和草莽血性的张牧之，他的面目会在这个时代中渐渐破碎与模糊，带着“让子弹飞”的男儿情怀，成为一个难辨真伪的传说。

三年以后，我们又等来了姜文。

上部《太阳照常升起》够出彩，但只有两种受众，要么绝对天真，要么绝对深刻。

这回姜文修炼的更加聪明，他让各种水平的观众都能看到足够好的东西。

这一次姜文把自己的野心藏在了表面的喜剧包袱之下。

《让子弹飞》是一部商业片，却比国内绝大多数艺术片更艺术。

钱挣了，还站着。

而且藏得深了，反而站得更直。

一、一些有趣的细节才华横溢的导演往往有一个共同特点，就是会有相当多很个人的喜好和知识领域，并会把它用在自己的电影里。

本次姜文一如从前一样，在电影里融入了很多的个人志趣。

马拉火车很多人看到片头马拉的火车可能觉得很奇怪。

其实最早的铁路跑的都是这种车。

铁轨最早是给马车设计的，特别是矿区有很多马拉的煤车在轨道上跑。

后来才有了蒸汽机车。

当然在1920年的中国用马拉的火车还是比较奇怪的，这里一来是配合情节，二来营造一种奇异感，三来马在视觉上自由、奔放、有冲击力，也是姜文想给予本片的风格。

说点题外话，中国无论拍古装片还是现代片，用的马种基本都是国外的体育用马。

中国马个头都比较矮小，皮毛也没有那么好，有时候看起来觉得很穿越。

不过拍电影么，也是合理的。

铁血十八星旗这面旗可能很多人不知道。

本片中大量出现。

其中红色与黑色代表血与铁，黄色代表炎黄子孙，九个角指禹贡九州，内外十八个圆点指当时汉族居住的内地十八省（当时东北和内蒙汉人还不算多）。

它最早是武昌起义的旗帜。

后来袁世凯加入以后方针从“驱除鞑虏”变成“五族共和”，加之领土超出了原本18省建国的计划，这个旗就只作为陆军旗。

1920年这面旗除了陆军以外应该很少有用。

大概姜文很偏爱这面很有民族主义风格的旗帜。

蔡锷和小凤仙这个故事估计大家都知道，这里就贴两句二人的对话小凤仙说：“现在举国萎靡，无可救药，天下滔滔，国将不国，贵在哪里？

美在哪里？

才在哪里？

我所以独独看重你，是因为你有英雄气概。

” 　　蔡松坡故作不解地问：“何以见得？

” 小凤仙道：“我仔细看你的样子，外似欢娱，内怀郁结。

我虽女流之辈，倘蒙你不弃，或可为你解忧，休把我看成青楼贱物！

” 姜文是很喜欢英雄人物，有英雄主义情怀的人，电影里人物说“追随松坡将军”，“变成小凤仙”，应该是在表达自己。

开平碉楼片中的鹅城在广东江门开平取景。

江门是著名侨乡，早年美国加州的铁路基本都是江门人修的。

后来这帮人赚了钱回到家乡就修了这个中西合璧，防涝防匪的碉楼。

介错日本切腹都会有介错人，自裁的人切腹后非常痛苦，就由自裁者熟悉而信任的剑道高手在身后将其斩首，以缩短其痛苦，这就叫介错。

艳阳楼戏本，又名《拿高登》，高俅之子高登仗势欺人，作威作福，被水浒好汉子弟杀于其居所艳阳楼。

二、姜文一贯的几个主题的第三次表现姜文到现在一共拍了四部电影，风格都各不相同。

如果用文学流派来分析，《阳光灿烂的日子》是意识流，《鬼子来了》是现实主义，《太阳照常升起》是魔幻现实主义，到了《让子弹飞》就比较荒诞派。

但是扣去比较特殊的《鬼子来了》是为全体中国人拍的，其他三部其实都是在讲姜文自己（某种程度上这可以构成一个自传体三部曲，事实上看了子弹以后我从“太阳”中读出来了不少3年前没读出来的东西），因而有很多共同的主题。

这里说说我感触比较深的几个。

英雄主义在姜文的世界观里，英雄是第一位的。

英雄改变社会，英雄创造历史。

最大的悲哀就是没有英雄。

所以张麻子拿了钱还不够，他还要除掉黄四郎，给百姓一个公平，给鹅城一个太平。

姜文年少时向往英雄，成年后用英雄要求自己。

在他的电影里，英雄能够做出常人所不能做出的事儿。

英雄一定被浓墨重彩所渲染。

但姜文宣扬英雄主义的时候，他又很清楚英雄主义的弱点，所以夏雨在砸过人砖头以后，需要为大规模群架负责。

六子剖腹取凉粉，要以生命为代价。

只有当你清楚一件事物的弱点时，你才可以说你真正爱它。

爱一个女子时是，爱一个国家时也是。

雄性冲动本质上来讲，英雄主义其实完全是一种雄性性冲动。

但是这里要讲的是更直接的冲动。

比如打架和性冲动。

姜文没有宣扬这些东西，但你看的出他认为这些东西是肯定要有的，不然就没有了男人气概。

不过这次有所不同的是，姜文没有把这部分东西交给自己的角色（在阳光灿烂的日子里，夏雨的角色也是姜文自己的一个化身）去承担，而是很大程度上放在了廖凡所扮演的老三身上，原因后面讲到“克制”的时候会说。

对女性的迷恋姜文影片中主角对女性的迷恋，一部分是基于性冲动的，一部分不是，是被一种纯粹的美和自己内心理想完美映射的吸引。

从《阳光灿烂的日子》到《太阳照常升起》再到《让子弹飞》，前面一种的成分越来越少，后面一种的成分越来越多。

在《阳光灿烂的日子》里，镜头会对准宁静丰满的胸，大腿和脚，从偷窥直到强暴。

可是到了《让子弹飞》，张麻子对花姐（周韵饰）的迷恋，只剩下淡淡的一条线，含蓄得甚至让很多人到了结尾张麻子给花姐送枪时，会觉得突兀。

镜头的焦点也相应地变成了脸，笑容，和眼睛。

全片有三处比较专注地描写了张麻子对花姐的迷恋，除了最后的分别，一处是在进城初见时，花姐在领头擂鼓，张麻子的眼神和望远镜的镜头的移动说明了问题（姜文是真的喜欢用望远镜来表现影像，它在他全部四部片子中都大量出现，这次尤其多）；另一处是花姐双枪一枪指自己一枪指张麻子要当土匪，同样是姜文的眼神，还有虽然低缓却充满了感情的配乐。

在《太阳照常升起》和《让子弹飞》里面，周韵虽然戏份都不多，但是都做了最为用心的处理。

姜文镜头下的周韵，不像人间应有的女子。

她出现的时候，带着笑容，和说“我也想跟你们一起去发钱，听他们笑”的声音，就像你原本以为只存在于内心理想深处的人，突然真的就出现在你面前。

她是那么的远，远到不可及，却又是那么的近，近到就在你心里。

一个男人得有多爱他的妻子，才会这样的去拍她。

浪漫主义这里的浪漫主义指的是艺术流派。

尽管几部片子叙事流派各不相同，但是除了《鬼子来了》以外，影像的表现都有很突出的浪漫主义色彩，以强烈的情感作为美学经验的来源。

体现在镜头上，就是在静态场景的构图（经常镜头上方恰恰少一块头皮）和动态场景的运镜上都非常随性。

这造成一种非常浓烈的效果。

理想在姜文的电影里，理想有时是一种很虚很模糊的东西。

张麻子的理想是打土豪分田地，张麻子的理想却又不是打土豪分田地。

张麻子的理想是什么？

恐怕他自己也说不清楚。

理想在内心最深处，在远处的青山和夕阳里。

你知道它在那儿，却永远不知道如何去追寻它。

可是当碉楼已破黄四郎已擒，你们抽着烟聊着天的时候，你就明白它依然在那儿等着你。

三、让子弹飞里的姜文克制张麻子开始是受师爷劝告没有当场杀掉胡万给六子报仇，后来是在碉楼主动让弟兄们撤，姜文在里面扮演的人物变得越来越克制。

这其实也就是姜文在学着克制自己。

也许可以理解为姜文在“太阳”失败以后的一种反思和内省。

可是成熟了以后，也就无法再那么快意恩仇。

所以剿匪之后，姜文骑着马的背影，是怅然的。

政治隐喻在葛优扮演的师爷死后，剧情突然离开了勉强算安分守己的商业片节奏，进入了一种癫狂之中，讲了一个有关革命的寓言。

这里说说我读到的故事。

钱铺在街道上，却没有百姓敢拿，晚上偷偷拿了，白天黄四郎开马车出来收，又全部交还。

张麻子再把枪弹铺在街道上，同样是晚上偷偷拿了，第二天黄四郎开马车来收被张麻子把马打死。

可是当张麻子在街上振臂一呼号召大家去进攻黄四郎时，却没人响应，他们等着看谁能赢。

直到张麻子抓了黄四郎回来，他们又一拥而上，跑到黄府抢东西，顺民转眼间变成了暴民。

武举人平日里帮着黄四郎欺压百姓，这个时候他却冲的最猛。

整治黄四郎，他也最狠。

有人批评姜文还在宣扬“打土豪分田地”这一套价值观，其实就算姜文跟张麻子一样，信奉结果公平，鼓动群众闹革命，他也把这个事件中各方的真实情况反映出来了。

所以不同的人，可以从他的作品中读到不同的观点。

这是姜文谈政治的高明之处。

就像鬼子来了，很多人说是在批判国民劣根性，可是我看完的时候，却是几为我的民族落泪。

首尾的呼应和对比本片的首尾几乎是完美的对应。

翱翔的鹰，长亭外古道边的歌声，铁道，马拉火车，有节奏感而激动人心的音乐。

然而，开始的时候，是一群土匪要劫车，恣意江湖，斗志昂扬。

结尾却是物是人非。

仇虽然已经报了，但人死无法复生；目标虽然实现了，但是理想却依然遥不可及；弟兄们都走了，还带着自己深爱的人。

张麻子一代豪杰，此刻却只剩铁轨，青山，夕阳，和背影。

本片表面来看是个喜剧，但其实却是悲剧。

姜文的日本情结影片中多处表现出姜文的日本情结：送六子留洋，先说的是东洋；黄四郎要跟张麻子玩自裁；黛玉和晴雯本是红楼人物，却组成日本名。

其实作为一个具有民族主义思想，并很看重男性气概和尊严的人，会欣赏日本文化是正常的。

我怀疑姜文参观靖国神社其实并不是因为对记者的那些冠冕堂皇的回答，而是出于姜文对于武士道精神的认同。

四、说说电影技法关于表演这次主要角色中有6个人出彩，葛优，廖凡，姜武，刘嘉玲，周韵，还有不知道演员名字的老五。

葛优至关重要，如果最终的票房能如我所料拿到4亿甚至更多的票房，起码有一半得归功于葛优。

葛优一脸严肃地到位地完成了大部分的搞笑任务。

而且没有葛优，周润发和姜文斗争的戏出不来。

这次的念白和脸部表情造型实在是太绝了，很多腔调的拿捏令人拍案。

发哥现在一般都说是票房毒药，不过这个角色可能也非他莫属。

发哥表演基本到位，就是念白还是太差，没听出来是本人的还是别人配的。

姜文基本就跟他演的大部分影片一样，在本色基础上略有针对性的倾向。

陈坤此次用力够大，略有点不自然。

姜武的演技我以为还在姜文之上，戏路很宽。

武举人虽然只是个配角，但是角色对于前面提到的政治隐喻却至关重要。

刘嘉玲戏份很少，但是角色需要的勾画全出来了。

廖凡这次承担了表现雄性气质的重任，到位了，有些句子的语气很不惹眼的用了点北京腔调，效果很好。

周韵比太阳照常升起里水准更高，没那么出格，但是平凡处更见功力，特别是眼神。

不知道是不是夫妻说戏尤其到位。

不知名的老五把那股憨劲儿刻画的入木三分。

期待以后再在大银幕上看到他。

另外值得一提的是本片中有很多群众演员的表演也很出彩，比如那个最后管张麻子拿椅子的富人胖子。

两次看时我都特别观察了群众起义时中间各个人的表情，基本都到位了，前边的几个特别出色。

群众表演没有看出假来，这很不容易。

摄影仰拍很多。

快速正反打很多。

用了很多侧逆光的镜头来用光晕表现张麻子和他的弟兄的气概。

鸿门宴那场戏在饭桌外面布了一个圆环，等距放了3台摄像机，慢速的逆时针转动，结合正反打，效果极佳。

类似的方法后面还用过一次。

山上打土匪一段堪为影史经典。

音乐沿用了久石让给《太阳照常升起》的配乐，因为有足够的情节的缘故，效果比上次更好。

有个规律，凡是姜文在很商业的说笑话或者发展必须的故事时，没有配乐；每到姜文玩段风格了，配乐就上来了剪辑从头到尾一路都很快，让观众一直都保持很high，但是也让一部分人来不及思考，注意不到细节，指责片子疯癫而肤浅。

五、一点个人感想自己能看的进去的艺术片很少，喜欢的艺术片导演更是几乎仅此一个，所以也就指着姜文装个逼了。

这几年来，自己逐渐被很多事情变得很实际。

可是当我看到姜文的片子就会觉得，总有一些情怀，值得保留。

《让子弹飞》是一部以谋求商业利益为目的的电影，而其商业上的成功是难以复制的，就如同姜文本身就是华语电影导演中最不可模仿和复制的一个一样，对于中国的商业电影来说，这种完全靠卡司气势和导演个人趣味来征服观众的做法，总觉得有点捞偏门的感觉，这样人力和物力支持，大多数导演只有羡慕嫉妒恨的份儿。

其实葛优和周润发，每个演员拿出来拍个戏票房都能奔着坐一望二（亿）而去的，《让子弹飞》中即使是打酱油的角色都不是白给的，无论人物大小，影片也确实给了角色充分的个性特征和诠释空间，再加上姜文本身所具有的话题性和人格魅力，有人喊出了四亿票房的预期，算一下加法的话，三位爷一人一亿，群星伙起来一亿，也不是没可能。

对于无条件喜爱姜文的观众来说，《让子弹飞》是一部无论怎么想象其精彩都不过分的电影，如果你偏爱《鬼子来了》那个路数的话，惊喜会更大些。

算上这部姜文16年也只拍过四部电影，平均下来跟奥运会和世界杯的频率同步，其中《阳光灿烂的日子》和《太阳照常升起》可以算做姜文以与文革有关的青春记忆为蓝本的情书式的作品，而《鬼子来了》和《让子弹飞》则更多地体现出姜文以个人趣味为主导的创作方向。

《鬼子来了》是有独立艺术品格的电影，其蕴含的沉重主题和表现上的谐趣性所形成的反差，是能够很好地包容姜文的个性化风格的，并赋予其中所体现出来的黑色幽默成分以极大的回味空间。

而《让子弹飞》是部商业片，凸显的是单线条的故事和符号化的人物，姜文在改编时剔除了马识途原作《夜谭十记》中的阶级对抗成分，于是《让子弹飞》变成了一个类似于黑帮电影的故事格局，主题也被模糊化了，能升华一点的也就是葛优扮演的汤师爷临死前对命运无常的哀叹——刚刚还吃着火锅唱着歌儿呢，谁知道一转眼就到了这步田地。

在这样的表意系统下，姜文自恋式的趣味展示略显冗余，不仅信息传达效率不高，也影响到了影片整体推进的节奏。

看《让子弹飞》是个很嗨的过程，而且从影片开始的段落响起久石让为《太阳照常升起》所做的主题音乐时，我就已经情不自禁地嗨起来了。

有影评人说这电影140分钟有140个高潮，我反而觉得问题就出在这里。

影片中姜文扮演的张麻子和周润发扮演的黄四郎之间的拉锯战看似很过瘾，实际上不过是小孩过家家的感觉，一个土匪，一个恶霸，大家对彼此的身份早该心知肚明，猫鼠游戏不是这么玩的，这些交手只有一个目的，就是做一个明星秀场，把这些姜文喜欢的段子和金句串联起来。

影片最精彩的是头尾，开局很有气势，而结尾段落对群氓意识的刻画尽管有点反现实逻辑，但寓言化的创作意识是好的，问题出在影片中间部分的桥段在情节和主题的指向性上都不明确，虽然单看每个场面不乏精彩之处，但连缀起来并不贯通，而且略显冗长，一度让我感到疲倦。

中国的贺岁档电影蛮奇怪的，总是以死亡为卖点。

去年有一部几乎死光光的《十月围城》，今年的《赵氏孤儿》中的几大主演也死亡殆尽，而《让子弹飞》从开篇打酱油的冯小刚开始，就一直没断了死人，好在这里的生与死都很欢乐，还不乏荒诞，只是至关重要的张默扮演的老六之死口味太重，估计有些观众会接受不了，不知道会不会影响到全国的凉粉销量。

其实真正让我感到不适的是葛优之死，半截子人了还说那么多话，想想都觉得脊背发凉。

在我看来，《让子弹飞》远不是最好的姜文电影，但却是最霸气也最娱乐的姜文电影，而且在观影过程中不乏发现的乐趣。

虽然有些失控，但我仍然从心里喜欢这部电影，毕竟姜文只有一个，他的每次出手都是不乏惊喜的，这种华丽丽的野性和自负，是只有在姜文的电影中才能看到的。

但是这毕竟只是一部电影，而且还是一部中国电影，它可以造一个梦想，但其本身还是成为不了梦想的。

《让子弹飞》是一部好玩的电影。

但我觉得最值得玩味的一点是，我看到了一个在电影里久违的主题，那就是“革命”。

在分析《让子弹飞》的革命叙事有何特点之前，为了说明我为何对电影中的革命情节如此敏感，我想回顾一下我所了解的六十年来文艺与革命的关系。

一、文艺与革命在1949年以后三十年间的中国，革命代表着一种绝对正面的价值。

根据毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，文艺是有阶级性的，因为不存在超越阶级的人性和爱，所以也不存在超越阶级的文艺；为无产阶级服务的文艺就是革命文艺，是所有文艺工作者都必须追求的方向。

从日后毛泽东和其他意识形态掌管者对该讲话的解释和执行来看，一个作者或作品不是属于革命文艺就是属于反革命文艺，几无中间状态。

对电影《武训传》、《清宫秘史》和众多传统戏曲的批判，以及文艺理论家胡风被打成反革命集团首领，都是由上述逻辑得到的结果。

到了史无前例的文化大革命时期，由于毛泽东提出了“无产阶级专政下继续革命”的理论，革命的概念与当下现实产生了紧密的联结，革命文艺可以作为政治运动直接有效的动员工具，因此八部样板戏是清一色的革命历史题材。

但是到1980年代后，因为“无产阶级专政下继续革命”的理论遭到否定，以及所谓工作重心的转移，革命在官方意识形态中的地位有所下降。

在“弘扬主旋律、提倡多样化”的口号下，官方虽然仍支持某些革命历史题材的文艺创作，但由于“稳定压倒一切”、“和谐社会”成为官方的工作目标，在官方意识形态中强调社会矛盾和阶级斗争的一面迅速淡化，相应地主旋律作品中的革命取向也有所削弱。

同时，“提倡多样化”意味着官方对文艺创作的管制方式有所变化，只管不许做什么，而不再管应该做什么。

更重要的是，在民间，由于历次政治运动的破坏性后果，以及1980年代民间政治活动受挫，人们渐渐形成了革命不能真正解决问题的认识。

1990年代更有学者提出“告别革命”的口号。

在这种社会氛围中，革命也难以成为文艺创作者钟爱的主题。

特别是1990年代末以来随着市场经济和消费社会的兴起，流行的大众文艺作品越来越追求娱乐性，强调斗争性的传统革命文艺作品不再受到欢迎。

但在官方“弘扬主旋律”方针的支持下，商业性的影视作品中也保留了一部分革命历史题材作品，只是这些作品同传统革命文艺相比呈现出完全不同的面貌。

这些作品大致包括以下几种类型。

一种是战争片，以唤起和刺激观众的雄性荷尔蒙为主要追求。

另一种是谍战片，靠悬疑和惊险吸引观众。

近年来又出现了以《建国大业》为代表的一种类型，可以称为明星片，因为它的剧作缺乏娱乐效果，但是依靠大量明星参与演出也能获得较高的票房。

可以看出，对于以上几种仍具有生命力的主旋律作品，革命历史题材只是他们的外壳，内核里则是娱乐工业中源远流长的类型片传统。

上述几种主旋律作品还有另外一个共同特点，就是只表现军人和职业革命者的活动，而缺乏对群众运动的表现。

这虽然在某种程度上符合中国革命的真实逻辑，但与中国共产党的传统意识形态有冲突。

在共产党的理论中，恰恰最强调放手发动群众的革命路线。

而在《让子弹飞》中，就表现了一次靠发动群众取得胜利的革命。

二、原著与电影为了分析《让子弹飞》的革命叙事与传统革命文艺作品有哪些差别，一个很方便的办法就是分析从原著小说到电影剧本的改编过程发生了哪些变化。

《让子弹飞》的剧作改编自四川作家马识途先生的小说《夜谭十记•盗官记》。

《夜谭十记》的创作开始于1942年，那时作者就是共产党员；小说完成于1982年，那时作者已是高级干部。

共产党的传统意识形态在作品中不免留下很多痕迹。

小说出版将近30年后被改编为电影，情节上发生了很大变化。

从小说到电影，正好体现了不同时代的人们对于革命有不同的想象。

首先是主要人物张牧之的出身不同。

《夜谭十记》中的张牧之本是地主家的长工，因为妹妹被地主强奸后自杀，到官府打官司又失利，因此才上山做了劫富济贫的绿林好汉。

这里的张牧之显然属于农民阶级，上山前一家人又受到地主的残酷欺压，这样的安排显然是来自共产党关于1949年之前的中国社会是“半殖民地半封建社会，农民阶级与地主阶级的矛盾是国内社会的主要矛盾”的判断。

张牧之所属的贫农阶层，正是共产党传统观念中革命意志最坚定的阶层，是从农村包围城市起家的共产党“天然的同盟军”。

《让子弹飞》中的张牧之并没有明确的家庭出身，其经历更与小说中完全不同。

电影中的张牧之曾就读于蔡锷（即松坡将军）创办的云南讲武堂，17岁就成为蔡锷身边的手枪队长，后长期跟随在蔡锷左右。

从张牧之进入鹅城后的作为来看，他深受革命思想影响，同时因为他与蔡锷的紧密关系，他应是国民革命的早期参与者。

只是因为厌倦了民初官场的不良风气，才上山为匪。

这里的张牧之表面上是土匪，实际上是职业军人和资深革命者。

电影没有交代张的家庭出身，说明在今天这个时代，越穷越高尚、越革命的观念已经不复存在。

同时，张牧之有读书、参军、参加革命党的经历，说明在今天人们的想象中，成功的革命家应该具有更多的基本条件。

英雄的典型形象已经发生了明显的转变。

我想，这种变化显示在农业社会与商业社会里人们需要不同的偶像。

反面人物的身份也不同。

《夜谭十记》中的反面人物叫黄天榜，小说多次强调他是鹅城县最大的地主。

张牧之上任之后判的第一个案子就是地主与佃户的冲突，张做了对佃户有利的判决，此事传入黄天榜耳中，黄显然不快，“一言不发，只是在沉思”。

张牧之与黄天榜之间的决战，导火索是张执意在鹅城县落实“二五减租”，并把上级要求收的战争税派到地主头上，触怒了以黄为代表的地主阶级。

可见在这部小说了，张与黄的矛盾被严格设定为地主阶级与农民阶级的矛盾，或所谓租佃矛盾，这正是共产党理论中半殖民地半封建社会国内的主要矛盾。

《让子弹飞》的反面人物叫黄四郎。

电影中并没有说黄有多少田产，只交代了他的财富主要来自于鸦片贸易（贩卖烟土）和奴工贸易。

民国时期，虽然对鸦片贸易和奴工贸易的打击并不成功，但是这两者在名义上都是非法的。

黄四郎是凭借在鹅城县多年经营的影响力和他豢养的私人武装，实际上控制了鹅城县的行政权力，从而可以从事这两项生意。

可见电影中的黄四郎是个从特许经营中牟取暴利的不法商人。

这个人物是一个在极度不公平的伪市场经济中特有的角色，符合我们关于官商勾结、黑恶猖獗的经验。

小说中的黄天榜是个农业社会的恶霸，电影中的黄四郎是个商业社会的恶霸。

张牧之的结局不同。

《夜谭十记》中的张牧之虽然杀了黄天榜报了家仇，但最后他被地主们的联合武装抓捕杀害。

这样的情节设置也与共产党的传统意识形态一致。

根据共产党传统理论来分析，小说中张牧之的发动的起义没有任何理论指导，虽然获得农民支持但也没有发动群众参与，只依靠他从山上带来的兄弟们，因此只能算是农民阶级的“自发反抗”。

据说，这种自发反抗是注定要失败的，它可以消灭某一个地主，但是必然会受到整个地主阶级的反扑。

只有共产党领导的、马克思主义指导的革命才能取得成功。

但在《让子弹飞》中，张牧之的起义显然是一次自觉的革命。

电影中的张牧之进城之初对师爷宣称他当县长的目的在于“站着，还要把钱挣了”，但他革命成功后却没有带走一点钱财，可见挣钱并不是他的真正目的。

他跟黄四郎的冲突并不像小说里那样起源于个人或家庭的恩怨，也不是来自阶级仇恨，而是出于夺回被恶霸黄四郎控制的县府权力、进而当一个“公平”的县长的决心。

这种对于公平的诉求，可能与他早年追随蔡锷参加国民革命的经历有关。

小说中张牧之的起义最终失败了，因为这场起义只是作为论证革命必要性、以及反衬共产党革命的“科学性”的一个例证；只有这场自发的起义失败了，才能有张手下的独眼龙等人参加共产党、成为自觉革命者的转变。

电影中张牧之的起义成功了，一方面是因为一部喜剧片需要一个happy ending，才能符合观众对影片类型的期望；另一方面，也是因为这场起义本身就是故事的焦点所在，它不需要为故事外的东西提供依据，它必须被赋予理想色彩才能担当起推动故事进入高潮的重任。

师爷的形象不同。

《夜谭十记》中张牧之身边的谋士是陈师爷，原是县政府默默无闻的小科员，被张牧之的手下劫持上山，后因为佩服张牧之和兄弟们的为人，才答应跟随在张左右。

陈师爷足智多谋，同时是一个诚实善良的人，道德品质没有任何瑕疵。

《让子弹飞》中张牧之身边的谋士是葛优饰演的马邦德，原为候任县长，被打劫后为了活命才以汤师爷的身份跟随张牧之。

这个师爷深谙政商之间权力运作之道，一心靠操弄权力为自己谋利，是个典型的投机分子，但他也真心诚意地帮了张牧之不少忙。

这样的师爷形象，使得电影的人物设置更加丰富立体，也打破了关于“革命队伍纯洁性”的神话，还原了革命作为一种群众性的狂欢，必然充满鸡鸣狗盗之徒的真相。

最值得揣摩的是故事发生的时间点不同。

《夜谭十记》在描述省城的刘总舵把子势力之大时说“蒋介石都把他莫奈何的”，可见这时已是国民党的清党运动（共产党方面称为“四一二反革命政变”）之后，蒋介石已是大权独揽，很可能是1930年代。

用共产党的传统史观来看，这时的国民政府已经从一个革命政府蜕化为代表大地主大资产阶级的反动政府，非常适合作为一个批判的对象。

《让子弹飞》的故事发生的时间从两个地方透露出来。

一个是马邦德的县长任命书，签署的时间是“民国八年八月”，即西元1919年。

另一个是在进城以后，马邦德说“我们来晚了，前任县长已经把税预征到90年后了，都到2010年了”，可见当时是1920年。

故事的时间由1930年代改到1920年代初，一个直接的效果是张牧之作为国民革命早期参与者的年龄有了合理性。

但我不禁想到，1919年或1920年是个什么样的时间点？

那时辛亥革命早已过去，但全国大部分地方由军阀统治，五四运动刚刚发生，中国共产党还没有成立，国民党的北伐还没有开始，蒋介石还没有成为国民党新的领袖。

那是一个旧的革命高潮已经过去，新的革命高潮还未到来，新的社会思潮已经兴起，整个国家在乱中待变，未来的趋势还不明朗的过渡时期。

在宏观革命的缝隙里讲述一个微观革命的故事，是否在隐喻中国历史发展方向的另一种可能性？

这里存在着很大的想象空间。

三、故事与现实从小说与电影的对比可以看到，数十年间文艺作品中关于革命的叙事已经产生了很大的差异。

这些差异必然与两个时代的社会背景和思想氛围有关。

那么，革命叙事在电影中的回归这个现象本身也应该与今天这个时代有某种联系。

多年来，在“告别革命”的思潮、消费社会普遍的政治冷漠以及官方对文艺创作的管制等多种因素作用下，影视作品中的革命情节只是作为娱乐类型片的包装，很少得到认真的表达。

《让子弹飞》花费大量笔墨正面描述一场革命的发动与发展，代表一种转变。

这种转变恰好发生在这样一个时期：历时三十余年的中国渐进式改革取得了举世瞩目的成就，但是改革的进一步深化却受到既得利益集团的掣肘，面临空前的阻力。

与此同时，重视效率但缺乏公平的改革所形成的利益分配格局正引发越来越严重的社会冲突，潜藏在社会深处的矛盾有日趋紧张的趋势。

思想界不时响起种种反思改革的声音。

如果说未来这些问题终将得到解决，那么今天这个时代也将是一个过渡时期。

在各种路径竞争和选择的关头，面对矛盾亟待解决、改革却严重受阻的局面，很自然地革命将会再次成为解决问题的一个选项。

我想这是革命叙事在文艺作品中回归的重要背景。

《让子弹飞》的革命叙事具有当今时代的鲜明特色。

除了上面已经分析过的种种要素以外，观察群众的态度也是一个有意思的角度。

与传统的革命文艺作品中领袖一呼群众百应的场面相比，《让子弹飞》中的革命发动过程颇多曲折，群众的态度非常现实。

电影中的张牧之明白地指出，群众并不会只因为道义的认同就来参与行动，他们只有在革命胜负形势明朗之后才会放心地加入进来，否则只会把愤怒深藏在恐惧之中。

这种描述破除了民心向背决定革命成败的传统神话（一年前的《建国大业》还在努力塑造这样的神话），在某种程度上还原了历史的真相——对于革命成败来讲，革命精英的策略操作和动员技巧比道义的崇高性更加重要。

之所以在电影里出现了这样的描述，我想一方面是由于，多年来人们对革命运动中精英与群众的关系已经从历史、政治乃至心理学等多个角度做了探讨和反思；另一方面是由于现代镇压技术越来越先进，在统治者的高压之下，群众对革命的态度不得不更加谨慎，这种现实也在电影中得到体现。

与波澜壮阔的革命过程相比，革命成功后社会秩序的建立是更加重要但却枯燥乏味的工作，因此这个阶段在革命文艺作品中往往是缺失的。

《让子弹飞》仍然轻轻略过了革命后新秩序如何建立的问题。

革命成功后张牧之淡然隐退，我们不知道鹅城县的民众如何在黄四郎王朝倾覆的废墟上建起新的生活。

我们知道，如果无法形成新的更加公平的秩序，一个成功的革命并不一定能给民众带来好处。

且不说在旧秩序崩溃后的无政府状态下会产生怎样的后果，单是像张牧之这样不贪恋金钱权力的革命领袖就显得过于理想化。

历史上虽然有以华盛顿为代表的美国国父们从革命成功那天起就盼望回归田园生活，有格瓦拉这样的天生革命家不愿享受革命成果而投身异国他乡新的革命；但，我们在历史上更多看到的往往是，革命时期的战时强制动员体制延续下去，革命领袖迅速堕落为新的专制统治者，如奥威尔的《动物庄园》一般的悲剧或闹剧就无可避免地发生了。

靠领袖的高尚道德保证革命成功后不变质是靠不住的。

这是我们讨论革命时不得不面对的问题。

总而言之，我们看到的事实是，在严肃的革命主题告别银幕多年之后，在改革遭遇阻力的时刻，电影中重新出现了对革命的正面描述，并且受到观众广泛的认同和欢迎。

与传统的革命文艺相比，新的革命叙事带有鲜明的时代特征，但是革命成功后如何建立秩序的问题仍然没有得到解决。

如果这确实能代表一种社会思潮的转变，或者哪怕只是大众潜意识的流露，那么这种变化将把我们的时代引向什么样的方向？

这是值得我们继续观察和思考的问题。

近日《少年的你》大热，这部揭露校园欺凌的影片曾因“技术原因”惨遭撤档，而且是上映前三天紧急撤档。

有意思的是，这次又是上映前三天突然定档。

易烊千玺真是让我刮目相看，看来小鲜肉阵营里还是有不少用演技说话的。

《一出好戏》中的张艺兴，《动物世界》中的李易峰，再加上这次的易烊千玺，我可能对人家之前的印象有点太主观了。

其实不只是他们，现在几乎所有的小鲜肉都想用演技证明自己不只是个花瓶，这是个好事儿，主流价值观已经被慢慢扳回来了。

话说回来，《少年的你》定档这么紧急看来还是和《好莱坞往事》的撤档有关，就因为昆汀大爷两手一拍：算逑，才惹出来这么些事儿。

不是，这昆汀说话咋一股姜文的味儿？

我琢磨着可能是嗅到了咱们今天要聊的这部《让子弹飞》了吧。

姜文算是中国导演界的一位标志性人物，其浓重且独特的个人电影风格收获了一大批粉丝，昆汀就是其中之一。

在此之前，导演其实并不是他的第一份职业。

姜文在当导演之前也是个“死跑龙套的”，但他是正经科班出身，毕业于中央戏剧学院，先先后后接了不少戏，包括《末代皇后》中的溥仪，但与张艺谋导演合作的《红高粱》才真正让他大红大紫。

《红高粱》是张艺谋的导演处女作，张导想必在成型之初就对角色在心中有了大概的雏形。

可姜文也是个狠人：我感觉你这么刻画不对，你得听我的。

就这样，两人从开拍就开始吵，一直吵到结尾，没想到最后却吵出了一个轰动世界的大作。

《红高粱》那一年狂揽国内外各大重量级奖项，而影片饱满的生命力也对姜文今后的演员之路和导演生涯产生了深远的影响。

随后几年，姜文一直在探索着自己的道路，并暗中准备自己的导演处女作，憋着一股气想要一鸣惊人。

接着，《阳光灿烂的日子》就出世了。

该影片在第33届台湾金马奖上一举斩获6项大奖，8项提名，主演夏雨借此夺得威尼斯电影节影帝称号，姜文也凭此一跃成为国内一线导演行列。

姜文并没有沾沾自喜，接着，《鬼子来了》、《太阳照常升起》两部作品也相继问世。

姜文从来不缺才华，缺的只是对才华的克制，这两部作品风格迥异，让观众很难相信是出自同一位导演之手。

不过《鬼子来了》虽然在国际上饱受赞誉，但却在国内禁止公映；《太阳》虽然展示出了他逆天的才华，但普通观众却根本搞不懂他想表达什么，因此两部片子让姜文亏了个底朝天。

因此才有了这部《让子弹飞》，让姜文站着把钱给挣了。

《让子弹飞》在2010年上映之后，无论是票房还是评论界都取得了大成功，最终拿下6.7亿的票房，姜文也借此成为了家喻户晓的金牌导演。

在这部影片中，姜文这次并没有放弃自己的表达欲望和强烈风格，而是将其隐藏在了双雄争斗的故事框架中，再加上贯穿全片的笑料，让喜欢商业娱乐片和喜欢挖掘深度的观众都能各取所需。

“长亭外，古道边，芳草碧连天”，伴随着一曲童谣，影片开始了。

哐啷哐啷...两节车厢在十几匹马的拉动下从远方驶来，刚买了县官的马邦德与他的夫人、师爷吃着火锅唱着歌，这生活别提有多舒坦了。

可他没想到的是，自己的队伍已经被鼎鼎大名的麻匪张麻子给盯上了。

只听砰砰砰六声枪响，拉车马的缰绳一一断裂，麻匪们呼喊着向眼前的猎物奔去。

从影片开始的这段序幕就可以看出，这是一部可以让男性荷尔蒙飙升的片子。

精力过剩的麻匪，快速剪辑的镜头，飞驰的火车和骏马，姜文已经开始飙车了！

麻匪们的计划异常顺利，打起劫来一个个都是行家里手。

最终师爷淹死，马邦德为保小命儿装作汤师爷，可惜扮演师爷的冯小刚上场5分钟就杀了青。

在汤师爷的怂恿下，张麻子装作县长，带着自己的弟兄到鹅城上任。

这儿还有一点值得提的就是，车厢上护卫马邦德的“铁血十八星”，其实是武昌起义的英雄队伍，但却在这护送一个贪官上任，暗示这个社会已经陷入了病态。

不过鹅城为啥叫鹅城一直是个疑点，对此网友分析说：鹅，即我鸟，姜文想说我是一个有鸟的导演。

emmm，，，在导演骂你之前算你说得对。

其实真实的原因并没那么简单，这里先容我卖个小关子，讲完影片内容之后再和大家谈谈我的想法。

汤师爷口中的鹅城四面环水，像是一座与世隔绝的乌托邦，但很快他们发现这儿并没有想象中那么与世无争，只因城中盘踞着一条恶龙——南国一霸黄四郎。

县长上任，黄四郎命令大管家胡万，团练教头武智冲，为新任县长送来了一顶帽子，代表了一种居高临下的羞辱。

武智冲这个名字很有意思，他高强的武艺与胡万的多窍玲珑心相对应，两人一文一武，就是黄四郎的左膀右臂。

入城后，黄四郎看到这个新县官将假麻匪杀死立威之后，明白这可能是个狠人，至少不是个跪着要饭的。

此时张麻子也从汤师爷的口中得知黄四郎掌控了小半个民国的烟草生意，得知对方也是个狠茬子。

就这样，双雄争斗的篇章正式拉开了序幕。

首先由张麻子这边先出招，他找了个机会狠狠把团练教头羞辱了一顿，等于把战书扔到了黄四郎的脸上。

黄四郎也不是软柿子，他教唆胡万诬陷小六子，小六子年轻气盛，再加上武智冲在旁边推波助澜，一不小心就结束了自己小命。

这时张麻子赶了过来，怒火已经几乎让他失去了理智，拼命想一枪崩了胡万，但师爷用四个字就让他把枪放了下来：杀人诛心。

你灭了胡万，甚至杀了黄四郎都不算是把他扳倒了，你得让他所有的势力全部瓦解，将黄四郎钉在耻辱柱上，这才是一个革命者需要做的事儿。

对，革命者，张麻子就是一位时代的革命者。

留下胡万狗命的张麻子现在进可攻、退可守，只等黄四郎那边出招，黄四郎也没有让他失望，开始了“请客，斩首，杀鸡取卵”的第一步：鸿门宴。

这场鸿门宴的戏长达十分钟，姜文并没有按照传统正反打的摄影手法来表现三个角色的心理活动，而是在三人周围架了一圈圆轨，每人面前对准着一台摄影机。

这样的摄影形式能够让静止的画面动起来，让观众处于较为舒适的气氛中，同时也暗示着双雄还在互相试探的阶段。

这时，黄四郎突然抛出了一个深水炸弹，说张麻子此刻就在鹅城，自己还在二十年见过张麻子一面，转动的镜头也戛然而止。

张麻子最大的依仗就是自己在暗，没人知道自己是张麻子，但黄四郎的这句话把他吓的不轻。

接下来的这段对话包含了大量的信息，姜文就是将自己的表达欲望藏在了这段对话中。

首先，时间问题。

姜文很聪明地将时间藏在了各个小细节中，之前师爷说前几任县长把鹅城的税都收到90年以后了，也就是2010年。

也就是说，当时是1920年，黄四郎20年前见过张麻子，那就是1900年，不过他俩是什么时候见过面呢？

后面情节交代过，张麻子17岁追随松坡将军（蔡锷），而1900年正是蔡锷将军从日本回国参加“自立军起义”的时候。

张麻子，也就是当时的张牧之，在这一年当上了蔡锷手枪队的队长，革命失败后跟随他去了日本。

日本，这也是一条很重要的信息。

这场宴席开始之前，黄四郎说如果有人把他供出来自己将切腹自尽，还让张麻子当他的介错人，而张麻子似乎也很懂行，说介错人一般用的是长刀，将刀换了过来。

切腹是日本的一种武士道文化，但为了避免疼痛，一般第一刀切开腹部之后，由朋友或可信赖的家臣立即补上一刀，砍下切腹者的头。

补刀的人就被称为介错人。

别说是1920年，现在网络文化这么发达都还有不少大学生对介错人这个称呼不太熟悉，再加上最后的“黛玉晴雯子”，姜文几乎已经按着你的脖子告诉你：这俩人绝对不正常！

不难看出，两个人都对日本的文化特别熟悉，但这是一个普通恶霸和土匪该懂的东西吗？

结合蔡锷将军的经历可以看出，两人的那次相见很有可能是在日本，但张牧之在明处，黄四郎在暗处。

那黄四郎到底是何许人也呢？

注意，鸿门宴中黄四郎提到自己只是给刘都统跑腿的，这儿的刘都统其实就是刘梦庚，北洋政府时期政治家，曹锟最得力的助手之一。

记不记得后面情节中炸死汤师爷的那颗地雷？

“北国我不知道，在我南国，这样的珍藏版地雷，只有两颗，MADE IN USA,1910”这地雷在辛亥革命（1911年）中炸了第一颗，黄四郎竟然对辛亥革命的地雷型号都如此熟悉，而且这种具有革命意义的东西可不是花钱就能买来的。

那么答案只有一个，他曾经就是辛亥革命的核心成员！

如果你觉得这样解释还有一些牵强的话，大家可以回想他和花姐说过的话：你不要变成小凤仙哦。

小凤仙当年是名动公卿的头牌妓女，后与蔡锷陷入爱河（对，又和蔡锷有关），并帮助他逃离袁世凯的软禁。

黄四郎用小凤仙敲山震虎，用的语气绝对谈不上恭敬，所以他当年如果参加革命绝对不是蔡锷一派的，但也曾在日本待过。

好，信息就这么多，咱们开始捋一捋。

1900年，张牧之追随蔡锷到日本，并与黄四郎有一面之缘。

1900-1911年，张牧之和黄四郎有同一个革命目标，但不属于同一革命阵营，且无交集。

1911年10月10日，武昌起义爆发，辛亥革命正式打响，其中黄四郎为核心成员。

10月30日，蔡锷在云南发动重九起义响应，张牧之也算核心成员。

但是辛亥革命胜利后，曾经身为革命者的黄四郎开始利用手中的权利敛财，成为刘梦庚的走狗之后，以故乡鹅城为根本苦心经营，控制了民国小半的烟土交易，大发其财。

而1916年蔡锷死于日本后，张牧之对时局渐渐失望，心灰意冷，随即落草为寇，改名张麻子。

4年后张麻子一伙人劫了由“铁血十八星”保护的县长队伍，最终才有了这场双雄对决。

这时黄四郎才点出最关键的一句话：彼时彼刻，恰如此时此刻。

这两个人身上，分别象征了中国近代史的两条道路，这两条路终于在这个被称为鹅城的地方产生交集，发生碰撞，最终不死不休。

影片中的鹅城四面环水，其实姜文就在暗示这是一个微缩的民国标本，上演着时代的轮回。

因此，张麻子在了解了这份渊源之后才决定取消今晚的刺杀，他准备要杀人诛心了！

黄四郎送给他两颗鸽子蛋那么大的钻石，但却在暗地里让手下人假扮麻匪偷袭县长，对着房间就是一顿扫射，县长再三头六臂都活不了了。

没想到张麻子这天晚上却跑去套师爷的话，捡回一条小命的他发现这伙人领头的竟然是胡万，自己玩了一辈子鹰差点被鹰啄瞎了眼。

看着在屋里抱着夫人尸首大哭的汤师爷，张麻子又心生一计。

第二天夫人的葬礼上，张麻子安排弟兄劫走了黄四郎和两大家族的首领，自己躺在黄油油的草地上以为大功告成。

不过黄四郎留了一手，被绑架的只不过是个替身。

张麻子虽然收到了两大家族的赎金，但没干掉黄四郎这件事儿让他很不爽，最终决定以麻匪的名义将钱散给穷人，他最终的目的还是扳倒黄四郎。

后面就是两场麻匪发钱，假麻匪捣乱的戏，最终两伙都带着四筒的麻匪碰到了一起，一场惊心动魄的枪战开始了。

（真麻匪头上戴的羽毛，仔细看）

外边枪林弹雨，里面也让人心惊肉跳。

黄鼠狼，哦不对，黄四郎像一条毒蛇，每一句话都在麻痹汤师爷的神经，等到他最后一层防线将要被击溃时，一条消息成为压死骆驼的最后一根稻草：城里麻匪火拼，死了六个人，咱们的人安然无恙！

屋外一片电闪雷鸣，黄四郎自信满满地揭开死者的白布，没想到却看到了之前派去刺杀县长的胡万一伙人，自己被毒蛇反咬了一口。

“胡万，就是麻匪；麻匪，就是胡万！

杀县长夫人，绑架豪绅，祸害鹅城百姓，就是你黄老爷家的胡万！

”

黄四郎现在百口莫辩，动手就证明了自己麻匪头子的身份，最终被逼无奈，还是拿出180万两银子，让张麻子出城剿匪。

这一场较量，是张麻子胜了。

这个时候很多观众会以为张麻子的目的达到，带着银子出城准备享清福了，但大家忽略了一个细节：老二干嘛去了？

张麻子和兄弟们的感情自不用细说，但出城回家、打假麻匪这么重要的关头为啥却对老二视而不见？

答案只有一个：张麻子派老二去执行任务了。

结合上文中张麻子充当的是一个革命者的身份我们不难看出，这180万两银子绝不是他的最终目的，他想要的是彻底推翻黄四郎的统治！

在剿匪大军出发前的宣誓会上，黄四郎透露了一条重要信息，来鹅城的上任的前任县长竟有51名之多，但被姜文诙谐幽默的舞台腔给掩盖了消息的分量。

老二很有可能出去就是为了搜集黄四郎的罪行，查清前任县长们都是怎么死的，但却被黄四郎抓住，最后在张麻子等人面前枪毙。

关于老二的死有三种说法，第一种是花姐告的密。

老二和老三明显对花姐有意思，老二在出城执行任务时有可能告诉了花姐自己的行踪，花姐原本就是黄四郎的人，然后老二就被告发了。

这种说法忽略了一个小细节，出城前花姐双手持枪与张麻子对话时说了句话：老二不辞而别，老三也要走了。

这证明花姐确实不知道老二干嘛去了，如果非说她装的导演也没在其他细节有过暗示。

第二种说法就更腹黑了，说是老三想要独自霸占花姐，向黄四郎暴露了二哥的行踪，我认为这也不太可能。

第三种就只能是汤师爷告的密了。

大家记不记得他在临死前想说两件事儿？

他说：我能先说第二件吗，你记得那谁吗？

两件事儿都没说就咽了气。

他将老二的行踪泄露给了黄四郎恐怕就是第一件事儿，但他怕自己说完张麻子就大发雷霆，只能想着先说第二件。

这一说法导演确实曾经有过暗示：六子的墓碑前，张麻子给老三说悄悄话的时候，导演给了汤师爷一个偷听的镜头。

然后汤师爷临终前想说的第二件事儿是什么呢？

必然是与自己无关，但其他人应该还不知道的事儿。

从前面的情节我们可以看出，汤师爷挺早之前就做了黄四郎的间谍，要不黄四郎怎么那么确信向老百姓发银子的麻匪就是县长的人呢？

所以汤师爷想说的第二件事儿应该就是花姐也是间谍，这是黄四郎偷摸告诉他的，他要提醒张麻子小心花姐。

但最终的真相张麻子已经不那么在意了，他突然大彻大悟：通过合法手段是弄不过黄四郎的，自己的人只能越死越多，唯一的活路就是回鹅城和他来一场自下而上的最终革命。

弟兄们，回鹅城！

黄四郎明白张麻子回来是要和他鱼死网破，下令让张旅长带兵来剿匪，张麻子的时间只有三天。

第一天，他要激发人民群众心中的贪念与愤怒。

他将得到的180万两白银（之前的已经发给穷人了）洒落在大街上，夜间老百姓偷摸都拿走了。

发银之前，弟兄们问他胜算有几成啊，张麻子说：三成；发银之后，弟兄们又问他胜算有几成啊，张麻子说：还是三成。

“银子要这么被拿走了，那钱就白发了。

”

黄四郎这时派遣马车从大道经过，老百姓摄于他的淫威乖乖地把银子送上。

张麻子这会儿才将胜算提升到了六成。

这是因为张麻子第一天用银子将人民群众的贪念激发了出来：本来到手的白花花的银子就这么交了出去，搁谁心里能好受，大家都是敢怒不敢言。

怒现在是有了，但想要打倒黄四郎还得有枪啊，自古以来都是“枪杆子里出政权”，所以第二天就开始发枪了。

白天发的枪依旧没人敢捡，但张麻子依旧将胜算提升到了七成。

“黄四郎要是不收银子，我发枪干什么？

”

黄四郎收了银子，就站在了人民群众的对立面，就算是君主也只能是暴君，只有确定了这一点发枪才有用，人民才有可能拿起枪杆子去革命。

其实，从收银子的那一刻起他就满脸的败相。

第二天早上，枪都被收了人民收了回去，黄四郎故技重施，拉着马车哐啷哐啷想像收银子那样收回枪，没想到却被张麻子用长枪打死了马。

“没动静啊？

”“让子弹飞一会！

”张麻子用这几声枪响就是要告诉群众：你们TM的没人敢反抗黄四郎，我敢！

这就叫做TM的勇气！

经过这两场的交锋，张麻子将群众的贪念、怨恨、勇气全都调动出来了，现在就只差临门一脚，于是便有了那句“枪在手，跟我走，杀四郎，抢碉楼！

”

可事与愿违，起初兴致冲冲的人民群众最后都在半路上退缩了， 张麻子明白他们的意思：谁赢他们帮谁。

这时候必须给他们一个必胜的信号，之前那个黄四郎的替身就派上用场了。

张麻子当众处决了假的黄四郎，群众的革命热情终于被彻底点燃，剩下的就交给时代的洪流了。

更具有讽刺意味的是，冲在群众最前面的，赫然就是之前最忠心的团练教头武智冲，曾经最顽固的反动势力，摇身一变却成了最革命的那个，和历史书上记载的，一模一样。

现在咱们来聊聊鹅城为什么叫鹅城。

几十年前，一名自然学家无意中发现幼鹅的生活习性，会紧密依附并跟着它们第一眼看到的生物，通常情况下是母鹅。

而在一次实验中，科学家无意中成为被幼鹅发现的第一个生物，从此幼鹅便一直跟着他。

科学家将这种现象称之为“印记”，印记是一种坚持，一旦形成，绝不更改。

所以，鹅城的百姓其实就是一群幼鹅，黄四郎在的时候跟着黄四郎，只要他没死，这种印记是不会改变的。

所以才会有那句“高兴早了，没人帮咱们！

”

但当得知黄四郎死了的时候，他们又将张麻子当作了精神信仰，一拥而上夺回了属于自己的东西。

老百姓饰演的幼鹅们在无声处观望，对于“信仰”是谁，他们并不在意，他们在意的仅仅是谁“更强”。

幼鹅们看似算无遗策，永远立于不败之地，但实际上在他们决定跟着强者的时候，已然输了，因为亲手把命运放在别人的手中，比之浑浑噩噩的真的幼鹅，更加可悲。

可在民族意识觉醒之前，中华上下几千年的老百姓不都是这样的幼鹅吗？

此刻大局已定，张麻子与黄四郎坐在椅子上进行着最后的对话。

张麻子问黄四郎：你说是钱对我重要，还是你对我重要？

这句话其实潜藏的意思就是：你知道我是谁吗？

如果是钱重要的话，证明张麻子就是个土匪，只图钱财，不问是非，但从前面的情节我们很容易看出张麻子并不简单的是个土匪。

如果是黄四郎重要的话，证明张麻子是一个造反者。

造反者比土匪更有野心，试图推翻当权者，将权利牢牢把握住。

如果真是这样的话，黄四郎只要将权利与金钱想送，表明自己绝不会与其再起争端，或许还能保住自己的一条小命。

因此他自信满满地回答道：我。

但张麻子给出了一个让他出乎意料的答案：没有你，对我很重要。

因为这个答案的背后，是一个他从来没有料到过的身份——革命者。

关于革命和造反，阿伦特有一个区分，造反是以暴易暴，而革命是秩序重建。

造反古已有之，而革命则是现代的产物。

革命是启蒙的后果之一，其最重要的禀赋在于，它不但是一种反抗暴政的暴力活动，同时也指向了一种新秩序的建构，这种秩序内在的价值就是革命行动的价值依据。

革命者的意义就是要将当权者完全铲除，不能让其死灰复燃，因此黄四郎连一丝活着的机会都没有。

就是这个答案击溃了黄四郎最后的一点矜持，他手握张麻子交给他的手枪，从容地走上碉楼炸死了自己。

这个时候请注意：黄四郎上楼之前穿的是暗红色的长衫，死的时候却是蓝色的。

所以，真正的黄四郎很可能没有死，死的其实是另一个替身而已！

关于这一点导演在最后一幕也有暗示。

当乌拉乌拉的火车从张麻子的眼前经过时，有一位貌似汤师爷的背影站在火车的最后，而且依稀可以看到他抽着烟。

汤师爷的半截身子当时已经挂在了树上，肯定死的不能再死了，而且汤师爷不抽烟。

那么答案只有一个：那就是真正的黄四郎。

导演姜文可能想通过这个细节传达一个意思：张麻子是理想主义革命者的代表，从娘胎里生下来就是为了革命，但革命必须有个革命对象，否则他的存在就毫无意义了。

而“黄四郎”，就是支撑他活下去的全部意义。

于是他策马扬鞭，伴着骄阳朝着黄四郎的方向，又踏出了坚定的脚步。

在中国影坛，姜文是个独树一帜的人物，从写实主义到超魔幻现实主义让他拍了个遍，好不容易出了一部《让子弹飞》这么个想挣钱的作品，还在面具底下藏了这么多弯弯道道。

爱他的人说他是天纵奇才，恨他的人说他是自大成狂，但无论是褒是贬，没有一个人能否定他的才华与魅力。

有人说姜文其实就是一个怪胎，他的每部作品总能拍出其他导演拍不出的东西，得让观众摸着脑瓜讨论。

要我说，中国的电影市场就是需要这么个怪胎，要不国产电影崛起的这些年，得多无趣啊。

这里的中国电影说的是获肿菊批准公映的电影。

让子弹飞是我看到第一部没有拿同性恋开侮辱性玩笑（开涮）的中国电影。

不是因为我是多么希望中国电影肯定给的形象究竟有多光鲜，因为肿菊有规定不许正面描写同性恋（还有婚外情，在他们的知识构成里两者都是一样大大地有害于河蟹），这我是理解的，可就想问一下能不他妈的把同性恋都刻画得恨不得脑门儿上写上“变态”俩字儿不可吗。

尤其是他妈的冯小刚，非诚勿扰的那个爱茉莉应该就是他那个世界观所能理解到的同性恋典型形象吧。

同性恋就像地域歧视里的河南人东北人或者神马人被随意把玩，同性恋就是跳梁小丑在电影里存在的意义就是博得异性恋者优越的莞尔（听说非二又拿同性恋开涮了）。

这时代都腐成神马JB样了，李奥纳多都知道演gay容易拿小金人儿了，多容易搏上位抓眼球的朝阳产业啊，不乐意赶时髦也麻烦别在那儿继续显摆你的无知了行不行啊。

就谢谢姜文在中国电影里第一次卖了有爱的腐。

同性恋不应该是洪水猛兽不是非得娘炮兰花指，他们可能就是你的兄弟就在你饭桌旁，就像个左撇子一样。

好电影我都缺乏评论欲望，因为没啥可说的。

好到一定程度，就过了线，剩下的都是见仁见智，各花入各眼。

在豆瓣看见一人说，在自己没看过电影之前，先认为一切五星评论都是收钱的。

就因为这样的人越来越多，所以中国电影只能出一个姜文，还有人觉得丫为什么就这么臭牛屄呢？

因为姜文有资格这么牛屄。

他作为导演一共拍了四部电影，部部都是留名影史之作。

这样的导演，宁可捧杀，不可棒杀。

尤其对于中国电影来说，你们不是都在追名逐利吗？

那宁可让最好的得名得利，好歹给我们留个念想。

《让子弹飞》是一部演员主导的电影，可能80%的镜头都是演员特写，但看起来并不乏味也不累，因为演员都表现的太好了。

葛优在片中的表现是一个你期望之中但又绝对意料之外的崭新葛优，他仿佛被重新充过电一样，每一个细节都让你觉得熟悉和放心，但每一个细节又都让你觉得意外和惊喜。

参与这部电影的演员，并不仅仅只是葛优带给观众这种熟悉的陌生感。

几乎每一个演员都犹如脱胎换骨，呈现出了一种全新的银幕质感。

这就是好电影带给好演员的礼物，它并不损耗演员，而是让演员获得养分和成长。

《让子弹飞》不是没有缺点，但是很多问题都属于世界观和价值观的不同而导致的差异，严格说来不算缺点而是特点。

喜欢不喜欢只是个人的态度不同。

电影层面的问题，只有特效一块儿算是软肋。

后半部分的少量特效以影片整体水准而言做的确实有点糙了。

以后想到什么再补充吧。

听到最有意思的两个批评性意见：“实在佩服姜文给自己猛贴胸毛的热情”“金枪不倒也是病”